Index
Absenz
Hoffnung
Schatten
Als ob
Höhere Wesen
Schaum
Anhänglich
Hospitalismus
Schweigen
Ariel
Idylle
Seide
Arsen
Intimität
Seismograph
Atem
Introversion
Sensibilität
Bettmuseum
Intuition
Sentimentalität
Blättern
Je Ne Sais Quoi
Service
Blick
Jein
Sollbruchstelle
Charité
John Malkovich
Sorry
Dagewesen
Judo
Stachel
Drückinstinkt
Kitzeln
Streichelzoo
Dünnhäutigkeit
Kleinere Liebe
Synästhesie
Einfühlung
Lauschen
Tasten
Empfindsamkeit
Leere
Tornado
Empirie
Leise
Tränen
Erbsenhirn
Letatlin
Tropfen
Erröten
Maria
Undine
Eskimo
Monade
Urtikaria
Fadenscheinig
µ
Vergehen
Falter
Nachsorge
Verschwinden
Ferse
Nähe
Wange
Fleisch
Noli Me Tangere
Wehmut
Flüstern
Nummer 5
Werbung
Frühling
Ohne Sorge
Werwolf
Fuge
Pace Non Trovo
Wolken
Gedächtnis
Pfeilgiftfrosch
Worte
Geheimnis
Phönix
Wunde
Geste
Psyche
X
Glatze
Quintessenz
Yin
Gürtel
Rauch
Zärtlichkeit
Haar
Rest
Zärtling
Hände
Rühr-Mich-Nicht-An
Zartmacher
Hasenherz
Sachte
Zartsinn
Hauch von Nichts
Samt
Zorro
Haut
Sanftmut
Zweifel
Absenz
Eine Form so zu bearbeiten, dass sie zart ist, setzt Reduktion voraus. Betrachten wir die Materie von etwas, dann ist es zart, wenn es kleiner, feiner, zerbrechlicher, weicher ist als ein anderes, wenn wir die größtmögliche
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Sorgfalt aufbringen müssen, um es zu erkennen oder zu fassen. Wollen wir etwas zarter machen, müssen wir etwas von ihm wegnehmen, seine Materie reduzieren.
Charlotte Seidel
Joseph (2005)
Sitzpolstermöbel, elektrisches Heizkissen
Maße variabel
Charlotte Seidel
After you (2012)
Wasser
Maße variabel
Absenz
Triebe man den Gedanken dieser Reduktion voran, wäre das absolut Zarte die Absenz, also die Reduktion bis hin zur Abwesenheit. Abwesenheit ist hier nicht gleichzusetzen mit dem Nichts, sondern mit dem Nichtmehr. Absenz materialisiert sich durch die Spur, die die Anwesenheit hinterlassen hat, so wie der helle Streifen am Ringfinger, der sichtbar von der Anwesenheit des abgenommenen Ringes erzählt, obwohl dieser abwesend ist. Manchmal setzen wir uns auf einen Platz, auf dem vor uns bereits jemand gesessen hat und spüren noch die Körperwärme des abwesenden Vorgängers. Viele Menschen empfinden diese Wärme als ein Unbehagen, weil sie uns in eine intime Situation ( Intimität ) mit einer unbekannten Person überführt. Aber diese Wärme erzählt auch die Geschichte eines lebenden Körpers, den es an der gleichen Stelle gegeben hat. Die Künstler Horst Hoheisel und Andreas Knitz haben in ihrer gemeinsamen Arbeit Denkmal für ein Denkmal (1995) eine Platte aus Edelstahl an der exakten Stelle des provisorischen Denkmals, das 50 Jahre zuvor zur Befreiung des Konzentrationslagers Buchenwald auf dem ehemaligen Appellplatz des Lagers temporär errichtet wurde, installiert. In die Platte sind die Namen der Nationalitäten der Opfer dieses Ortes eingraviert. Berührt man die Platte, ist sie irritierend warm, körperwarm. Ganzjährig ist sie auf die menschliche Körpertemperatur von 37 Grad erwärmt. Das irritierende Moment der Wahrnehmung einer fremden Körperwärme als etwas, das bleibt, inszeniert die Künstlerin Charlotte Seidel in ihrer Arbeit Joseph (2005), indem sie Heizdrähte in das Polster eines Sessels
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einzieht, die dessen Sitzfläche auf eine gleichbleibende Temperatur, entsprechend der durchschnittlichen menschlichen Körpertemperatur, aufheizen. Durch den Titel erfährt die alltägliche Situation einer Wärme auf einer Sitzfläche, die auf das Dasein von Menschlichkeit als abstraktes Phänomen verweist, die Erweiterung um eine persönliche Komponente; erzählt die Wärme des Polsters doch hier von der Abwesenheit einer bestimmten Person. Die Abwesenheit dieser Person kann schmerzlich nachempfunden werden. Die Künstlerin setzt dem Verlust, dem Vakuum, das ihm folgt ( Verschwinden ) – das wir als Vermissen kennen – und damit der Absenz ein zärtliches Denkmal und bewahrt die Erinnerung ( Gedächtnis ) an eine geschätzte Anwesenheit. In Paris, dem Wohnort der Künstlerin, entdeckte Charlotte Seidel vor den öffentlichen Telefonzellen Vertiefungen im Asphalt. Diese sind entstanden durch eine häufige Benutzung der offen im Kreis angeordneten Apparate. Obwohl wir uns an öffentlichen Telefonen sicher nicht lange aufhalten, hat die kurze Zeit der Anwesenheit durch ihre Wiederholung eine Spur hinterlassen, hat sich die Flüchtigkeit unseres Daseins in dieser Situation verstetigt. Die Künstlerin hat mit ihrer Arbeit After you (2012) in die entstandene Vertiefung Wasser gefüllt, um den kaum wahrnehmbaren Hohlraum sichtbar zu machen. Die Senken werden zu unnatürlichen Pfützen. Da das Wasser nach und nach verdunstet, wird der verstetigten Form der Absenz eine Flüchtigkeit zurückgegeben, die ihrer Entstehung bereits eingeschrieben ist.
Als ob
Mimetischem Verhalten liegt eine biotische Kraft zu Grunde, das Streben nach einer Erhaltung des Selbst. Es bedeutet die Angleichung eines Organismus an die Bedingungen seiner Umwelt, die Nachahmung bewährter Prinzipien wirksamer Formen des Seins. Im Tierreich finden wir Lebensformen, die sich in ihrer äußeren Erscheinung optimal an ihre Umgebung angepasst haben, wie das Zwergseepferdchen, das in Korallenriffen der Tiefsee beheimatet ist und von diesen optisch nicht zu unterscheiden ist. Oder die Nachahmung des Erscheinungsbildes von wehrhaften Tieren, wie im Beispiel des wehrlosen Hornissenschwärmers, der der Hornisse zum Verwechseln ähnlich sieht. Mimesis als Begriff der Kulturtheorie kann als anthropologischer gelesen werden: Mimesis ist grundlegende Bedingung menschlichen Daseins, der Reproduktion und der Produktion menschlichen Lebens. In diesem Sinn hat Mimesis den Charakter eines Existentials.¹ In einer Relation zwischen der primären Seinsordnung der Natur und der sekundären der menschlichen Welt formuliert sich Mimesis als produktive Kraft, die lange Zeit als Grundlage auch für die Künste betrachtet wurde.² Als Prinzip des Schaffens und auch des Erfindens auf der Grundlage von Erfahrung und »In-der-Welt-sein« ist Mimesis ebenso ein Zugang zur Welt und ein Verhalten zu ihr, eine Reaktion auf sie. Kunst ist welthaft und Welt erschließend nie in einer Weise, dass ›Welt‹, in der Gestalt eines direkten Abdrucks, unvermittelt in ihr Eingang fände, nie auch in der objektiven Form, wie sie den Wissenschaften zumindest als Ideal voransteht,
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sondern immer in der Brechung durch ein individuelles oder kollektives menschliches Subjekt. ³ Dem in die Mimesis eingeschriebenen dialektischen Verhältnis von Freiheit und Macht, also einerseits der Genese eines Selbst-Bewusstseins und einer Wertung durch Verarbeitung von Welt, andererseits der Referenz auf ein Prinzip der Herrschaft und eine Beschränkung des künstlerischen Ausdrucks, wurde in vielen theoretischen Behandlungen des Begriffs kritisch begegnet und schließlich in einem Akt der Ablehnung die Vorstellung einer Autonomie der Kunst entgegengesetzt. Stéphane Mallarmé spricht in diesem Zusammenhang von einer Anforderung an den Künstler, zu vergessen: Each work should be a new creation of the mind. The hand, it is true, will conserve some of its acquired secrets of manipulation, but the eye should forget all else it has seen, and learn anew from the lesson before it.4 Dieses Vergessen impliziert dabei nicht eine Fokussierung auf das Augenblickliche, sondern markiert eine Abwendung von der Praxis der Mimesis. Eine Renaissance des Begriffes ist im 20. Jahrhundert durch Abhandlungen von René Girard, Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, u. a. zu beobachten, wobei eine Loslösung des Begriffes Mimesis von seiner bloßen Entsprechung der Nachahmung angestrebt wird und im Spannungsfeld von Ähnlichkeit und Differenz als Kategorie des Erkenntnisgewinns neu gedacht werden muss. Die Künstlerin Miriam Yammad setzt sich in einer Reihe von Videoarbeiten mit dem
Miriam Yammad
Mimesis I (2011)
HD-Video
4 min.
Als ob
Phänomen der Mimesis auseinander. Zentrale Motive ihrer Arbeit sind die parallel existierenden Lebenswirklichkeiten im gesellschaftlichen wie geografischen Raum der Großstadt Berlin und ihre Rolle als Beobachterin, die sich zwischen einem Innen und Außen konstituiert und dabei zwischen dem distanzierten, analytischen und dem nahen, zärtlichen Blick oszilliert. So betritt sie in Mimesis I (2011) mit ihrer Kamera die Heterotopie des Barbiersalons und beobachtet, wie der Barbier einen jugendlichen Mann rasiert. Die Verzögerung der Gesten durch die Zeitlupe des Videos beruhigt die Geschäftigkeit der Handlung und betont die Stille des Films, die im Kontrast zur Realität der Umgebung steht und sowohl Handlung, als auch Personen und Ambiente aus ihrer Realität herausführen. Eine klimaktische Steigerung erfährt diese Unwirklichkeit durch eine, an die Rasur anschließende Handlung des Barbiers: er bestreicht das rasierte Areal des Gesichtes mit schwarzer Farbe, bis ein aufgemalter Bart entsteht ( Intimität ).
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Mimesis I erforscht die soziokulturellen Vorzeichen des Überganges während der Phase der Adoleszenz. Durch Formen der Nachahmung werden Rollen erprobt, deren Vorbildcharakter sowie stereotype Behaftung erkundet und mittels der eigenen Identität gespiegelt. (Miriam Yammad)
1) Thomas Metscher: Mimesis, Bibliothek dialektischer Grundbegriffe, Andreas Hüllinghorst (Hg.), Bd. 10. transcript Verlag Bielefeld 2004, S. 13. 2) Vgl. Aristoteles: Poetik, übersetzt und mit Anmerkungen versehen v. Walter Schönherr, Dresden 1954. 3) Thomas Metscher: Mimesis, Bibliothek dialektischer Grundbegriffe, Andreas Hüllinghorst (Hg.), Bd. 10. transcript Verlag Bielefeld 2004, S. 27. 4) Stéphane Mallarmé: The Impressionists and Edouard Manet, in: Documents Stéphane Mallarmé, C. P. Barbier (Hg.), Bd. 1, Paris 1968, S. 69.
Anhänglich
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»Das zärtlichste aller Geschöpfe ist ein nasser Hund.« ¹
1 ) Ambrose Bierce, Des Teufels Wörterbuch, area verlag GmbH, Erftstadt. 1986
Ariel
Luft, … diejenige elastische flüssige Materie, welche man (außer in der blauen Farbe des Himmels) zwar nicht sehen, aber deren Bewegung man doch fühlen kann, welche jeden von anderen Körpern leeren Raum auf unserer Erde einnimmt.¹ Das lebenswichtige Gemisch aus Stickstoff und Sauerstoff, das uns stetig umgibt übt gerade wegen seiner scheinbaren Immaterialität und Unsichtbarkeit eine große Anziehung auf den Künstler aus, der eine Darstellung des bildlich Undarstellbaren in verschiedenen Varianten zu jeder Zeit versuchte. In der Personalisierung von Luftgeistern oder -göttern wurden häufig die Attribute der Flügel oder Wolken beigegeben, um das flüchtige Wesen der Luft zu fassen ( Psyche). Emblematische Vanitas-Darstellungen des 16. und 17. Jahrhunderts führen das Motiv der Seifenblase ein, als zerbrechliches und bedrohtes Behältnis von mit Leben assoziiertem Stoff Luft ( Vergehen). Mitte des 19. Jahrhunderts konnte sich das Flüchtige als bestimmendes Merkmal einer neuen Zeit losgelöst vom Pendant des Ewigen etablieren, was neben tiefgreifenden gesellschaftlichen Veränderungen auch andere Bestimmungen für die Architektur, die Literatur, die Musik, das Theater und nicht zuletzt für die bildenden Künste nach sich zog. Gerade die letztgenannten standen lange Zeit sinnbildlich für eine Überwindung der Zeit im feststehenden Bild und damit für eine Unsterblichkeit, eine Ewigkeit des Künstlers im Werk. Charles Baudelaire führt den Begriff des Flüchtigen mit seinem berühmten Aufsatz La peintre de la vie moderne (1863) ein: «La modernité, c‘est le transitoire, le fugitif, le contingent. La moitié de l‘art, dont
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l‘autre moité est l‘éternel et l‘immuable.» und beschreibt die Anforderungen an einen neuen Typus des Künstlers: […] il va, il court, il cherche. Que cherchet-il? À coup sûr, et homme […], ce solitaire doué d‘une imagination ative, toujours voyageant à travers le grand désert d‘hommes, a un but plus élevé que celui d‘un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitive de la circonstances. Il cherche ce quelque chose qu‘on nous permettra d‘appeler la modernité.² In der bildenden Kunst setzt eine Dematerialiserung mit der konzeptuellen Ausrichtung im frühen 20. Jahrhundert ein. Tony Godfrey antwortet auf die vorangestellte Frage »Was ist Konzeptuelle Kunst?« in der Einführung seiner Abhandlung über dieses Phänomen: »Konzeptuelle Kunst handelt nicht von Formen oder Materialien, sondern von Ideen und Bedeutungen.« ³ Das Material wird im Zuge dessen zunächst nachrangig, profanisiert, entheiligt, die gängigen Kategorien Skulptur, Malerei, Zeichnung, in dem es seine Ausprägung fand, werden hinterfragt. Im wesentlichen geht es um das geistige Prinzip vom Gebrauch neuer Materialien zur Erreichung von dynamischen und immateriellen Architekturen. Luft, Gase, Feuer, Wasser und wieder Luft sind solche Materialien, […]. Es ist schließlich ein alter Menschheitstraum und eine wunderbare Vorstellung , mit den Naturelementen zu spielen und sie zu beherrschen. 4 Luft wird zum Material von Arbeiten wie Marcel Duchamps Air de Paris (1919), einer Glasphiole gefüllt mit Pariser Luft als Mitbringsel für einen New Yorker Freund, und
Ariel
stellte eine Referenz zur neuen, fragilen Architektur des 19. Jahrhunderts, zur Möglichkeit des Unmöglichen, zu einer entkörperlichten Anwesenheit des Materials dar. Gleichzeitig macht sie als Material ein Verhältnis zum Raum ( Leere) auf, sie umgibt uns überall dort, wo sie nicht von einem Körper verdrängt wird. Sie ist gewissermaßen ein Nicht-Körper, wie Duchamp es in seinem o.g. Objekt vorführte. Sie wird erst fassbar, wenn ein anderer Körper sie umgibt und bleibt sichtbar unsichtbar. Weil sie sich ihrem Wesen nach der visuellen Wahrnehmung und damit dem vorherrschenden Instrument zur Rezeption entzieht, wird Luft als Material in zeitgenössischen künstlerischen Arbeiten auch über die Haut, den Sinn des Fühlens, fassbar, wie in der Arbeit des britischen Künstlers Ryan Gander I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull), die dieser auf der Documenta 13 im Jahre 2012 in Kassel präsentierte. Dem Besucher des Fridericianum, des räumlichen Herzstückes jeder Documenta, präsentierte sich das Foyer und die ersten Räume nahezu leer. Nur ein Luftzug wehte durch die Hallen, zog, bremste, fröstelte und erfrischte die Besucher ( Haut). Die Künstlerin Edith Kollath macht Luft als Material vor allem durch die Bewegung erfahrbar, wie in der Arbeit nothing will ever be the same (2011), in der ein Chiffonstoff aus einer Höhe von zwei Metern wiederholt zu Boden fällt und durch Luft zu einer flüchtigen Skulptur während des Falls geformt wird oder in der Installation if it were a sheet of paper (2011), in der ein zusammengeknülltes Seidenpapier, durch Magnetismus in der Schwebe gehalten, über einer schwarzen Spiegelfläche tanzt. Luft im Zusammenspiel
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mit Papier oder Stoff generiert im Werk der Künstlerin eine eigene anmutige Poesie ( Gürtel).
1) Johann Georg Krünitz‘s Oekonomischetechnologische Encyklopädie, Heinrich Gustav Flörke (Hrsg.), 242 Bde., Bd. 82, Berlin 1801. 2) Charles Baudelaire: Le Peintre de la vie moderne, in: BAUDELAIRE, Bd. 2, 1976, S. 695. 3) Tony Godfrey: Konzeptuelle Kunst, Phaidon, Berlin 2005, S. 4. 4) Yves Klein/Werner Ruhnau: Manifest zur allgemeinen Entwicklung der heutigen Kunst zur Immaterialisierung (nicht Dematerialisierung) (1958/59) in: Yves Klein/ Werner Ruhnau. Dokumentation der Zusammenarbeit in den Jahren 1957–1960. Recklinghausen 1976, S. 41.
Edith Kollath
nothing will ever be the same (2011)
fabric, electronic mechanism
height variable x 220 cm x 220 cm
Edith Kollath
if it were a sheet of paper (2011)
wooden box, dark mirror, silk paper, electro-magnetic mechanism
approx. 30 x 40 x 30 cm
Arsen
Über Jahrhunderte hinweg war die Arsenverbindung Arsenik ein beliebtes Mittel zum Verüben von Giftmorden. In kleinen Dosen über einen langen Zeitraum verabreicht, lässt das Gift den Tod beinahe natürlich wirken und war deshalb über lange Zeit als unauffällige und perfide Art des Tötens bekannt. Erst 1836 wurde eine Methode zum Nachweis von Arsen auch in kleinen Mengen entwickelt. Heute kann dank moderner Technik der Giftmord durch Arsenverbindungen an berühmten Gestalten der Menschheitsgeschichte widerlegt (Napoleon Bonaparte) oder bestätigt werden (René Descartes). Ein großer Prozentsatz aller Giftmorde wurde von Frauen verübt, die traditionell für das Zubereiten von Speisen und Getränken, für die Pflege von Kranken und Alten zuständig waren und so das Gift ohne großes Aufsehen beimischen konnten ( Sanftmut). Aus diesem Grund und weil das Vergiften mit wenig körperlicher Kraft, dafür aber mit heimtückischem Geist ausgeübt werden kann, wurde der Giftmord sehr lange als Indiz für eine Existenz weiblicher Gewaltkriminalität gewertet. Er wirkt im Vergleich mit anderen Gewaltverbrechen zunächst weniger gewaltsam, fast sanftmütig, wie im berühmten Theaterstück Arsen und Spitzenhäubchen ¹, in dem zwei liebenswerte ältere Damen Männer in ihr Haus locken, sie dort mit einer Arsen-Zyankali-Verbindung vergiften, um sie auf den Weg zu Gott zu führen. Allein die Tatsache jedoch, dass hier das Prinzip der Fürsorge durch die Nahrungsaufnahme und das Vertrauen des Vergifteten missbraucht werden, macht den Giftmord zu einem Gewaltverbrechen par excellence.
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1) Frank Capra (Regie): Arsen und Spitzenhäubchen, Warner Brs. 1941. Literatur Ute Gernhart (Hg.): Frauen in der Geschichte des Rechts: Von der frühen Neuzeit bis zur Gegenwart, München 1999.
Bettmuseum
Das Bett ist ein wundersamer Ort. Oft bewusst inszeniert und auf die Bedürfnisse des Besitzers abgestimmt repräsentiert es diesen, gleichwohl seine Funktion keine repräsentative ist. Als Besucher rekonstruierter oder musealisierter Wohnhäuser verstorbener Berühmtheiten beschleicht uns beim Begehen der Schlafstuben oft das voyeuristische Vergnügen, einen Ort des Geheimnisses ( Geheimnis ) eines anderen zu betrachten. Denn das Bett beherbergt den Menschen in seiner Privatheit, seinen intimsten Momenten, seinen Loslösungen aus dem Zustand des Bewusstseins ( Intimität). Auf dem berühmten Gemälde Der arme Poet (1839) von Carl Spitzweg ist der Protagonist in einem bettähnlichen Aufbau sitzend zu sehen. Dem Reichtum seiner Begabung, seiner Gedanken steht die prekäre Wohnumgebung entgegen, dennoch geht eine Zufriedenheit vom Poeten, von der Behaglichkeit der Inszenierung aus. Das provisorische Bett wird hier zum Zentrum des Schaffens und Daseins. Die amerikanische Künstlerin Tracey Emin stellte einst ihr Bett mit allen Spuren des Gebrauchs aus ( My bed, 1998). Dem poetischen Sujet der sanft verwühlten Laken, der blütenweißen Reinheit romantischer Verklärung stellt sie ihre Lebenswirklichkeit entgegen und provoziert divergente Empfindungen beim Betrachter, die zwischen Lust, Neugier, Berührung und Ekel changieren. Die Exposition der absoluten Privatzone zeichnet ein Portrait der Künstlerin, die nichts hinter der Rolle des Künstlers zu verbergen sucht, zuletzt auch nicht ihr angreifbares Menschsein.
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»Es ist der Umriss, der […] redegewandter sprechen kann als ein Gemälde oder der menschliche Körper selbst. Farbe und Details, die volle materielle Präsenz, lenken nur ab; die Linie dagegen kann durch ihre Negativität wahr - nämlich ›getreu‹ – sein: […] und die Linie kann Natur vor allem in absentia und als abwesende Natur repräsentieren.«¹ Als er für eine Weile ins Ausland ging, habe ich ihn sehr früh am Morgen zur Bahn gebracht und verabschiedet. Zurück in der gemeinsamen Wohnung waren im geteilten Bett noch die Körperkonturen im Bettzeug eingezeichnet, noch eine kleine Körperwärme unter den Decken zu erahnen. In der langen Zeit, die darauf folgte, war es unmöglich mich zum Schlafen in dieses Bett zu legen. Also verbrachte ich alle anschließenden Nächte auf einem sehr unbequemen Zweisitzersofa.
1) Liliane Weißberg: Literatur als Repräsentationsform. Zur Lektüre von Lektüre, in: L. Danneberg/ F. Vollhardt (Hg.): Vom Umgang mit Literatur und Literaturgeschichte. Positionen und Perspektiven nach der »Theoriedebatte«, Stuttgart 1992, S. 296-298.
Laurel Terlesky
Vulnerable Language (2013/14)
Graphit auf Papier
30 tlg. Serie, je 28 x 43 cm
Gökçen Dilek Acay
Clean my soul (2014)
HD-Video
2.17 min.
Drückinstinkt
Der Frühsommer, sagt mein Großvater, ist eine gefährliche Zeit für die Rehkitze, weil die Wiesen und Felder gemäht werden. Rehkitze werden häufig als Zwillinge im Mai oder Juni geboren. Die Neugeborenen suchen sich direkt nach der Geburt einen getrennten Liegeplatz, an dem sie ruhig verharren, bis die Mutter zum Säugen und Pflegen kommt. Bei Geräuschen oder anderen Störungen drücken sie sich soweit wie möglich in das möglichst hohe Gras oder Getreide ihres Platzes und erstarren. Eine weitere Besonderheit der jungen Rehkitze ist das Fehlen eines Eigengeruches, der für die Praxis des Abliegens essentiell ist. Fressfeinde können die schutzlosen Tiere somit nicht olfaktorisch lokalisieren. Alle diese Schutzeinrichtungen verfehlen ihr Ziel jedoch bei nicht natürlichen Feinden. Der Drückinstinkt in den ersten Wochen nach der Geburt hindert das spätere Fluchttier selbst dann am Aufstehen und Fliehen, wenn sich eine Mähmaschine nähert. Wird das Tier durch den Menschen bewegt und damit berührt, kann es sein, dass die Mutter es nicht mehr annimmt. Mein Großvater aber hat große Hände, aus denen erstaunliche Dinge gewachsen sind: Spazierstöcke, Pfeifen aus frischen Ästen, ein ganzes Puppenhaus, Kleiderschränke, Kettenanhänger aus Wildschweinzähnen, über 30 Jahre Getreide und Schweine. Das mit dem Anfassen ist kein Problem, sagt mein Großvater, er reißt einfach große Büschel Gras aus und nimmt dann das Kitz hoch und trägt es an den Feldrand. Ich stelle mir vor, dass alle Rehkitze des frühen Sommers in seinen Händen neben dem Gras Platz haben.
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Dünnhäutigkeit
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1997 veröffentlichten die amerikanischen Psychologen Elaine und Arthur Aron im Journal of Personality and Social Psychology einen Aufsatz, in dem sie das Phänomen der Hochsensibilität (auch Hypersensibilität, Überempfindlichkeit) beschrieben ( Sensibilität). Hochsensible Menschen, genannt Highly Sensitive Persons (HSP), seien von der Umwelt als dünnhäutig oder zart besaitet empfundene Menschen mit einer genetischen Disposition, bei der diese schon im Kindesalter Auffälligkeiten in der sozialen Interaktion, durch eine stärkere Vereinzelung und vermehrtes Bedürfnis nach Rückzug und Verinnerlichung, zeigen ( Introversion). Betroffene Personen zeichnen sich durch eine verstärkte und weniger selektierte Reizaufnahme mit Hilfe der Wahrnehmung aus, die diese oft als belastend empfinden. Gleichzeitig seien HSP auch zu stärkerer Reflexion und einer größeren Intensität im Erleben fähig. Obwohl angenommen wird, dass etwa 20–25 % der Gesamtbevölkerung hochsensibel sind, ist der Begriff wissenschaftlich noch nicht gefestigt ( Rühr-mich-nicht-an ).
Quelle Elaine N. Aron; Artur Aron: Sensory-Processing Sensitivity and Its Relation to Introversion and Emotionality: www.recoveryonpurpose.com/upload/ Sensory%20Processing%20Sensitivity.pdf, (Stand: 14. 02. 2014)
Maximilian Meier
Über das Zarte (2014)
Digitalprint
ca. 29 x 21 cm
Erröten
Unter dem Erröten versteht man das Verfärben der Haut, oftmals im Gesicht, als äußerlich sichtbare Reaktion auf eine innere nervliche Anspannung. Der damit einhergehende Kontrollverlust, da das Erröten unwillkürlich und spontan erfolgt, sowie sein deutlicher Verweis auf die Angreifbarkeit und Verletzlichkeit des Errötenden haben oft Scham und Angst zur Folge ( Dünnhäutigkeit). Diese Emotionen verstärken wiederum die innere Anspannung und forcieren, erneuern oder verlängern das Erröten. Die Reaktionen der Außenwelt auf die zarte Verfärbung der Gesichtshaut reichen von Mitgefühl über Spott bis hin zu Verzückung ( Wange). Als Gegenmittel wird oft ein Kontrollgewinn über die beängstigende und/oder aufregende Situation empfohlen, etwa durch ein gezieltes Problematisieren des Errötens durch den Leidtragenden an sein Gegenüber. Die Kaninchen sind, wie allgemein bekannt, äußerst furchtsame Thiere; nun ist es sonderbar, daß kein anderes so leicht erröthet und erbleicht, wie das Kaninchen. Die durch psychischen Eindrücke und die Gemüthsbewegungen hervorgerufenen Veränderungen im Kreislaufe sieht man viel besser an den Ohren als im Gesichte, wie dies übrigens auch bei vielen Menschen der Fall ist […]. Mitten in der Muschel des Kaninchenohres verläuft von der Basis gegen die Spitze zu eine Arterie, welche sich verzweigt und zurückläuft in der Weise, daß sie am Rande der Ohrmuschel zwei Venen bildet. […] Wenn man das Kaninchenohr im durchscheinenden Lichte betrachtet, so sieht man, wie die Arterie zeitweilig an Durchmesser abnimmt, bis sie endlich ganz verschwindet und hierauf wieder zunimmt und anschwellend sämmtliche
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Verzweigungen erweitert, so daß das ganze Ohr eine lebhaft rothe Farbe annimmt und sich auch wärmer anfühlt.¹ Diese Eigenschaft des Errötens seiner Ohren bei emotionaler Belastung machte das Kaninchen zum idealen Forschungsobjekt für physiologische Untersuchungen Ende des 19.Jahrhunderts ( Hasenherz). So leitete der italienische Physiologe Angelo Mosso, der ausgehend von eigenen Erfahrungen mit starkem Lampenfieber die physiologischen Folgen von Angst untersuchte, seine Studien über Schmerz und Furcht aus den Beobachtungen der Befindlichkeit seines Kaninchens, angezeigt durch die Verfärbungen der Ohren, ab. In diesen sucht er zu beweisen, dass – ebenso wie sich die Haut des Menschen bei Reizungen angenehmer oder unangenehmer Art verfärbt, also besser durchblutet wird – auch das Gehirn unter dem Eindruck wechselnder Gemütszustände errötet. Dieser Zusammenhang war bis zum Zeitpunkt seiner Untersuchungen noch nicht bewiesen worden. Mossos Forschung markierte einen bahnbrechenden Fortschritt in der Gehirnforschung.
1) Angelo Mosso: Die Furcht, Leipzig 1889, S. 9f. Literatur Nichols, Catherine; Staupe, Gisela (Hg.): Leidenschaften. Ein Drama in fünf Akten, erschienen anlässlich der gleichnamigen Ausstellung/Hygiene Museum Dresden, Göttingen: Wallenstein 2012.
Eskimo
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„So als ob das Erkalten dieses Körpers nicht in einer irreversiblen Aus!rahlung oder Diffusion be!anden hätte, sondern hauptsächlich in einem Wärmeübergang in ein Sy!em, in dem sich Wärme in einem Zu!and wie z. B. dem eines schwebenden Gewichts erhielte.“ (Paul Valéry)
Heute ist mir die zweite Wärmflasche von innen zerschmolzen. Wie eine Wunde klaffte das Gummi, mit ausgefransten Rändern am Riss, aus dem sich das heiße Wasser ergoss. Die andere schmolz gestern und quittierte damit einen mehr als zehnjährigen Dienst zur Erwärmung des Menschen. Weil jene von heute dagegen im Vergleich mit der gestrigen vor Jugendlichkeit nur so strotzen dürfte – erst einen Winter wärmt sie mich im kalten Arbeitsraum – bin ich erschrocken über ihre Kapitulation. Bevor ich mir die blaue Wärmflasche der Ateliergenossin leihe, denke ich über die Möglichkeit eines Wärmflaschenfluches nach, der vielleicht auf mir lastet und der seinen Grund eventuell in der Benutzung selbiger während der Sommermonate hat, also in einer nicht angemessenen Gier nach Wärme. Oder in einer Befüllung des Gummigefäßes mit zu heißem Wasser, aus selbigem Grund. Die Wärmflasche ist ein profaner Gegenstand, der trotz verschiedener formoptimierender Überzugsmöglichkeiten einen eher
hässlich zu nennenden, beuligen Gummikorpus besitzt und einen Eigengeruch, den wir bei nichts, was uns so nah kommt, akzeptieren würden. Aber die Wärmflasche ist auch ein magischer Gegenstand, sie bringt unaufgeregt und ohne langwierige Vorbereitungen Wärme in alle häuslichen Situationen, in denen diese uns fehlt. Mit dieser Wärme löst sie Verspannungen, Krämpfe, spendet Trost und die warmen Füße, die es zum Einschlafen braucht. Manchmal finden wir die Wärmflasche in einer Ecke des Bettes am Morgen und wenn sie unter der Decke lag, hallt leise ein Echo der gestrigen Wärme in ihr ( Kleinere Liebe).
Literatur Paul Valéry: Cahiers/ Hefte III, Frankfurt a. Main 1990, S. 429.
Fadenscheinig
Textiles Gewebe, das durch hohes Alter, damit mitunter einhergehendem langen Gebrauch, an Substanz verliert, dabei aber seine verwobene Grundstruktur erhält, wird als fadenscheinig bezeichnet. Besonders Stoffe, die häufig Reibung ausgesetzt sind, wie die Sitzflächen von Polstermöbeln, Stofftapeten auf Handhöhe im Treppenbereich, bestimmte Bereiche der Alltagskleidung wie Knie und Ellenbogen umspannende Partien, lassen dieses Phänomen erkennen. Die Tatsache, dass das Dahinterliegende, ursprünglich gänzlich Verborgene erkennbar wird, führte zu einer sprichwörtlichen Übertragung auch auf argumentative Bereiche. Aussagen sind dann fadenscheinig, wenn sie eine Intention im Subtext erkennen lassen, sich jedoch nicht zu dieser bekennen ( Zartsinn). Die Meisterweberin der griechischen Mythologie Arachne forderte einst die griechische Göttin der Handwerke – also auch der Webkunst – Athene auf, sich mit ihr zu messen. Beide webten einen Teppich und verglichen am Ende die Resultate. Obwohl das Werk Arachnes das der Göttin im Punkt der Kunstfertigkeit übertraf, verlor die Weberin naturgemäß gegen Athene, denn dieser missfiel das Sujet des Werkes, das die Götter verhöhnte. Zur Bestrafung ihrer Hybris verwandelte Athene Arachne in eine Spinne, also jenes Tier, das wir noch heute in einer Mischung aus Furcht, Abscheu und Bewunderung ob seiner Fertigkeit betrachten. Die feinen Netze, die Webspinnen produzieren besitzen nicht nur eine ästhetische Qualität, sondern darüber hinaus eine Belastbarkeit, die dem filigranen Eindruck zu widersprechen scheint. Spinnennetze, bzw. Spinnenseide, das Material, aus dem sie gesponnen sind, sind Gegenstand wissenschaftlicher Erforschung aufgrund ihrer einzigartigen Merkmale: in Relation zum Eigengewicht
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sind sie belastbarer als Stahl, flexibel und dehnbar, leicht, biologisch abbaubar – ein Material der Zukunft, dessen genetischer Code bisher noch immer rätselhaft und deshalb nicht artifiziell reproduzierbar ist ( Geheimnis). Der argentinische Künstler Tomás Saraceno erforscht Webspinnen in einem eigenen Labor und überführt deren Netzkonstruktionen in den Ausstellungskontext – z. B. als fragile Skulpturen, die sich in schwarzen Räumen unter der Strahlung verschiedener Spots als Bild zwischen Architektur und Grafik verorten und neben der Faszination für das Naturphänomen auf das mimetische Verlangen eines Verstehens ( Als ob) und die elementare menschliche Anlage zur Utopie verweisen ( Letatlin).
Literatur Julia Wallner [u.a.]: Vanitas – Ewig ist eh nichts, erschienen anlässlich der gleichnamigen Ausstellung/Kolbe-Museum Berlin, Berlin 2014.
Martin Bothe
ohne Titel ( I am not able ) (2011)
Bleistift auf Papier
29, 7 x 21 cm
Frühling
Schnee war herabgewirbelt, hatte innegehalten, und für eine Weile rieselte es Frühlingssonne. Dann kehrte der Winter wieder, funkelte wieder sein Weiß. Gleichwohl, zwar ein wenig ratlos, begannen plötzlich die jungen Gräser zu treiben. Trieb das junge Gras, und du erhobst dich verwirrt von deinem Platz. An jenem Abend fegte ein Frühlingssturm vorüber. Sein Gejaule hallte noch lange nach, bis es dünner wurde und schließlich verstummte. Als später der Wind schon nicht mehr zu hören war, glaubtest du, es müsse etwas geschehen. Doch nichts geschah, und also verschwandest du selber. ¹
1) Yasushi Inoue, Frühlingsnotizen für einen Toten (1964), in: Eroberungszüge. Lyrische Prosaskizzen, Berlin 1982.
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Geste
Die Geste ist eine zielgerichtete Ausdrucksbewegung vor allem des Kopfes und der Hände, die den verbalen Ausdruck unterstreicht oder ersetzt. Immer, wenn ich das Haus verlasse und den Innenhof durchquere, drehe ich mich im letztmöglichen Moment um und blicke zum Küchenfenster hinauf, wo er steht und mir nachblickt. Dann winke ich kurz und lächle und gehe hinaus. Oder ich stehe am Fenster und sehe ihm nach, sehe seine Hände, die zum Abschied winken oder einen Kuss durch die Luft werfen. Heute morgen ging ich zum Fenster, um es zu öffnen und sah in den Hof hinab. Eben verließ die Nachbarin, eine ältere Dame mit ihrem Pfleger ihre Wohnung, durchquerte den Innenhof und drehte sich im letztmöglichen Moment um, sah zu mir hinauf und winkte und lächelte, bevor sie in den Tag verschwand.
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Sandy Volz
Hearts of Darkness (2006)
Lambda-Print auf Alu-Dibond
je 120 x 180 cm
Hasenherz
Ein Hasenherz hat umgangssprachlich derjenige, dem es an Mut mangelt, ein Feigling, ein Hasenfuß. Diese Bezeichnung leitet sich ab aus der Beobachtung des schreckhaften Verhalten ihres Namensgebers, der beim kleinsten Geräusch die Flucht ergreift. Viele Kindergeschichten greifen das Motiv auf und lassen den hasenherzigen Protagonisten letztendlich zu Mut und Stärke finden. Diese Stärke liegt ebenfalls im Wesen des Hasen: seine außergewöhnliche Sensibilität ( Erröten), die es ihm ermöglicht, unfassbar schnell auf Außenreize zu reagieren. Wo das starke Löwenherz noch kämpft und ehrenhaft stirbt, ist der Hase längst über alle Berge und rettet sich gegebenenfalls in eine neue Generation.
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Intimität
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„Das Wesen der modernen Kunst ist ,Intimität‘.“ (Georg Fuchs)
damit den formulierten und reflektierten Anspruch an sich selbst, berührt zu werden. Bedeutet ein Konzert in der üblichen Form nicht schon eine falsche Perspektive ebenso wie eine Kunstausstellung? Man versammelt in einem Saal Hunderte von einander gänzlich unbekannten Leuten, verlangt von ihnen, während einer festgelegten Zeit nichts anderes zu tun,
als zu lauschen und ihre Aufmerksamkeit auf einige Instrumente zu konzentrieren. Auf diese Weise wird das Kunstwerk von seinem Heimatboden, nämlich unserem persönlichen Leben, abgeschnitten, und einmal herausgerissen, scheint es darnach zu streben, dieses Leben zu verdrängen. Da das aber nicht möglich ist, gehen wir aus dem Konzert
Intimität
mit dem Eindruck einer Niederlage in unserem Inneren.6 Treffen Kunstwerk und Betrachter jedoch ohne den vermittelnden Rahmen und damit ohne den zugeordneten Rang des Kunstwerks, die damit verbundene Erwartungshaltung aufeinander, liegt darin das Potential für wirkliche Berührung. Obwohl sich solche Szenen der Begegnung durchaus in der Öffentlichkeit ereignen können, wird eine Abgeschiedenheit der rezipierenden Person mit sich selbst und seiner Berührung erreicht. Diesen Moment könnte als existenzialistisch beschrieben werden: das Selbst wird durch die unmittelbare Erfahrung auf sich selbst zurückgeworfen in eine Intimität des Eindrucks. Die Geige des Blinden ist dazu da, innerhalb des Stadtbildes zu ertönen, in jener Szenerie, in der sich unser Leben abwickelt, in dem wir lieben und hassen, siegen und unterliegen. Hier, auf der ihm entsprechenden Rangstufe, kann das armselige Instrument die höchste Fülle seines Wertes entfalten.7 Die Künstlerin und Wissenschaftlerin Katharina Alsen setzt sich in ihrer Dissertation mit Intimität in Ausstellungsräumen und im Theater auseinander. In ihren Videoarbeiten thematisiert und überprüft sie aktuelle Diskurse zu diesem Thema. So befragt sie im Video #3 One and One (Gegen Bourriaud) (2014) das populäre Konzept einer »Relationalen Ästhetik« von Nicolas Bourriaud, die eine »[…] Kunstform, deren Substrat durch Intersubjektivität gebildet wird, und die das ›Zusammen-Sein‹ zu ihrem zentralen Thema macht […]« vorschlägt.8 Jenseits von Relationalitätskonzeptionen im theoretischen Gefolge Nicolas Bourriauds, die im Angesicht gegenwärtiger
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Kunstpraxen das Ende der Innerlichkeit zugunsten einem Totalbild der ›geteilten Partizipation‹ ausrufen, erscheint hier die Fusion von Handlungsabläufen mit dem Ziel, eine dekontextualisierte soziale Verschmelzung von exakt zwei Körpereinheiten zu vollziehen, als absurdes quasi-mimetisches Unterfangen, das zwischen den Grenzen von Außen, Innen und dem Innersten oszilliert. (Katharina Alsen)
1) Rainald Goetz, Abfall für alle, Suhrkamp Frankfurt a. Main 1999, S. 864. 2) Barck, Karlheinz [u.a.](Hg.): Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 3 Harmonie-Material, Stuttgart 2010, S. 177. 3) Sennett, Richard: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens: die Tyrannei der Intimität, Frankfurt a. Main 2004, S. 587. 4) Georg Fuchs, Erste Internationale Kunstausstellung des Vereins bildender Künstler, Münchner »Sezession«, in: Allgemeine Kunst-Chronik. Illustrierte Zeitschrift für Kunst, Kunstgewerbe, Musik, Theater und Literatur, München 1893, S. 397. 5) Ortega y Gasset: Apathie vor der Kunst, in: Ges. Werke Bd. 1, Deutsche Verlags-Anstalt Stuttgart, 1978, S. 236. 6) A.o.O., S. 242. 7) ebd. 8) Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics, Djion 2006.
Künstlerindex
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Gökçen Dilek Acay „Barking Woman“ „Clean my soul“
Harriet Groß „Schaum“ „Blasen“
Sophie Aigner „ICHHABEKEINENZWEIFELWENNDUMIRSAGSTDAßDUKEINENZWEIFELHAST“
Simone Haack „Fiktionales Portrait“
Ana Alenso „Premio a la Fe sostenida“ Katharina Kim Alsen „# 3 One and One (Gegen Bourriaud)“ Michel Aniol „Holy Shit (Prozess/Exzess)“ Christine Bachmann „Undine geht“ Thomas Behling „Jesus“ „Erscheinungswölkchen“ X Sarah Bernhardt „untitled (fingermarks and dust on iPad screen)“ „untitled“
Karin Heinrich „o. T.“ Elke Hennen „o. T.“ Lena Hensel „Sentimentale Phänomene“ Frenzy Höhne „Konversationsstücke“ Janine Hönig „Mates“ Annabella Kalisch „wald.karo“ „eulen.spiegel“ Hyuna Kang „Das nullachtfünfzehn Regal“
Mario Bierende „Zeppelin“
Margareth Kaserer & Simon Steinhauser „Endlich Wasser“
Martin Bothe „ohne Titel (I am not able)“
Eleana Katanu „72“
Marion Denis „Index“
Jens Kloppmann „Bullet Holes“
Bruno Di Lecce „Toccare il tempo“ „Wanderung“
Edith Kollath „if it were a sheet of paper“ „nothing will ever be the same“ „thinking I'd last forever“
Thilo Droste „I become Death, the Shatterer of Worlds“ „Sollbruchstelle“
Meike Kuhnert „Organist (Bausatz 3)“
Dagmar Fella „o. T. (Triptychon)“
Soo Jin Lee „Die Wand“
Stephan Groß „Any chance collision and I light up in the dark“
Carina Linge „Dame mit Kaninchen“ „Psyche“
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Helene Meier „Verdichtende Verflochtenheit“
Fons Schiedon „Now that I know what do I do“
Ines Meier „Dopamin“
Felix Schneeweiß „Lovers must be told you that“
Maximilian Meier „Über das Zarte“
Antje Seeger „The Stripe“ „Distance“
Jesse Muller „Pigeons“ „Falling Horse“ Anna Myga Kasten „o. T.“ Enrico Niemann „Kern #2“
Charlotte Seidel „After you“ „Joseph“ Juliana Irene Smith „Walking in the Desert“ Hartmut Stockter „Abhören von Vogelschritten“
Claudia Olendrowicz „Wirtlichkeit I“ „Wirtlichkeit II“
Elisa Storelli „o. T. (desideri)“
France Parsus „Stille Schatten“
Anna Szigethy „Mutti“
Ileana Pascalau „Like a stain of breath upon a mirror“
Laurel Terlesky „Vulnerable Language“
Ulrike Paul „Schneekugel“
Andrea v.Lüdinghausen „Conditioner“
Ellen Peckham „Ce change“
Sandy Volz „Hearts of Darkness“
Aaron Rahe „Heile deine Wunde und sie wird gezeigt (Band Aid Painting N°3)“
Claudia von Funcke „Tief ins Glas schauen“
Olav Raschke „Das richtige Maß“ „Goldene Zeiten“
Korvin Reich „Just in diesem“ Judith Röder „Mein Atem“ Yvonne Roeb „Heart of Gold“ Ninette Rothmüller „Il y a“
Sarah Westphal „Interior Landscapes“ Miriam Yammad „Mimesis I“ Jenny Yurshansky „Projection (I am so sorry.)“ „Forever yours“ Ladislav Zajac „Ein einziger Sinn bleibt unauffindbar“ „Hosting the Invisible“ Simone Zewnik „Die unsterbliche Partie“
Literatur- und Quellenverzeichnis
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Brecht, Bertolt: Werke, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. XIV, Frankfurt a. Main 1993.
Bachmann, Ingeborg: Undine geht, Erzählungen, Leipzig 1978.
Bronfen, Elisabeth: Vergänglichkeit im Blickfeld in: Julia Stoschek Collection / Nr. 2 / Fragile, Ostfildern 2009.
Bachmann, Ingeborg; Celan, Paul: Herzzeit – Briefwechsel. Frankfurt am Main 2008.
Burdach, Karl Friedrich: Blicke ins Leben, 2. Band, Leipzig 1842.
Barthes, Roland: Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt am Main 1984.
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Schirmer, Lisa: Carl Spitzweg, Leipzig 1991. Stern, Bert: Marilyn Monroe: The complete last sitting, Erw. Ausg., München 1992. Stich, Sidra (Hg.): Yves Klein, erschienen anlässlich der gleichnamigen Ausstellung Museum Ludwig/Köln und Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen [u. a.], Ostfildern 1994. Stuffer, Ute: Timm Ulrichs: Betreten der Ausstellung verboten! Werke von 1960–2010, erschienen anlässlich der gleichnamigen Ausstellung/ Kunstverein Hannover und Sprengel Museum Hannover 2010/11, Ostfildern 2011. Wallner, Julia [u.a.]: Vanitas – Ewig ist eh nichts, erschienen anlässlich der gleichnamigen Ausstellung/Kolbe-Museum Berlin, Berlin 2014. Weinhart, Martina (Hg.): Privat – Privacy, erschienen anlässlich der gleichnamigen Ausstellung/ Schirn Kunsthalle Frankfurt 2012/13, Berlin 2012. Wellmann, Marc (Hg.): Romantische Maschinen: kinetische Kunst der Gegenwart, erschienen anlässlich der gleichnamigen Ausstellung/ Kolbe Museum Berlin 2009, Köln 2009.
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Rappenau, Jean Paul (Regie): Cyrano de Bergerac, Centre National de la Cinématographie, Frankreich 1990. Simon, David (Creator): The Wire, HBO, USA 2002–2008. Sinise, Gary (Regie): Of Mice and Men (Von Mäusen und Menschen), MGM, USA 1992. Schlöndorff, Volker (Regie): Der Unhold, Studio Babelsberg GmbH [u. a.] 1996. Stanton, Andrew (Regie), WALL E, Pixar Animation Studios, USA 2008. Tykwer, Tom (Regie): Lola rennt, X Filme Creative Pool GmbH, Berlin 1997/98.
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Literatur- und Quellenverzeichnis
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