»Es gibt bei Schostakowitsch enorme Widersprüche. Sie sind unvereinbar. Im Licht dieser Konflikte muss er gesehen werden. Nur dann kann man seine Kunst verstehen ...« Der russische Schriftsteller Michail Soschtschenko gegenüber Marietta Schaginjan

D7: Fr, 13.04.2012, 20 Uhr | Hamburg, Laeiszhalle Matthias Foremny Dirigent | Kristóf Baráti Violine Franz Liszt Prometheus – Sinfonische Dichtung Antonín Dvořák Violinkonzert a-Moll op. 53 Dmitrij Schostakowitsch Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 54

DAS ORCHESTER DER ELBPHILHARMONIE

In Hamburg auf 99,2 Weitere Frequenzen unter ndr.de/ndrkultur

N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER Das Konzert wird am 09.07.2012 um 20 Uhr auf NDR Kultur gesendet

Freitag, 13. April 2012, 20 Uhr Hamburg, Laeiszhalle, Großer Saal

Dirigent: Solist:

Matthias Foremny Kristóf Baráti Violine

Franz Liszt (1811 – 1886)

Prometheus Sinfonische Dichtung Nr. 5 (1850/55)

Antonín Dvořák (1841 – 1904)

Konzert für Violine und Orchester a-Moll op. 53 (1879-80/1882)

Foto: Stefano Stefani | gettyimages

I. Allegro ma non troppo – Quasi moderato – II. Adagio ma non troppo III. Finale. Allegro giocoso ma non troppo

Pause

Dmitrij Schostakowitsch (1906 – 1975)

Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 54 (1939) I. Largo II. Allegro III. Presto

Die Konzerte des NDR Sinfonieorchesters hören Sie auf NDR Kultur Hören und genießen

Einführungsveranstaltung mit Habakuk Traber um 19 Uhr im Großen Saal der Laeiszhalle.

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N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER

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Matthias Foremny

Kristóf Baráti

Dirigent

Violine

Der deutsche Dirigent Matthias Foremny macht gleichermaßen im Konzert- wie auch im Opernbereich auf sich aufmerksam. Er ist Generalmusikdirektor und Operndirektor des Mecklenburgischen Staatstheaters Schwerin und als Gastdirigent dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin sowie dem Finnish Radio Symphony Orchestra Helsinki eng verbunden, mit denen er neben der Konzerttätigkeit auch in Rundfunk- und CD-Produktionen zusammenarbeitet. Engagements führten ihn außerdem zur Staatskapelle Dresden, zum Deutschen SymphonieOrchester Berlin, zum WDR Sinfonieorchester, zu den Stuttgarter Philharmonikern und zu zahlreichen weiteren Orchestern in Deutschland und Europa. Seit 2004 ist Foremny ständiger Gast an der Deutschen Oper Berlin, die er 2008 als Konzertdirigent nach Peking begleitete und wo er in der Saison 2011/12 „Tosca“ und „Die Zauberflöte“ dirigiert. An der Leipziger Oper ist er seit der aktuellen Spielzeit als Erster ständiger Gastdirigent verpflichtet und dort in „Eugen Onegin“, „La Bohème“, „Das schlaue Füchslein“ und „Macbeth“ am Pult des Gewandhausorchesters zu erleben. Nach seinem Debüt beim NDR Sinfonieorchester im Rahmen der Reihe „Podium der Jungen“ Anfang der Saison 2010/11 wurde er hier als Einspringer für Strauss’ „Ein Heldenleben“ in derselben Spielzeit gleich noch einmal eingeladen. 2011/2012 gibt Foremny seine Debüts bei den Warschauer Philharmonikern, bei der NDR Radiophilharmonie und beim Zürcher Kammerorchester.

Kristóf Baráti wurde 1979 in Ungarn geboren. Einen Großteil seiner Kindheit verbrachte er in Venezuela, wo er als 5-Jähriger seinen ersten Violinunterricht bei seiner Mutter bekam und im Alter von acht Jahren erste Solo-Konzerte mit Orchester spielte. Mit elf erhielt er eine Einladung zu einem Recital in Montpellier im Rahmen des renommierten „Festival de Radio France“. Baráti setzte seine Studien bei Miklós Szenthelyi und Vilmos Tátrai an der Franz Liszt Akademie in Budapest fort. Während dieser Zeit gewann er den „Rodolfo-Lipizer-Preis“ in Italien sowie den 2. Preis im Long-ThibaudWettbewerb in Paris. Eine entscheidende Wende nahm seine Karriere, als er im Jahr 1997 als jüngster Finalist den 3. Preis sowie den Publikumspreis beim berühmten „Queen Elisabeth“Wettbewerb in Brüssel erhielt. Seit diesem Erfolg ist Eduard Wulfson sein musikalischer Berater und Mentor, der ihm das Wissen seiner eigenen Lehrer Nathan Milstein, Yehudi Menuhin und Henryk Szeryng vermittelt. Zu den weiteren Auszeichnungen, die Kristóf Baráti in den letzten Jahren erhielt, zählen so bedeutende wie der „Prima Prize for classical music“ in Ungarn, ein Preis für die beste Interpretation während des Elba Musikfestivals unter der Leitung von Yuri Bashmet sowie der 1. Preis beim weltweit renommierten VI. Internationalen Paganini-Violinwettbewerb 2010 in Moskau.

In Münster geboren, gewann Matthias Foremny während seiner Studienzeit in Detmold und Wien den Internationalen Dirigentenwettbewerb „Prager Frühling“. 1997 folgte das Debüt beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Nach seiner Tätigkeit als Erster Kapellmeister am Landestheater Detmold wurde er im Jahr 2000 als Erster Kapellmeister an die Komische Oper Berlin engagiert, wo er neben dem umfangreichen Repertoire die international beachteten Premieren von Brittens „The Turn of the Screw“ (ausgezeichnet mit dem Bayerischen Theaterpreis) und Ligetis „Le Grand Macabre“ dirigierte. Im Jahr 2002 wurde Matthias Foremny vom Deutschen Musikrat als Preisträger des Dirigentenforums ausgezeichnet.

Kristóf Baráti tritt in den bedeutendsten Konzertsälen der Welt sowie mit großen Orchestern und Dirigenten wie Kurt Masur, Marek Janowski, Jiří Bělohlávek, Andrew Manze, Zoltán Kocsis, Iván Fischer, Yuri Temirkanov and Eiji Oue auf.

Zu seinen Kammermusikpartnern gehören Natalia Gutman, Gábor Boldoczki, Evgeni Koroliov, Mario Brunello and Michel Portal. In den Jahren 2009 und 2010 entstanden CD-Einspielungen der ersten beiden Violinkonzerte von Niccolò Paganini sowie der sechs Sonaten und Partiten für Violine solo von Johann Sebastian Bach. Kristóf Baráti hat an der Seite von Ida Haendel, Vadim Repin und Natalia Gutman als Gastprofessor Meisterkurse im „Château de Champs-surMarne“ und an der Sorbonne gegeben, die von Eduard Wulfson organisiert wurden. Baráti spielt auf einer Stradivari von 1703, die den Beinamen „Lady Harmsworth“ trägt. Dieses Instrument wird ihm freundlicherweise von der Stradivari-Gesellschaft Chicago zur Verfügung gestellt.

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N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER

„Kühnes Hinanstreben nach den höchsten Zielen“ Franz Liszts Sinfonische Dichtung „Prometheus“ Im Jahr 1848 erhielt Franz Liszt eine Anstellung als Hofkapellmeister in Weimar. Zehn Jahre nur sollte er hier bleiben – und doch bildete diese Zeit hinsichtlich seiner Reputation als Komponist die wohl nachhaltigste und bedeutendste Etappe seines wechselhaften Künstlerlebens. Nachdem sich Liszt bisher vor allem als reisender Klaviervirtuose ausgezeichnet hatte, trat er hier erstmals auch als Opern- und Orchesterdirigent in Erscheinung. Mit seinen lediglich rund 40 Musikern verwirklichte er bald so ambitionierte Projekte wie die Aufführung der Musikdramen seines Freundes Richard Wagner und machte Weimar nicht nur hiermit zu einem regelrechten Mekka der europäischen Musikszene. Auch Liszt selbst entwickelte im täglichen Umgang mit dem Orchester nun ein wahres „sinfonisches Sendungsbewusstsein“, wie er seinem französischen Kollegen Hector Berlioz mitteilte. Hier in Weimar erfand er jene Gattung, die unter dem Namen „Sinfonische Dichtung“ Epoche machen sollte, hier also war die Wiege jener „neudeutschen“ Schule, die als Gegenpol zur konservativen, am klassischen Ideal der Sinfonie orientierten Partei die musikästhetischen Debatten im 19. Jahrhundert aufmischte. Von Schumanns zentralem Gedanken, ein Komponist solle zugleich Poet sein, und von der französischen Romantik mit ihrem Hang zur Theatralik ausgehend, schwebte Liszt im Zeichen einer „Erneuerung der Musik“ ihre „innige Verbindung mit der Dichtkunst“ vor: „Ein vollflutender magnetischer Strom verbindet Poesie und Musik, diese beiden Formen 6

grammmusik“ im strengen Wortsinn. Hierzu fehlten diesen Werken detaillierte Angaben zum Abgleich zwischen Vorlage und musikalischem Verlauf. Es konnte mithin passieren, dass Liszt – wie im Fall von „Les Préludes“ – ein passendes Gedicht erst nach der Komposition der Musik auffand ...

„Franz Liszt am Dirigentenpult“, Lithographie von Carl Hoffmann (ca. 1855)

menschlichen Denkens und Fühlens.“ Es ergaben sich für Liszt ungeahnte Ausdrucksbereiche, wenn die Musik ihre Bindung an traditionelle „absolute“ Formen überwinden und sich in ihrem Aufbau ganz von den Stimmungen und Ideen ihrer literarischen Vorlage leiten lassen könne. Der musikalische Inhalt sollte dabei gewissermaßen aus der Wechselwirkung von Sujet und „absoluter“ Musik entstehen. So gesehen schuf Liszt mit seinen zwölf Sinfonischen Dichtungen, die – neben den Klavierkonzerten, den Ungarischen Rhapsodien oder der „Faust“- und „Dante“-Sinfonie – allesamt in Weimar entstanden, eigentlich keine „Pro-

Das Sujet für „Prometheus“ indes war freilich von Anfang an klar umrissen: Liszt hatte das Werk 1850 als Ouvertüre zu einer Festvorstellung von Herders „Der entfesselte Prometheus“ anlässlich der Enthüllung einer Herder-Statue in Weimar komponiert. Als er die überarbeitete Partitur 1855 als fünfte Sinfonische Dichtung herausgab, betonte er jedoch, dass er dabei nicht im Sinn gehabt habe, den berühmten Prometheus-Mythos nachzuerzählen – jene antike Sage also um den Schöpfer und Lehrmeister der Menschen, der das Feuer auf die Erde brachte und als Strafe dafür von Zeus lebend an einen Felsen gefesselt wurde. Vielmehr sei es ihm darum gegangen, in seiner Musik die „Stimmungen aufgehen zu lassen, welche die Wesenheit des Mythus, gleichsam seine Seele bilden: Kühnheit, Leiden, Ausharren, Erlösung; kühnes Hinanstreben nach den höchsten Zielen ...“ Aus dem Gegensatz von „Leid und Verklärung“, so Liszt, „erheischte die Grundidee dieser nur zu wahren Fabel einen gewitterschwülen, sturmgrollenden Ausdruck. Ein tiefer Schmerz, der durch trotzbietendes Ausharren triumphiert, bildet den musikalischen Charakter dieser Vorlage“.

Verzweifelte Aufschreie in der Einleitung, insistierende Streicherläufe im bewegten Hauptteil, eine hoffend-flehende Cello-Melodie als Seitenthema oder ein gleichsam kämpferisches Fugato im Mittelteil entsprechen in der Musik den verschiedenen Aspekten der „Grundidee“. Die dramatischen Orchestereffekte und die spannungsgeladene oder chromatische Harmonik lassen dabei ahnen, welche Anregungen sich Richard Wagner bei seinem späteren Schwiegervater geholt haben mag. Schließlich zeigt sich Liszt hier auf musikalischem Gebiet in der Tat als ein ebensolcher Revolutionär, wie man ihn seit der Aufklärung in Prometheus als dem Kulturstifter und Befreier der Menschheit sah.

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N D R S I N F O N I EO RC H E S T ER

„Tschechischer Brahms“? Das Violinkonzert a-Moll op. 53 von Antonín Dvořák Kaum hatte das Violinkonzert von Johannes Brahms am 1. Januar 1879 seine Uraufführung erlebt, da erreichte Antonín Dvořák von seinem Verleger Simrock am 27. Januar ein Brief mit der Bitte: „Wollen Sie mir ein Violinkonzert schreiben? Recht originell, kantilenenreich und für gute Geiger?“ – Zweifellos hatte der Geschäftsmann Simrock schnell erkannt, welches Erfolgspotential in den Werken des Prager Komponisten lag, der ihm erst zwei Jahre zuvor von Johannes Brahms wärmstens empfohlen worden war. Mit den bei Simrock verlegten „Slawischen Tänzen“ hatte sich der vormals nur in seiner böhmischen Heimat bekannte Brahms-Schützling international einen Namen gemacht. Es war sicherlich kein ungeschickter Schachzug, wenn Dvořák nun gleich nach Brahms auch mit einem Violinkonzert an die Öffentlichkeit treten würde. Und wenn in diesen Zeiten von einem „guten Geiger“ die Rede war, dann dachte bald jeder an Joseph Joachim, der soeben das besagte Brahms-Violinkonzert aus der Taufe gehoben hatte. Tatsächlich fasste Dvořák den Plan, das Werk für Joachim zu komponieren. Die zeitliche Nähe zum Projekt seines Mentors Brahms störte ihn dabei offenbar nicht, zumal er mit Joachim schon bei der Berliner Uraufführung seines Streichsextetts A-Dur gute Erfahrungen gemacht hatte und den Geiger gleichfalls zu seinen Freunden und Bewunderern zählen durfte. Es sollte am Ende ohnehin alles anders kommen als Simrock und Dvořák es gedacht hatten: Erst vier Jahre später – und damit nun doch noch in genügendem Abstand zum Brahms8

und Kürzungen vorzuschlagen. Selbst die Geduld eines so wohlmeinenden Menschen wie Dvořák musste nun irgendwann ihre Grenzen erreichen – und so kam es zur eigentlichen Pointe in der Geschichte seines Violinkonzerts: Am 14. Oktober 1883 konnte es in Prag endlich uraufgeführt werden. Der Solist des Abends hieß František Ondříček. Der Widmungsträger Joseph Joachim hingegen hat Dvořáks Violinkonzert niemals gespielt ...

Antonín Dvořák

Konzert – konnte das Werk uraufgeführt und verlegt werden. Die Zusammenarbeit zwischen Dvořák und Joachim hatte von Anfang an nicht so recht funktionieren wollen. Als der Komponist dem Geiger 1879 seine erste Fassung des Violinkonzerts vorlegen konnte, hielt es dieser „in seiner jetzigen Gestalt noch nicht reif für die Öffentlichkeit“. Das freilich war beileibe noch keine Seltenheit: Aus den Entstehungsprozessen der Violinkonzerte etwa von Max Bruch und Johannes Brahms wissen wir nur zu gut, wie anspruchsvoll (aber damit natürlich auch hilfreich) Joachims Einwände aus geige-

Der Geiger Joseph Joachim, für den Dvořák sein Violinkonzert komponierte (Radierung von Wilhelm Rohr, um 1890)

rischer Sicht sein konnten. Weniger üblich war es schon, dass ein Komponist nach derartiger Kritik beschloss, sein Konzert komplett umzuarbeiten. „Nicht einen einzigen Takt“ habe er beibehalten, kommentierte Dvořák die neue Fassung seines Werks, die er Joachim ein Jahr später präsentieren konnte. Anstatt aber solchem Fleiß mit dem gebotenen Interesse gegenüberzutreten, ließ der Geiger die Partitur ganze zwei Jahre lang liegen – nur um dann bei einer ersten Probe des revidierten Violinkonzerts im Jahr 1882 wiederum Änderungen

Den direkten Vergleich mit dem vorangegangenen Werk von Brahms/Joachim hätte Dvořáks Konzert freilich auch bei zeitnäherer Veröffentlichung nicht zu scheuen gebraucht. Die gleichberechtigte sinfonische Integration von Solist und Orchester entspricht zwar dem Brahmsschen Vorgehen, gehörte aber auch – wie es das frühe Klavierkonzert zeigt – zu Dvořáks eigenen Ansprüchen an die Gattung. Darüber hinaus schuf der Tscheche hinsichtlich Form und Charakter ein gänzlich eigenständiges Werk, dessen Verzicht auf Solokadenzen mit dem insgesamt sehr lyrischen Zug einherzugehen scheint. „Die Stimmung des Werks wächst aus Lied und Tanz hervor, und gewiß hat Dvořák gerade darum das Baugefüge des ersten Satzes ganz eigentümlich und neu gestaltet“, formulierte Otakar Šourek in seiner Besprechung des Violinkonzerts – und tatsächlich wirkt dieser zwischen Sonaten- und Rondoform angesiedelte Kopfsatz fast wie eine fließende Improvisation über die melodischen Gedanken, die Dvořák bekanntlich stets nur so zuflogen. Die Gleichberechtigung von Orchester und Solist ist sogleich dem dualistischen Hauptthema 9

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Der eine und der andere Realismus ... Dmitrij Schostakowitschs Sechste Sinfonie h-Moll op. 54 eingeschrieben: Es besteht aus einer markigen Geste des Orchesters, die unmittelbar von der Violine mit einem gesanglichen melancholischen Gedanken beantwortet wird. Der Vorgang wird wiederholt, bevor das Orchester nun auch das Material dieser Antwort aufgreift, entwickelt und ihm in den Bläsern ein gleichsam auf der Stelle tretendes 2. Thema hinzufügt. Jetzt wiederum rekapituliert die Violine das Auftrittsmotiv des Orchesters und erst nach einem längeren fortspinnenden bzw. durchführenden Abschnitt taucht das eigentliche Seitenthema in der Violine auf. Es erinnert an manche Einfälle aus Dvořáks „Slawischen Tänzen“ und spielt im weiteren Verlauf keine große Rolle mehr. Überhaupt fehlt der reihenden Struktur dieses Satzes sowohl Reprise als auch Schlussgruppe, so dass sich der zweite Satz wie eine Fortsetzung des Melodiestroms nahtlos anschließen kann. „Es ist, als stiegen alle thematischen Elemente aus dem tiefsten Wurzelboden der tschechischen Volksmusik auf“, so beschrieb Šourek das Adagio, in dessen Themen er den „Ausdruck eines seligen Liebessehnens“ erbeben hörte. Nach dem liedhaften ersten Thema stellt die Violine den ebenso gesanglichen zweiten Gedanken im Dialog mit der Flöte vor. Ein dramatischer Mittelteil wird vom warmen 3. Thema aufgefangen, doch wirken die Trompetenfanfaren des zweiten Aufruhrs noch lange in die Rückkehr des nun vom Orchester übernommenen 1. Themas hinein. Dass das Violinkonzert zusammen etwa mit der in unmittelbarer Nachbarschaft entstandenen Sechsten Sinfo10

nie in die so genannte „Slawische Periode“ Dvořáks gehört, zeigt sich dann vor allem auch im Finale: Wie im Scherzo der genannten Sinfonie bedient sich der Komponist hier dem Modell eines „Furiants“ – jenes tschechischen Volkstanzes also, der durch seine Akzentverschiebungen zwischen Zweier- und Dreiermetrum gekennzeichnet ist. Dabei erklingt das fröhliche Thema der Violine in vielfältigen Begleitkonstellationen: Wird es am Anfang in hoher Lage äußerst leichtfüßig exponiert, so fällt später – nach einem kurzen Pauken-Solo – ein ziemlich „sturer“, auf einer leeren Quinte beharrender Klanggrund auf.

Von Gustav Mahler, einem der bedeutungsvollen Vorbilder für Dmitrij Schostakowitsch, stammt der berühmte Ausspruch: „Symphonie heißt mir eben: mit allen vorhandenen Mitteln der Technik eine Welt aufbauen“. Mahler freilich hat die Welt noch vor dem Ersten Weltkrieg verlassen und musste auch nicht mehr miterleben, wie Europa schon rund 20 Jahre später auf die nächste Katastrophe zusteuerte. 1906 geboren, gehörte Schostakowitsch hingegen jener Generation an, die gleich durch zwei Kriege erschüttert wurde. Was also konnte es heißen, in Sinfonien eine Welt aufzubauen, wenn doch die Welt, in der man lebte, völlig aus den Fugen geraten war? Wenn in der Sowjetunion um 1938 im Zuge der „Stalinschen Säuberungen“ immer mehr unerwünschte Intellektuelle in den Lagern verschwanden, wenn durch die kulturpolitische Doktrin vom „Sozialistischen Realismus“ jegliches individuelles Denken verboten wurde – und das, wo doch Musik eigentlich gerade dieses Persönliche, Innerliche zum Ausdruck bringen konnte? Was bedeutete es, sich eine (musikalische) Seele zu bewahren in einer Zeit, in der ständig ihre Vernichtung drohte? – Eine Welt in Tönen aufzubauen, meinte gewiss schon bei Mahler keinesfalls nur ein Abbild der Wirklichkeit. Auch das Ziel, der Realität durch Musik eine erträumte Idealvorstellung gegenüberzustellen, ist nur eine mögliche Auslegung des Mahlerschen Credos. Es konnte auch etwas ganz anderes heißen: nämlich der umgebenden Welt den Spiegel vorzuhalten, deren schönen Schein und deren Lügen zu entlarven. Während jedoch ein Mahler, wenn er Solches beispielsweise in

Dmitrij Schostakowitsch beim Komponieren (um 1940)

seiner Vierten Sinfonie bezweckte, allenfalls mit Anfeindungen zu rechnen hatte, musste Schostakowitsch bei einem ähnlichen Vorgehen geradewegs um sein Leben fürchten. Es wurde mithin die subtile Arbeit mit Zweideutigkeit, mit doppeltem Boden, mit subkutanen Botschaften zu jener Kunst, in der sich aufrichtige Komponisten unter Stalins Diktatur vielleicht am meisten zu üben hatten… Die oft stiefmütterlich behandelte Sechste von Dmitrij Schostakowitsch ist im Hinblick auf die soeben aufgerissenen Fragen und Erwägungen 11

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die vielleicht am meisten aussagekräftige Sinfonie des Komponisten – und zwar aussagekräftig insofern, als sie den Hörer in Hinblick auf eine einzige schlüssige Interpretation relativ ratlos zurücklässt. Nachdem Schostakowitsch öffentlich den Plan einer monumentalen „LeninSinfonie“ angekündigt hatte – womit er sich freilich zugleich den ideologischen Wünschen des Regimes getreu verhalten hätte – schrieb er stattdessen von April bis Oktober 1939 seine Sechste Sinfonie, zu deren innerem Gehalt er sich zeitlebens nur wenig äußerte. Anstatt jener groß angelegten „Lenin-Sinfonie“ entstand ein Werk, das bei der Uraufführung unter Jewgenij Mrawinskij im November desselben Jahres zwar

auf große Begeisterung stieß, von dem viele Kenner und Kollegen jedoch auch entsetzt waren. Die Kritik bezog sich dabei nicht etwa auf ihren Ausdrucksgehalt (sofern dieser überhaupt herauszulesen war), sondern auf rein formal-strukturelle Aspekte. Als ein „sonderbarer Rumpf ohne Kopf“ wurde die 3-sätzige Sinfonie bezeichnet, deren Satzfolge „Langsam – Schnell – Schneller“ wenig mit dem vertrauten Sinfonie-Modell gemeinsam hatte. Fehlte hier nicht der Kopfsatz? Verblasste nicht die Wirkung eines kurzen Scherzo-artigen Satzes, wenn man gleich darauf noch einen dieser Sorte folgen ließ? Und wies der Gesamtzyklus der Sinfonie mit ihrem expressiven 1. Satz und den

Dmitrij Schostakowitsch gratuliert Jewgenij Mrawinskij, dem Dirigenten der Uraufführung seiner Sechsten Sinfonie

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beiden „leichtgewichtigen“ schnellen Sätzen nicht einen befremdlichen Bruch auf? In einer Sondersitzung, die man in guter russischer Tradition in Moskau einberief, um unter Künstlern das neue Werk zu diskutieren, wurde die Sinfonie aufgrund ihrer unverständlichen Form weitgehend abgelehnt – wobei diese Versammlungen in Stalins Diktatur freilich mehr zur Folge haben konnten als bloß kollegiale konstruktive Kritik… Wie erleichtert musste man sein, dass Schostakowitsch gleich darauf ein Klavierquintett komponierte, das alle durch seine „verständliche“ Klangsprache überzeugte und prompt den Stalin-Preis zugesprochen bekam! Wieder war der Komponist noch einmal mit einem blauen Auge davongekommen – wer jedoch genauer hingehört hatte, musste in der Sechsten Sinfonie mehr als nur formale Verwirrung erkannt haben ... Über Schostakowitschs Gründe für den auffällig ungewöhnlichen Bauplan des Werks kursieren in der Literatur verschiedenste Spekulationen. Sie liefern zugleich Interpretations-Modelle im Sinne des oben genannten Mahlerschen Gedankens, eine Welt in der Sinfonie aufzubauen. Ginge man davon aus, dass Schostakowitschs Sinfonie die Realität abbildet – ganz so wie es der „Sozialistische Realismus“ ja wollte –, so käme man sogar aus ideologie-konformer Perspektive recht weit: Das Leid der Menschen, repräsentiert im 1. Satz, werde durch die staatlicherseits propagierte Zuversicht überwunden und in den beiden schnellen Sätzen von ungetrübter Fröhlichkeit abgelöst. Eine andere, nicht sowjetische, aber gleichfalls rea-

listische Deutung könnte die einfache Analogie herstellen: In einer haltlosen, durch Stalins Diktatur und den von Hitler soeben begonnen Krieg zerrütteten Welt, zeigt sich auch die Welt der Sinfonie formal zerstört und „anormal“. Schon diese Auslegung freilich impliziert politische Kritik und Schostakowitsch hätte sich rasch auf lebensgefährliches Terrain begeben, hätte er diese strukturelle Anomalie nicht mit der bombastischen Dur-Coda des Finales überspielt, respektive das Problematische mit dem Heiteren verdrängt. Doch wie man schon das triumphierende Ende der Fünften Sinfonie heute quasi als „Über-Erfüllung“ des von Stalin verordneten Optimismus’ und somit als Persiflage auf den gewünschten heroischen Schluss hören muss, so bietet auch die Sechste für eine solche Sicht reichhaltige Anhaltspunkte. Dem Interpretations-Modell von der Sinfonie als Abbild der Wirklichkeit ließe sich mithin auch folgen, wenn man damit allerdings jene Wirklichkeit meint, wie sie sich Schostakowitsch als vom Staat gegängeltem Künstler darstellte. Die Musikwissenschaftlerin Karen Kopp bot deshalb folgende semantische Analyse der Sechsten Sinfonie an: So wie es in Stalins Ideologie in der Gesellschaft keine Widersprüche geben durfte, so wie hier jegliches dialektisches Denken verbannt war, so verzichtete auch Schostakowitsch am Beginn seiner Sinfonie auf einen dialektischen Sonatensatz mit zwei kontrastierenden Themen und ließ seinen 1. Satz zugleich weitgehend konfliktfrei vorübergehen. Im stark mit Kontrasten arbeitenden 2. Satz verlagerte er den Konflikt stattdessen 13

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Konzertvorschau in den Bereich des Spiels, woraufhin dann das groteske Verhältnis des Sinfonie-Schlusses zum Kopfsatz die Absurdität des Tributs an die kulturpolitische Forderung vom positiven Ende entlarve. „Die Zeitgenossen der Uraufführung werden womöglich ein getreues Abbild der schizophrenen kulturpolitischen Situation des Landes empfunden haben“, schloss sich Michael Koball dieser Deutung an, „Tiefstes persönliches Leid von Millionen Menschen, gepaart mit dem Zwang zur jubelnden Vergötterung der Peiniger gehörte zur Realität der Sowjetmenschen dieser Tage.“ – Ließe sich eine solche Sichtweise indes tatsächlich für „die Zeitgenossen“ generalisieren, so hätte man die Vertreter des Regimes schon für reichlich naiv halten müssen, dass sie als Einzige diese Botschaft nicht durchschauten ... Schostakowitsch kamen in diesem Punkt die entscheidenden Vorteile der Musik als der am wenigsten gegenständlichen, niemals eindeutige Gehalte transportierenden Kunstform entgegen: sie kann schlichtweg keine handfesten Beweise für diese oder jene politische Einstellung hergeben. Wer wollte, konnte die Sinfonie daher auch so hören, wie sie Schostakowitsch in der Presse angekündigt hatte: „In meiner neuesten Sinfonie herrscht eine Musik nachdenklicher und lyrischer Ordnung vor. Ich wollte in ihr die Stimmungen von Frühling, Freude und Jugend vermitteln“. „Frühling, Freude und Jugend“ – zumindest dem 1. Satz können diese Stichworte beim besten Willen dennoch kaum gegolten haben: zu zahlreich sind die musikalischen Gesten, 14

die dagegen sprechen. Schon die dynamische Verlaufskurve des Satzes ist metaphorisch eher mit „Herbst“ als mit „Frühling“ zu beschreiben: Vom eindringlichen und für langsame Sätze eigentlich untypischen „Forte espressivo“ des Beginns nimmt die akustische und gestische Intensität der Musik zum Ende hin stetig ab. Einen großen Raum nimmt dabei eine geheimnisvolle Passage ein, in dem das zuerst vom Englischhorn eingeführte punktierte Thema des Mittelteils über fahlen Trillern der Streicher die Oberhand gewinnt. Manchen Interpreten erinnerte dieser zugleich vom Hauptthema des Satzes abgeleitete Gedanke an Beethovens „Mondschein-Sonate“ (mithin auch ein 3-sätziges Werk mit langsamem Kopfsatz) – in beiden Fällen scheint dabei archetypisch der Gefühlsbezirk eines Trauermarsches angesprochen. Die im 1. Satz gleichsam unterdrückten Triebkräfte führen dann im 2. Satz zu teils bizarren (subversiv zu verstehenden?) Effekten, wenn hier etwa kammermusikalische Abschnitte auf rabiate Tutti-Ausbrüche prallen oder sich die Instrumentation nach dem gleichsam „unhöflichen“ Mittelteil entsprechend aufmüpfiger zeigt (z. B. mit der Kombination von Flöte und Bassklarinette). Im Finale nimmt dann der scheinbare „Zirkus-Galopp“ bald durch hektische Taktwechsel chaotische Züge an, die zwar von der Solo-Violine vorerst geschlichtet werden können – doch sind die durch Becken- und Paukenschläge überdeutlich untermauerten H-Dur-Akkorde am Ende wirklich ehrlicher Ausdruck von „Freude und Jugend“?

NDR SINFONIEORCHESTER B9 | Do, 19.04.2012 | 20 Uhr A9 | So, 22.04.2012 | 11 Uhr Hamburg, Laeiszhalle Teodor Currentzis Dirigent Alexander Melnikov Klavier Jeroen Berwaerts Trompete Jean Sibelius Der Schwan von Tuonela Dmitrij Schostakowitsch Konzert für Klavier und Trompete c-Moll op. 35 Sergej Prokofjew Sinfonie Nr. 5 B-Dur op. 100

D8 | Fr, 11.05.2012 | 20 Uhr Hamburg, Laeiszhalle Thomas Hengelbrock Dirigent Kate Lindsey Mezzosopran Henry Purcell Suite aus „Dido and Aeneas“ Jörg Widmann „Teufel Amor“ – Sinfonischer Hymnos nach Schiller Robert Schumann Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 „Rheinische“ 11.05.2012 | 19 Uhr: Einführungsveranstaltung mit Thomas Hengelbrock

19.04.2012 | 19 Uhr: Einführungsveranstaltung

Thomas Hengelbrock

Teodor Currentzis

Julius Heile

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B10 | Do, 14.06.2012 | 20 Uhr A10 | So, 17.06.2012 | 11 Uhr Hamburg, Laeiszhalle Esa-Pekka Salonen Dirigent Thomas Zehetmair Violine Esa-Pekka Salonen Violinkonzert Anton Bruckner Sinfonie Nr. 4 Es-Dur „Romantische“ 14.06.2012 | 19 Uhr: Einführungsveranstaltung

KAMMERKONZERTE

NDR DAS ALTE WERK

NDR PODIUM DER JUNGEN

Di, 17.04.2012 | 20 Uhr Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio WEINBERG & RIMSKY-KORSAKOW Hans-Udo Heinzmann Flöte Gaspare Buonomano Klarinette Björn Groth Fagott Jens Plücker Horn Elisaveta Blumina Klavier Mieczysław Weinberg Sonate für Klarinette und Klavier Miniaturen für Flöte und Klavier Sigfrid Karg-Elert Jugend op. 139a für Flöte, Klarinette, Horn und Klavier Nikolaj Rimsky-Korsakow Quintett für Flöte, Klarinette, Horn, Fagott und Klavier

Sonderkonzert Sa, 21.04.2012 | 20 Uhr Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio „FLAMENCO GOES BAROQUE“ Accademia del Piacere Fahmi Alqhai Gambe und Leitung Arcángel Flamencogesang Miguel Ángel Cortés Flamencogitarre Augustín Diassera Cajón, Palmas Spanische Tänze und Folklore aus dem 16. – 18. Jahrhundert

Fr, 11.05.2012 | 20 Uhr Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio PIANOPIANO NDR Chor Philipp Ahmann Dirigent Christina und Michelle Naughton Klavier-Duo Auszüge aus: George Gershwin Concerto in F (Fassung für 2 Klaviere) Johannes Brahms Liebeslieder-Walzer op. 52 Neue Liebeslieder op. 65 Haydn-Variationen op. 56b Elliott Carter Let’s Be Gay The Defense of Corinth

19 Uhr: Einführungsveranstaltung im Kleinen Saal der Laeiszhalle

Das Programm wird auch in der Reihe „Konzert statt Schule“ gegeben (ab Klasse 5). Termin: Do, 10.05.2012 | 9.30 + 11 Uhr Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio

Esa-Pekka Salonen

Di, 08.05.2012 | 20 Uhr Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio NDR BRASS – TOUR DE FRANCE Mitglieder des NDR Sinfonieorchesters Werke von Paul Dukas Claude Debussy Francis Poulenc Henri Tomasi Georges Bizet

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Mit dem Sänger Arcángel ist einer der Stars der Flamencoszene zu Gast im Rolf-Liebermann-Studio

Karten im NDR Ticketshop im Levantehaus, Tel. 0180 – 1 78 79 80 (bundesweit zum Ortstarif, maximal 42 Cent pro Minute aus dem Mobilfunknetz), online unter ndrticketshop.de

Christina und Michelle Naughton

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Konzerttipp

Impressum

Das NDR Sinfonieorchester bei NDR das neue werk

Saison 2011 / 2012

„Mit einer Geburt, einem Leben und einem Tod ähnelt der Klang einem Lebewesen.“ – so beschrieb der französische Komponist Gérard Grisey einmal den Motivationsgrund für seine neu gefundene Kompositionsdevise: Als Begründer der „Spektralmusik“, einer Musik, für die allein der Klang inspiratives und strukturelles Modell sein sollte, ist Grisey in die Geschichte eingegangen. Und wenn ein Komponist von „Klang“ spricht, dann meint er natürlich die vielfältigsten Erscheinungen dieses Phänomens. So überrascht es kaum, dass dem Schlagzeug mit seinem scheinbar unerschöpflichen Repertoire an akustischen Äußerungen hierbei eine Schlüsselrolle zukommt. Griseys epochales Werk „Le Temps et L’écume“ („Die Zeit und der Schaum“) erfordert dementsprechend neben einem Kammerorchester und zwei Synthesizern gleich vier Schlagzeuger. Es steht im zweiten Saisonkonzert des NDR Sinfonieorchesters in der Reihe NDR das neue werk unter der Leitung des jungen Dirigenten Dima Slobodeniouk auf dem Programm. In einem Nachtstudio-Auftritt (im Anschluss an das Konzert) werden die Perkussionisten ihr Können dann übrigens auch solistisch unter Beweis stellen.

Herausgegeben vom NORDDEUTSCHEN RUNDFUNK PROGRAMMDIREKTION HÖRFUNK BEREICH ORCHESTER UND CHOR Leitung: Rolf Beck

Flankiert werden Griseys Werke bei dem Konzert im Rolf-Liebermann-Studio von zwei weiteren orchestralen Klangentladungen des 20. und 21. Jahrhunderts: von Magnus Lindbergs „EXPO“, das 2009 von Alan Gilbert in New York uraufgeführt wurde, sowie vom viel gespielten „Palimpsests“ des GriseyWeggefährten George Benjamin. 18

Redaktion Sinfonieorchester: Achim Dobschall Redaktion des Programmheftes: Julius Heile Die Einführungstexte von Julius Heile sind Originalbeiträge für den NDR. Magnus Lindberg

Fr, 27.04.2012 | 20 Uhr Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio KLANGKÜNSTLER NDR Sinfonieorchester Dima Slobodeniouk Dirigent Thomas Schwarz, Jesús Porta Varela Percussion Gérard Grisey „Stèle“ für 2 Schlagzeuger George Benjamin Palimpsests Gérard Grisey „Le temps et l’écume“ für 4 Schlagzeuger und Kammerorchester Magnus Lindberg Expo

Fotos: Marco Borggreve (S. 4) John Kringas (S. 5) akg-images (S. 6, S. 9) culture-images (S. 8, S. 11, S. 12) Anton Zavjyalov (S. 15 links) Philipp von Hessen (S. 15 rechts) Nicho Soedling (S. 16) Cami | NY (S. 17 rechts) culture images (S. 18) NDR | Markendesign Gestaltung: Klasse 3b, Hamburg Litho: Otterbach Medien KG GmbH & Co. Druck: Nehr & Co. GmbH Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung des NDR gestattet.

Im Anschluss: NACHTSTUDIO-Konzert mit weiteren Werken für Schlagzeug-Ensemble

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