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ISBN 978-3-89785-586-1
Feige ·
Was ist Kunst? Spätestens seit dem 20. Jahrhundert scheint eine Antwort auf diese Frage mit Blick auf die Pluralität der Künste und die Vielfältigkeit wie Unterschiedlichkeit künstlerischer Objekte und Ereignisse aussichtslos. Die vorliegende Studie versucht zu zeigen, dass eine Antwort auf diese Frage dann möglich wird, wenn man sie als Frage nach der Rolle der Kunst in menschlichen Lebensformen versteht. Die Frage, was Kunst ist, lässt sich unter Rekurs auf eine bestimmte Funktion von Kunst beantworten. Ausgehend von einem historisch-kulturalistischen Ansatz, der eine Reaktualisierung der Grundeinsichten von Hegels Kunsttheorie darstellt, wird die Kunst im Kontrast zu etablierten erfahrungsästhetischen Konzepten als ein Reflexionsgeschehen verständlich gemacht: Im Nachvollzug der Formen und Choreographien von Kunstwerken gewinnen wir Verständnisse unserer selbst. So wird es möglich, die Pluralität der Künste und die Unterschiedlichkeit künstlerischer Objekte und Ereignisse als Herausforderung für eine Kunstphilosophie ernst zu nehmen, ohne einen allgemeinen Begriff der Kunst zu verabschieden. Anhand von Fotografie und Film wird paradigmatisch ein neuartiges Verständnis des Zusammenhangs der Künste erarbeitet, das das Zusammenspiel der Künste im Kontrast zu essentialistischen Theorien als dynamisch und prozessual versteht. Insgesamt wird die Kunst damit als eine Praxis verständlich gemacht, die eine konstitutive Dimension menschlicher Lebensformen darstellt: Derjenige, der sich mit Kunstwerken auseinandersetzt, bildet andere Sensibilitäten und Ökonomien seiner Wahrnehmung, seines Denkens und seines Handelns aus.
Kunst als Selbstverständigung
Daniel Martin Feige
Kunst als Selbstverständigung
Feige · Kunst als Selbstverständigung
Daniel Martin Feige
Kunst als Selbstverständigung
mentis MÜNSTER
Einbandabbildung: Michael Snow, Authorization, 1969 Instant silver prints (Polaroid 55) and adhesive tape on mirror in metal frame, 54.6 Ø 44.4 Ø 1.4 cm with integral frame National Gallery of Canada, Ottawa Photo © NGC
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.
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Meinen Eltern
Inhaltsverzeichnis Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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1 1.1 1.2 1.3 1.4
Verstehen . . . . . . . . . . Praktiken . . . . . . . . . . . . Intersubjektivität . . . . . . . Historische Lebensformen Diskursive Vorverständnisse
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15 15 28 36 47
2 2.1 2.2 2.3 2.4
Kunst . . . Definitionen Funktionen Formen . . . Evaluationen
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69 69 86 110 138
3 3.1 3.2 3.3 3.4
Künste . . . . . . . . . . . . Klassifikationen . . . . . . Fotografie . . . . . . . . . . Film . . . . . . . . . . . . . . Das Verhältnis der Künste
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147 147 162 171 190
Schluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Literaturverzeichnis
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Personenregister
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Einleitung In Woody Allens Spielfilm Match Point (GB/IR/R/US 2005, R.: Woody Allen) gibt es eine Sequenz, in der einige Vertreter der britischen High-Society in einer Opernloge sitzen. Der Besuch der Oper erfüllt für sie gerade nicht die Funktion, die der Film Woody Allens für die Kinobesucher erfüllt: Er dient primär Zwecken der sozialen Repräsentation. Die Opernbesucher schenken den Formen und Verläufen der Musik ebenso wenig Aufmerksamkeit wie der Inszenierung. Woody Allens Film trägt dabei bezeichnenderweise hinsichtlich seines narrativen Verlaufs selbst die Züge einer ironischen Aneignung der klassischen Operntradition, was sich nicht zuletzt angesichts der Filmmusik ausweisen lässt, die unter anderem eine den Handlungsverlauf kommentierende Funktion erfüllt und fast vollständig aus von Enrico Caruso eingesungenen Arien besteht. Woody Allens Match Point ratifiziert als Film gerade nicht die Praxis des Verfehlens einer spezifischen Auseinandersetzung mit Kunstwerken, die er ironisch vor Augen führt. Als filmisches Kunstwerk hat er das Potential, für die Kinobesucher eine gänzlich andere Funktion zu erfüllen, als die Oper für die Vertreter der britischen High-Society erfüllt. Im Rahmen der folgenden Studie möchte ich dieser Frage nach der Funktion von Kunst in der menschlichen Welt nachgehen. Ich werde eine bestimmte Funktion als konstitutive Funktion in dem Sinne bestimmen, dass sie Kunstwerke von anderen Objekten und Ereignissen der natürlichen wie kulturellen Welt begrifflich abzugrenzen erlaubt. Die leitende These der folgenden Überlegungen lautet, dass die Funktion von Kunst in Begriffen eines reflexiven Selbstverständigungsgeschehens expliziert werden kann. Für Kunst ist dabei charakteristisch, dass ihre Objekte und Ereignisse Objekte und Ereignisse eines besonderen Verstehens sind. Etwas schematisch kann man es so umreißen, dass man festhält, dass Kunstwerke uns etwas über uns zu verstehen geben vermittels der Art und Weise, wie sie es zu verstehen geben. Kunsterfahrungen sind in diesem Sinne unvertretbar, wie Kunstwerke nicht übersetzbar sind. Woody Allens Film ist ein Kandidat für ein solch spezifisches Selbstverständigungsgeschehen, indem wir im Rahmen eines Nachvollzugs der filmischen Narration, die letztlich in spezifischen filmischen Verfahrensweisen wie dem Gebrauch bestimmter Kameraeinstellungen, Schnitte, eines Rhythmus der Montage sowie des gezielten Einsatzes von Filmmusik besteht, Deutungen unserer selbst und unserer Lebensform gewinnen. Ein derartiges funktionalistisches Verständnis von Kunst lässt sich im Rahmen gegenwärtiger ästhetischer Theorien auf eine bestimmte Weise verorten. Die deutsche Ästhetik ist seit geraumer Zeit von Theorien ästhetischer Erfahrung bestimmt. 1 Auch Theorien ästhetischer Erfahrung explizieren den Kunstbegriff 1
Als paradigmatisch für diese Diskussion kann R. Bubner, Ästhetische Erfahrung, Frankfurt/M. 1989 gelten. Im Kontext der analytischen Ästhetik hat Monroe C. Beardsley den Begriff der ästhe-
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Einleitung
anhand einer für Kunstwerke spezifischen Leistung. Anders als die Protagonisten der ersten Generation der analytischen Ästhetik, die vehement bestritten haben, dass sich der Kunstbegriff definieren lässt, bin ich mit den Vertretern einer Theorie der ästhetischen Erfahrung der Auffassung, 2 dass sich der Kunstbegriff funktionalistisch rekonstruieren lässt. Anders allerdings als die Erfahrungsästhetiker bin ich der Meinung, dass die Kunsttheorie nicht als ein besonderer Bereich einer allgemeinen Ästhetik verstanden werden darf. 3 Mag es mit Blick auf Fragen der Naturästhetik und Fragen ästhetischer Eigenschaften beliebiger Objekte und Ereignisse der natürlichen wie kulturellen Welt zumindest ein grundsätzlich verständliches Projekt sein, eine allgemeine Theorie ästhetischer Erfahrung zu formulieren, so ist es das mit Blick auf ein angemessenes Verständnis künstlerischer Objekte und Ereignisse nicht. Schon aufgrund ihrer Unterschiedlichkeit können Kunstwerke keineswegs ausgehend von einem überhistorischen und überkulturellen Vermögen oder einer einheitlichen Form der Erfahrung rekonstruiert werden, die dann bloß noch in einem zweiten Schritt ihre spezielle kulturelle oder historische Ausformung erhalten würde. Symptomatischerweise finden Kunstwerke in Theorien ästhetischer Erfahrung deshalb häufig auch nur als Illustrationen eines in Wahrheit von den vielfältigen Potentialen und Formen der Kunst unabhängigen philosophischen Projekts Erwähnung. Vor allem aber können Theorien ästhetischer Erfahrung nicht hinreichend verständlich machen, dass Kunstwerke besondere Gegenstände eines besonderen Verstehens sind. Diese Besonderheit wird nur erläuterbar, insofern man sie ausgehend von den komplexen Praktiken im Rahmen historisch-kultureller Lebensformen verständlich macht. Auf theoriepolitischer Seite hat das die Konsequenz, dass die vorliegende Studie anders als die meisten Theorien ästhetischer Erfahrung ihren Ausgangspunkt weniger bei Kant zu suchen hat, sondern sich vielmehr auf Hegel als Kronzeugen berufen muss. Zwar hat Kant im Rahmen seiner Analyse des ästhetischen Urteils das
tischen Erfahrung als Grundbegriff profiliert. Vgl. v.a. M.C. Beardsley, Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism, New York 1958, 527f. 2 Als exemplarische Beiträge der ersten Generation der analytischen Ästhetik können gelten: W. E. Kennick, Beruht die traditionelle Ästhetik auf einem Fehler?, in: R. Bluhm/R. Schmücker (Hg.), Kunst und Kunstbegriff. Der Streit um die Grundlagen der Ästhetik, Paderborn 2002, 53–74. M. Weitz, Die Rolle der Theorie in der Ästhetik, in: R. Bluhm/R. Schmücker (Hg.), Kunst und Kunstbegriff, a.a.O., 39–52. P. Ziff, Was es heißt zu definieren, was ein Kunstwerk ist, in: R. Bluhm/ R. Schmücker (Hg.), Kunst und Kunstbegriff, a.a.O., 17–38. 3 Paradigmatisch für eine erfahrungsästhetische Argumentation, die die Kunsttheorie in die allgemeine Ästhetik eingliedert, ist J. Küpper/C. Menke, Einleitung, in: dies. (Hg.), Dimensionen ästhetischer Erfahrung, Frankfurt/M. 2003, 7–15. Vgl. kritisch dazu D.M. Feige, Zum Verhältnis von Kunsttheorie und Ästhetik: Sinnlichkeit als konstitutive Dimension der Kunst?, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 56/1, 2011, 123–142. Auch Henning Tegtmeyer hat dafür argumentiert, die Kunsttheorie nicht als Sonderfall der allgemeinen Ästhetik zu behandeln. Vgl. H. Tegtmeyer, Formbezug und Weltbezug. Die Deutungsoffenheit der Kunst, Paderborn 2006.
Einleitung
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Motiv der konstitutiven Reflexivität auch kunstästhetischer Erfahrungen entfaltet. Gleichwohl bleibt diese Bestimmung insofern formal, als hier die Spezifität künstlerischer Traditionen, Verfahrensweisen, Materialien und letztlich die ganze Praxis, von der her diese allererst ihre Kontur gewinnen, aus dem Kernbereich der Fragen philosophischer Ästhetik gedrängt worden ist. Anders als Kant gelingt es Hegel im Rahmen seiner Vorlesungen über die Ästhetik, diese Praxis als konstitutive ernstzunehmen. Das hängt damit zusammen, dass es für Hegel in unserem verstehenden Umgang mit Kunstwerken immer zu einer Verständigungsleistung hinsichtlich unserer selbst als historisch-kulturell situierter Subjekte kommt, die nicht aus einer transzendentalen Theorie des Subjekts abgeleitet werden kann. Es geht mir im Folgenden also nicht um den Entwurf einer allgemeinen Ästhetik, sondern allein um eine Philosophie der Kunst. Zugleich geht es mir darum, diese ausgehend von einer im weitesten Sinne hegelianischen Perspektive zu entwickeln, die mit der Konstitutivität geschichtlicher und sozialer Verhältnisse rechnet. Es geht mir damit insgesamt um nicht weniger als eine Aktualisierung der systematischen Grundeinsichten von Hegels Philosophie der Kunst. Die folgende Studie profiliert somit im Kontrast zu etablierten erfahrungsästhetischen Ansätzen einen historischkulturalistischen Ansatz in der Kunsttheorie. Eine systematische Reaktualisierung der hegelianischen Grundeinsichten kann freilich heute nicht mehr in einer bloßen Nachbuchstabierung seiner kunsttheoretischen Überlegungen bestehen. Sie muss Hegel in einen Dialog mit gegenwärtigen Überlegungen zur Kunstphilosophie verwickeln, zumal sie nicht umhin kommt, problematische Aspekte von Hegels Philosophie der Kunst zu markieren. Diese bestehen nicht zuletzt darin, dass auch Hegel letztlich keine hinreichenden theoretischen Ressourcen dafür hat, die Unterschiedlichkeit der Objekte und Ereignisse, die gegenwärtig unter den Kunstbegriff fallen, angemessen zu würdigen, wie er keinen hinreichenden Begriff der Besonderheit des Verstehens von Kunstwerken hat. In hegelschen Begriffen expliziert, handelt es sich bei der vorliegenden Studie um den Versuch, unter den Bedingungen von Hegels Konstatierung des Endes der Kunst retroaktiv die Funktion von Kunst im Kontrast zu Hegel partikularistischer zu explizieren, wie auch die Konsequenzen dieser Explikation für das System der Künste nachzuzeichnen. Eine zentrale Herausforderung ist, für die Unterschiedlichkeit einzelner Kunstwerke, der einzelnen Künste, verschiedener künstlerischer Traditionen und unterschiedlicher künstlerischer Verfahrensweisen sowie für die damit zusammenhängenden heterogenen Gebrauchsweisen künstlerischer Materialien mit und gegen Hegels harmonistisches Verständnis von Lebensformen und gegen das teleologische Moment seines retroaktiv-dialektischen Denkens ein angemessen differenziertes Denken im Sinne eines Denkens auch von Differenzen zu entwickeln. Ein derartiges Denken hat die Legitimität einer Philosophie der Kunst immer auch daran zu messen, inwieweit sie den vielfältigen Erscheinungsweisen der Kunst im Gefolge der Moderne gerecht werden kann. Als Gesprächspartner für Hegel bietet sich hier nicht allein die hermeneutische Tradition der Kunstphilo-
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sophie in Gestalt vor allem der Kunsttheorie Martin Heideggers an, der wie kaum ein anderer Theoretiker die Grundgedanken von Hegels Ästhetik im 20. Jahrhundert aufgegriffen hat. 4 Aus dem Kontext der gegenwärtigen analytischen Ästhetik bieten sich hier auch die Kunsttheorien Arthur C. Dantos und Noël Carrolls an, die in ausgezeichneter Weise eine Sensibilität für die Unterschiedlichkeit künstlerischer Objekte und Ereignisse im Rahmen eines präzisen analytischen Denkens exemplifizieren. Die vorliegende Studie wird die Herausforderung, dass einerseits eine allgemeine Kunsttheorie verteidigt werden soll, die sich andererseits an der Heterogenität der Kunst messen lassen muss, in drei Schritten annehmen. Im ersten Teil gilt es, den Boden für den kunsttheoretischen Funktionalismus dadurch zu bereiten, dass eine Explikation des menschlichen Standes in der Welt unter praxistheoretischer, intersubjektivitätstheoretischer und geschichtsphilosophischer Perspektive geleistet wird. Anhand des Begriffs des Verstehens werden diese drei Perspektiven im Rahmen eines Dialogs zwischen den Philosophien Georg W. F. Hegels, Martin Heideggers, Michel Foucaults und Hans-Georg Gadamers entwickelt. Dieser Dialog soll im Anschluss an eine mit Hegel und Heidegger geleistete Explikation der Begriffe Praxis (Kapitel 1) und Intersubjektivität (Kapitel 2) unter der Fragestellung der Strukturlogik historischer Lebensformen in zwei Runden geführt werden: Während Hegels Philosophie als eine Philosophie der historischen Kontinuitäten und Synthesen gelten kann, profiliert sich Heideggers seinsgeschichtliches Denken als eine Philosophie der Diskontinuitäten und der Inkommensurabilitäten (Kapitel 3). Hegels Philosophie findet in dieser Hinsicht eine systematische Fortsetzung in der Hermeneutik Hans-Georg Gadamers, Heideggers seinsgeschichtliches Denken hingegen in der Diskursanalyse Michel Foucaults. Im Rahmen einer zweiten Runde, in einem Dialog zwischen Gadamer und Foucault, wird gleichwohl zu zeigen sein, dass es sich bei den vorgeschlagenen Alternativen letztlich um falsche Alternativen handelt: Erkauft sich Foucaults Diskursanalyse den theoretischen Vorzug einer differenzierten Beschreibung historischer Lebensformen mit der unhaltbaren Voraussetzung unüberbrückbarer Differenzen im Verstehen, fällt die verstehenstheoretische Rekonstruktion historischer Lebensformen bei Gadamer allzu harmonistisch aus (Kapitel 4). Es gilt, einen Begriff menschlicher Lebensformen zu entwerfen, der die praktische wie intersubjektive Konstitution dieser Lebensformen ebenso im Blick behält, wie er ihre Pluralität, ihre internen Spannungen und ihre Veränderbarkeit denken kann.
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Vgl. in diesem Sinne B. Scheer, Einführung in die philosophische Ästhetik, Darmstadt 1997, 113.
Einleitung
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Vor dem Hintergrund dieser verstehenstheoretischen Grundlegung wird im zweiten Teil die eingangs skizzierte funktionalistische Kunsttheorie ausbuchstabiert. Zunächst (Kapitel 1) soll in Auseinandersetzung mit der Herausforderung durch die erste Generation der analytischen Ästhetik begründet werden, warum der Funktionalismus anderen definitionstheoretischen Vorschlägen – und auch Kritiken an jeder Definition von Kunst – überlegen ist. Dann (Kapitel 2) wird die am Begriff der reflexiven Selbstverständigung orientierte funktionalistische Bestimmung der Kunst unter Rekurs vor allem auf Hegels und Heideggers Kunsttheorien in positiver Weise bestimmt. Lässt sich der Kunstbegriff anhand einer einheitlichen Funktion bestimmen, lässt sich dies von den mannigfaltigen Formen und Verfahrensweisen, Materialien und Medien der Künste nicht sagen. Anstelle aber hier einen disjunktiven oder clustertheoretischen Weg zu gehen, 5 werde ich mit Arthur C. Danto anhand des Leitbegriffs der Interpretationskonstruktion eine minimale Charakterisierung der Art und Weise, wie Kunstwerke die Funktion der reflexiven Selbstverständigung erfüllen, verteidigen (Kapitel 3). Das letzte Teilkapitel (Kapitel 4) unternimmt schließlich den Versuch, ausgehend von dieser Kunstdefinition, die in dem Sinne als normative Definition zu verstehen ist, dass sie eine evaluative Definition darstellt, eine Logik der Kunstkritik zu entwerfen. Eine derartige Logik rechnet mit einer nicht reduzierbaren Vielfalt künstlerischer Verfahrensweisen und Materialien und mit einem komplexen Verhältnis der unterschiedlichen Künste untereinander. Einer Rekonstruktion der Konturen der einzelnen Künste und ihres Zusammenhangs gilt deshalb der dritte Teil der Studie. Das erste Kapitel (Kapitel 1) entwickelt die These, dass ontologische Klassifikationen der Werke unterschiedlicher Künste zwar prinzipiell erhellend sind, eine Individuation der einzelnen Künste aber selbst nicht leisten können. In kritischer Auseinandersetzung mit Lessings Einteilung in Raum- und Zeitkünste und Hegels Rekonstruktion der materialspezifischen Möglichkeitsräume der einzelnen Künste wird im Kontrast zu diesen Vorschlägen ein praxeologischer, historisch-kulturalistischer wie antiessentialistischer Begriff künstlerischer Materialien entworfen, der besonders die Dynamik dieser Materialien betont. Dass die antiessentialistische Stoßrichtung dieser Überlegungen gleichwohl eine minimale kontrastive Definition der einzelnen Künste nicht unmöglich macht, wird anhand zweier Künste, nämlich der Fotografie (Kapitel 2) und des Films (Kapitel 3) nachgewiesen. Im Rahmen der Rekonstruktion spezifischer künstlerischer Verfahrensweisen, die in Filmen zum Tragen kommen, wird gleichwohl geltend gemacht, dass die Individuation der Künste solange unvollständig bleibt, wie sie nicht den vielfältigen Beziehungen der Künste untereinander Rechnung tragen kann. Im letzten Kapitel (Kapitel 4) wird deshalb in kritischer Abgrenzung zu Hegels System der Künste 5
Vgl. zur Clustertheorie B. Gaut, »Art« as a Cluster Concept, in: N. Carroll (Hg.), Theories of Art Today, Madison/Wisconsin 2000, 25–44. Kritisch dazu S. Davies, The Cluster theory of Art, in: The British Journal of Aesthetics 44/2004, 297–300.
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Einleitung
einerseits, zu Adornos Theorem der Verfransung der Künste andererseits die These eines stärkeren Zusammenhangs der Künste entwickelt: Die Künste erweisen sich historisch als jeweils spezifische Zusammenhänge künsteübergreifender Verfahrensweisen, die sich in künstlerische Materialien eingeschrieben haben. Auf diese Weise wird ein geteilter Raum der Künste sichtbar, der nicht mehr länger in Begriffen eines Systems beschrieben werden kann. Ein Schlusskapitel fasst daraufhin noch einmal die Ergebnisse der Arbeit zusammen und skizziert relevante Konsequenzen ihrer Thesen. Der vorliegende Text geht auf eine Arbeit zurück, die im April 2009 am Fachbereich Philosophie der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main als Dissertation angenommen worden ist. Nach umfangreicher Überarbeitung im Rahmen meiner Tätigkeit als wissenschaftlicher Mitarbeiter im Sonderforschungsbereich 626 »Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste« wurde das Manuskript auf dessen Veranlassung und unter Verwendung der ihm von der Deutschen Forschungsgemeinschaft zur Verfügung gestellten Mittel gedruckt. Ich möchte verschiedenen Personen danken, zunächst meinen philosophischen Lehrern: Martin Seel, der nicht nur meinem Gesprächsbedarf stets mit offenem Ohr, hilfreichen Ratschlägen und produktiven Diskussionen begegnete, sondern mir durch seine Sensibilität in der Deutung von Kunstwerken die Potentiale derselben immer wieder am Material vor Augen geführt hat. Ebenso möchte ich Georg W. Bertram danken, der über die Jahre in gemeinsamen Diskussionen nicht allein über die Philosophien Hegels und Heideggers, sondern auch über allgemeine kunsttheoretische Fragestellungen Anstöße für die systematische Richtung gab, die die vorliegende Arbeit verfolgt. Nicht zuletzt gilt mein Dank Christoph Menke für hilfreiche Kommentare und das dritte Gutachten. Danken möchte ich zudem Alessandro Bertinetto, Stefan Deines, Richard Eldridge, Jasper Liptow, Dietmar Köveker, Gerhard Kurz, Hans-Thies Lehmann, Michael Lüthy, Barbara Merker, Daniel Randau, Martin Saar und Reinold Schmücker, von deren Kommentaren zu einzelnen Überlegungen der Arbeit oder zur systematischen Gestalt der Arbeit insgesamt ich sehr profitiert habe. Mein Dank gilt weiterhin den Teilnehmern und Teilnehmerinnen der Kolloquien von Martin Seel und Georg W. Bertram für einen ausgezeichneten Kontext für die Diskussion meiner Überlegungen. Der Studienstiftung des deutschen Volkes danke ich für die finanzielle und ideelle Förderung. Michael Kienecker vom mentis Verlag danke ich für die freundliche und professionelle Betreuung des Buches. Mein Dank gilt auch meinen Eltern Karin und Wolfgang, meinen Brüdern Matthias, Michael und Benjamin, außerdem Henning und Ruth und nicht zuletzt meiner Frau Gesa für die Unterstützung.
