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Johannes Brahms (1833-1897) Symphony No. 4 in E minor Op. 98 1 2 3 4

Allegro non troppo Andante moderato Allegro giocoso Allegro energico e passionato

Hungarian Dances for Orchestra 5 No. 1 in G Minor – Allegro molto 6 No. 3 in F Major – Allegretto 7 No. 10 in F Major – Presto 8 No. 17 in F-sharp Minor – Andantino 9 No. 18 in D Major – Molto vivace 10 No. 19 in B Minor – Allegretto 11 No. 20 in E Minor – Poco Allegretto 12 No. 21 in E Minor – Vivace

The “Variationalistic” Composer 12. 29 11. 04 6. 25 9. 50 3. 04 2. 16 1. 44 2. 45 1. 24 1. 48 2. 09 1. 35

Nos. 1, 3 & 10 orchestrated by Johannes Brahms Nos. 17-21 orchestrated by Antonin Dvořak

Pittsburgh Symphony Orchestra conducted by Marek Janowski Concertmaster : Andrés Cárdenes Total playing time: 57. 01

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he brotherhood of writers likes to get hold of a slogan in order to effectively and boldly describe a composer and his oeuvre. However, such an abbreviated description is not without danger, if not followed by subtle arguments for the choice of the words. Nevertheless, please permit the undersigned also to mention a catchy phrase in the case of Johannes Brahms, which concentrates the mind on the essential. Therefore, should one wish to label Brahms as a composer, then it would most certainly not bear the inscription of a “symphonic” or “Lied” composer, but – if the word existed – of a “variationalistic” composer. After all, the main purpose of Brahms’ life as a composer was the constant transformation of the musical material at hand, the re-examination of traditional elements and forms. And also during the course of his four contributions to the symphonic genre, which indeed caused him such great problems at first, the variation model was ceded an increasingly important role. Whereas in his Symphony No. 1

Brahms was still consciously searching for a mental affinity with his titanic predecessor Beethoven, and in his Symphony No. 2 had placed the merry idyll under a melancholy filter (once again clearly intensifying the principle of the evolution of the symphonic course from a constantly present motivic nucleus, as already laid down during his Symphony No. 1), thus the transparency and comprehensibility of his Symphony No. 3 gave it the air of chamber music. Here, Brahms concentrated even more strongly than during his previous symphonies on the details, on the inner feelings engendered by the music. The technique of the motivic nucleus was now awarded a structural significance. Brahms’ Symphony No. 4 is the pinnacle of his symphonic work, and simultaneously also signifies the end of a journey in this genre through which Mendelssohn and Schumann had also passed. In this work, Brahms raises the variation to an all-dominating principle. And by linking past and present, the work points towards a future for the genre, which was recognized only in the 20th century. Brahms wrote his Symphony N o . 4 i n E m i n o r, O p . 9 8

during the summer of 1884 and 1885 in the Styrian town of Mürzzuschlag. However, he did not release the manuscript until September 1885 – to friends of his, the Herzogenbergs, who had awaited the new symphony with great expectation. Not until some weeks of eloquent silence had passed, did he receive a reaction: “One does not tire of listening to and gazing upon the abundance of the ingenious characteristics scattered throughout this work, unusual examinations of a rhythmic, harmonic and tonal nature, and of admiring your subtle chiselling, which determines the character so wonderfully and at the same time manages to portray it with such delicacy.” In Herzogenberg’s words, one encounters the main terms, with which the work was at first received: ingenious characteristics, examinations, subtle chiselling. They represent the exceptionally subtle work carried out on the musical parameters, the compositional nuances, the almost microscopically applied variational elements. And indeed, the Symphony No. 4 is primarily a work written for the intelligent and knowledgeable listener, in which an extreme con-

densation of the composition is mainly conspicuous in the inner structure. The first movement (Allegro non troppo) begins with a flowing and graceful first theme (descending sequence of thirds) in the violins, which gives the movement a feeling far removed from the spectacular. The theme is immediately subjected to the variation principle, which makes the construction of the sonata movement unclear to the listener. Somehow or other, everything here is the development, including the recapitulation. In the two-part Andante moderato, Brahms develops the harmonic colours, especially the incorporation of church-music-like phrases (Phrygian Second!) which gives the movement an archaic, yet not old-fashioned outer coating. The melancholy mood is lifted in the Allegro giocoso by the rather burlesque character of the movement. The main theme here reminds one of a stamping dance with rhythmical shifts. The culmination of the symphony is the Finale, although not as an apotheosis-like culmination of the symphonic structure, yet rather more as a pure variation movement (in this respect alluding

to Beethoven’s Eroica), which falls back on the Baroque form model of the passacaglia. Brahms presents no less than 30 variations on the fixed eight-bar bass theme, derived from Bach’s Cantata “Nach dir, Herr, verlanget mich”. It would be hard to encounter a simpler theme, seconds steps as in a scale. Only one tone is added by Brahms. During the course of the movement, the composition becomes increasingly complex, until Brahms links the Passacaglia theme to the thirds theme from the beginning of the symphony. The work ends in a monumental intensification. The Hungarian Dances feature among Brahms’ best-known works – not only do they appeal to the connoisseur, but also and especially to the amateur music-lover. The piano duets were published by Simrock in 1869. As a forward-looking businessman, Simrock suspected that, in particular, an orchestral version would do wonders for the popularity of the works, and proceeded to petition the composer repeatedly for an orchestral version. Brahms, for whom Hungarian music held a lifelong fascination, was not absolutely

taken with Simrock’s request: “I wrote them for piano duet; had I wanted to write them for orchestra, I would have written them differently.” And thus, in the end, Brahms arranged only the numbers 1 (wild), 3 (graceful and peaceful) and 10 (wild with the character of a “bouncer”) in an extremely elaborate manner, leaving the remaining dances to be arranged by others, such as the numbers 17-21 by Antonin Dvořak. The short pieces, full of syncopation, written in 2/4 time with folklore flair, are mainly based on popular instrumental music, with which Brahms had come into contact through the Hungarian violinist Eduard Reményi. They present “that mixture of pain, pondering and wild bustling” (Döge), which was received with great pleasure by contemporary audiences. Franz Steiger English translation: Fiona J. Stroker-Gale

Marek Janowski

Artistic and music director of the Orchestre de la Suisse Romande

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he German conductor Marek Janowski studied in Germany and Italy. In his early career he was appointed music director of the opera house in Freiburg im Breisgau and also in Dortmund (1973-1979). Then from 1986 to 1990 he held the same position with the Gürzenich Orchestra in Cologne. In 1984 Marek Janowski was appointed music director of the Orchestre Philharmonique de Radio France in Paris. During the sixteen years of his term in Paris he transformed the orchestra into an internationally renowned ensemble. Janowski was also principal guest conductor for two years of the German Symphony Orchestra Berlin and conducted in opera houses throughout the world (Vienna, Munich, Berlin, Dresden, Paris, San Francisco, New York, Chicago and elsewhere). From 2000 to 2005 he was artistic and music director of the Orchestre Philharmonique de Monte Carlo and in the same period, from 2002 held the post

of music director of the Berlin Radio Symphony Orchestra. Marek Janowski has worked closely with the symphony orchestras of Boston and Pittsburgh, the Philadelphia Orchestra, the Leipzig Gewandhaus Orchestra, the radio orchestras of Hamburg and Denmark as well as the Zurich Tonhalle Orchestra. He has also enjoyed considerable success with the Berlin Philharmonic, the Munich Philharmonic, the Oslo Philharmonic, the Philharmonia Orchestra London, the Royal Philharmonic Orchestra, the Symphony Orchestra of NHK Tokyo and with the Orchestre de Paris. Marek Janowski’s recordings include Wagner’s Ring with the Staatskapelle Dresden, Weber’s Euryanthe and Richard Strauss’s Die schweigsame Frau. Janowski has recorded Bruckner’s 4th and 6th symphonies and a highly acclaimed version of Messiaen’s ‘Turangalîlâ’ Symphony with the Orchestre Philharmonique de Radio France. Janowski’s recording of Roussel’s four symphonies was awarded the Diapason d’or in February 1996. Marek Janowski has been artistic director since September

2004, and since 1 September 2005 also music director of the Orchestre de la Suisse Romande.

The Pittsburgh Symphony Orchestra

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he Pittsburgh Symphony Orchestra has been a vital part of the City of Pittsburgh’s cultural heritage for more than 100 years. With its noble history of the finest conductors and musicians and its strong commitment to artistic quality and excellence, audiences around the world have claimed the Pittsburgh Symphony as their orchestra of choice. Heading the list of internationally recognized conductors who influenced the development of the Orchestra is Victor Herbert, who was Music Director between 1898 and 1904. Otto Klemperer was critical to the Orchestra’s solidification as an American institution in the late 1930s. Under the dynamic directorship of Fritz Reiner, from 1938 to 1948, the Orchestra embarked on a new phase of its history, taking its first foreign tour and making its first commercial recording.

In the more recent past, the Orchestra’s high standard of excellence was maintained and enhanced through the inspired leadership of William Steinberg during his quarter-century as Music Director between 1952 and 1976. André Previn, during his music directorship between 1976 and 1984, led the Orchestra to new heights through accomplishments on tours, recordings and television, including the PBS series “Previn and the Pittsburgh.” Lorin Maazel had a formal affiliation with the Orchestra beginning in 1984 when he became Music Consultant. From 1988-89 through 1995-96, Maestro Maazel was Music Director of the Pittsburgh Symphony, molding it into one of the finest orchestras in the world. Mariss Jansons became Music Director of the Pittsburgh Symphony in the 1997-98 season and concluded his tenure in Pittsburgh at the end of the 2003-04 season. In January 2007, the Pittsburgh Symphony announced Manfred Honeck as the new Music Director.

Der „Variationiker“

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ie schreibende Zunft greift gerne zu einem charakteristischen Motto, um einen Komponisten und sein Schaffen wirkungsvoll und plakativ zu beschreiben. Eine derartige Verknappung ist allerdings nicht ganz ungefährlich, folgt ihr nicht eine differenzierte Begründung der Wortwahl. Dennoch sei es erlaubt, auch im Falle Johannes Brahms ein Motto zu nennen, das den Blick auf das Wesentliche konzentriert. Würde man Brahms also einen Stempel aufdrücken wollen, so trüge dieser sicherlich nicht die Aufschrift „Symphoniker“ oder „Liedkomponist“, sondern – gäbe es das Wort - „Variationiker“. Schließlich hat Brahms das stete Verwandeln von vorhandenem musikalischem Material, die Neubeleuchtung traditioneller Elemente und Formen zu seinem kompositorischen Lebensinhalt gemacht. Und auch in der Symphonie, die ihm anfänglich ja so große Probleme bereitete, rückte das Modell der Variation im Zuge seiner vier Gattungsbeiträge immer stärker ins Zentrum. Hatte Brahms in seiner Ersten Symphonie noch bewusst eine

Geistesverwandtschaft zum titanischen Übervater Beethoven gesucht und in der Zweiten Symphonie die heitere Idylle unter einen melancholischen Filter gelegt (und das in der Ersten bereits angelegte Prinzip des Wachsens symphonischer Verläufe aus einem stets präsenten Motivkern noch einmal deutlich gesteigert), so geriet die Dritte Symphonie in ihrer Durchsichtigkeit und Nachvollziehbarkeit in die Nähe zur Kammermusik. Brahms konzentrierte sich hier noch stärker als im Vorgängerwerk auf die Detailarbeit, auf das Innere der Musik. Die Technik des Kernmotivs erhielt nun strukturelle Bedeutung. Die Vierte Symphonie ist der Höhepunkt in Brahms’ symphonischem Schaffen und gleichzeitig auch der Endpunkt einer Linie der Gattung, die über Mendelssohn und Schumann führte. In diesem Werk erhebt Brahms die Variation zum alles beherrschenden Prinzip. Und in ihrer Verbindung von Gegenwart und Vergangenheit weist das Werk auf eine Zukunft der Gattung, die erst das 20. Jahrhundert erkennen wird. Die Vierte Symphonie e-moll op. 98 entstand in den Sommermonaten 1884 und 1885

im steiermärkischen Mürzzuschlag. Erst im September 1885 gab Brahms das Autograph aus der Hand – in die Hände des befreundeten Ehepaares Herzogenberg, das die neue Symphonie mit Spannung erwartet hatte. Erst nach einigen Wochen beredten Schweigens gab es eine Reaktion: „Man wird nicht müde, hineinzuhorchen und zu schauen auf die Fülle der über dieses Stück ausgestreuten geistreichen Züge, seltsamen Beleuchtungen rhythmischer, harmonischer und klanglicher Natur, und Ihren feinen Meißel zu bewundern, der so wunderbar bestimmt und zart zugleich zu bilden vermag.“ In Herzogenbergs Worten findet man die zentralen Begriffe, welche die Rezeption anfänglich prägen sollten: geistreiche Züge, Beleuchtungen, feiner Meißel. Sie stehen für die ungemein subtile Arbeit an den musikalischen Parametern, für die kompositorischen Feinheiten, für die nahezu mikroskopisch angewandten variativen Elemente. Und in der Tat ist die Vierte Symphonie primär ein Werk für kluge, wissende Hörer, in dem eine hochgradige Verdichtung der musikalischen Arbeit vor allem in der Binnenstruktur spürbar ist.

Der Kopfsatz (Allegro non troppo) beginnt mit einem fließenden, anmutigen Hauptthema (fallende Terzkette) in den Violinen, der dem Satz etwas völlig Unspektakuläres verleiht. Das Thema wird sofort dem Variationsprinzip ausgesetzt. Mit der Folge, dass der Bauplan des Sonatensatzes in der Wa h r n e h m u n g d e s H ö r e r s v e rschwimmt. Irgendwie alles ist hier Durchführung, auch die Reprise. Im zweiteiligen Andante moderato entwickelt Brahms harmonische Farbenspiele. Vor allem das Einbauen kirchentonaler Wendungen (phrygische Sekunde!) gibt dem Satz einen archaischen, aber nicht altertümlichen (!) Anstrich. Die melancholische Stimmung wird im Allegro giocoso durch einen eher burlesken Satzcharakter aufgehoben. Das Hauptthema erinnert hierbei an einen stampfenden Tanz mit rhythmischen Verschiebungen. Krönung der Symphonie ist das Finale, allerdings nicht als apotheotische Krönung des symphonischen Gebildes, sondern vielmehr als reiner Variationensatz (darin auf Beethovens Eroica verweisend), der auf das barocke Formmodell der Passacaglia zurückgreift. Brahms präsentiert nicht weniger als

30 Variationen über das feste achttaktige Bassthema, das sich aus Bachs Kantate „Nach dir, Herr, verlanget mich“ ableitet. Ein einfacheres Thema gibt es kaum, Sekundschritte wie in einer Tonleiter. Nur ein Ton wird von Brahms hinzugefügt. Im Laufe des Satzes wird die Arbeit immer komplexer, bevor Brahms das Passacaglia-Thema m i t d e m Te r z e n t h e m a d e s Symphonieanfangs verkettet. Eine monumentale Steigerung beschließt das Werk. Die Ungarischen Tänze zählen zu den bekanntesten Werken Brahms’ – die nicht nur dem Kenner, sondern vor allem dem Liebhaber ins Ohr gingen. Die Klavierwerke für vier Hände waren 1869 beim Verleger Simrock erschienen. Der vorausblickende Geschäftsmann Simrock ahnte, dass gerade eine Orchesterfassung der Popularität der Werke gut tun würde und bat den Komponisten gleich mehrfach um eine orchestrale Version. Brahms, der eine lebenslange Begeisterung für die ungarische Musik aufbrachte, war nicht unbedingt angetan von Simrocks Wunsch: „Ich habe sie vierhändig gesetzt; hätte ich’s für Orchester wollen, wären sie anders.“ Und

so instrumentierte Brahms letztendlich nur die Nummern 1 (wild),3 (graziös und ruhig) und 10 (wild mit Rausschmeißer-Charakter) äußerst kunstvoll, während weitere Tänze von diversen Bearbeitern stammen, so etwa die Nummer 17-21 von Antonin Dvořak. Die synkopenreichen kurzen Stücke im 2/4-Takt voll folkloristischen Flairs basieren meist auf instrumentaler volkstümlicher Musik, die Brahms durch den ungarischen Geiger Eduard Reményi kennen gelernt hatte. Sie präsentieren „jenes Gemisch aus Schmerz, Nachsinnen und wildem Treiben“ (Döge), das beim zeitgenössischen Publikum auf offene Ohren traf. Franz Steiger

Le compositeur « variationalistique »

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a compagnie des écrivains se plaît à employer des slogans pour une description forte et efficace d’un compositeur et de son œuvre. Toutefois, ce type de formulation succincte présente un danger si les termes choisis ne sont étayés avec des

arguments subtils. Permettez néanmoins au soussigné de citer, à propos de Johannes Brahms, une phrase accrocheuse qui concentre elle aussi l’attention sur l’essentiel. En effet, si l’on désire absolument poser une étiquette sur le compositeur Brahms, il ne supporte certainement pas le qualificatif de compositeur « de symphonies » ou « de Lieder », mais mérite plutôt – si ce mot existait – celui de compositeur « variationalistique ». Après tout, l’objectif qu’il se fixa fut la transformation constante du matériel musical disponible et le réexamen des formes et des éléments traditionnels. Et tout au long de ses quatre contributions au genre symphonique également, qui furent tout d’abord pour lui la source de tant de problèmes, il conféra un rôle de plus en plus important au modèle de la variation. Considérant que dans sa Symphonie No 1, Brahms avait toujours consciemment cherché une affinité intellectuelle avec son titanesque prédécesseur Beethoven et qu’il avait jeté un voile de mélancolie sur l’idylle joyeuse de sa Symphonie No 2 (intensifiant nettement, encore une fois, le principe de l’évolu-

tion du cours de la symphonie à partir d’un noyau motivique constamment présent, comme il l’avait déjà fait dans sa Symphonie No 1), la transparence et l’intelligibilité de la Symphonie No 3 donnèrent à cette œuvre un air de musique de chambre. Ici, Brahms s’est encore davantage concentré sur les détails, sur le sentiment intérieur suscité par la musique, que dans ses précédentes symphonies. La technique du noyau motivique avait à présent une importance structurelle. Pinacle de l’œuvre symphonique de Brahms, la Symphonie No 4 représente aussi, en même temps, la fin d’une exploration du genre dans laquelle Mendelssohn et Schumann l’avaient précédé. Dans cette œuvre, Brahms élève la variation au niveau d’un principe dominant. Et en reliant le passé et le présent, l’œuvre pointe déjà en direction d’un avenir du genre qui ne fut reconnu qu’au 20ème siècle. Brahms écrivit sa Symphonie No 4 en Mi mineur, Op. 98 au cours de l’été 1884 et 1885 dans la ville styrienne de Mürzzuschlag. Cependant, il ne divulgua pas le manuscrit avant septembre 1885, le présentant à des amis, les Herzogenberg, qui

avaient fondé de grandes espérances sur cette œuvre. Après plusieurs semaines de silence éloquent, leur réaction vint enfin : « On ne se lasse ni d’écouter ni de contempler l’abondance de caractéristiques ingénieuses qui émaillent cette œuvre, examens rythmiques, harmoniques et tonals inhabituels, ni d’admirer vos ciselures subtiles, qui déterminent si merveilleusement le caractère et parviennent en même temps à le décrire avec tant de délicatesse. » Dans ces phrases, les Herzogenberg emploient les principaux termes qui furent utilisés lors de la première réception de l’œuvre : caractéristiques ingénieuses, examens, ciselures subtiles. Ils décrivent parfaitement l’œuvre exceptionnellement subtile portée par des paramètres musicaux, les nuances de composition, les éléments de la variation appliqués de façon presque microscopique. Et en effet, la Symphonie No 4 est tout d’abord une œuvre écrite pour l’auditeur intelligent et bien informé, une œuvre dans laquelle l’extrême condensation du mode de composition se manifeste notamment dans sa structure intérieure.

Le premier mouvement (Allegro non troppo) débute par un premier thème fluide et gracieux (série descendante de tierces) dans les violons, qui rend le mouvement loin de spectaculaire. Le thème est immédiatement assujetti au principe de la variation, rendant pour l’auditeur la construction du mouvement de forme sonate quelque peu confuse. D’une façon ou d’une autre, tout ici est le développement, y compris la récapitulation. Dans l’Andante moderato en deux parties, Brahms développe les couleurs harmoniques. L’incorporation, notamment, de phrases musicales aux intonations religieuses (seconde Phrygienne !) donne au mouvement un vernis archaïque, si ce n’est démodé (!). Le sentiment de mélancolie de l’Allegro giocoso est rehaussé par le caractère légèrement burlesque du mouvement. Ici, le thème principal rappelle une danse trépidante avec changements rythmiques. L’apogée de la symphonie est le Finale, bien qu’il ne soit nullement question d’apothéose de la structure symphonique mais plutôt d’un mouvement de variation pure (à cet égard, une allusion à l’Héroïque de Beethoven), qui revient au

modèle de la forme baroque, la passacaille. Brahms présente non moins de 30 variations sur le thème fixe à huit temps, dérivé de la Cantate « Nach dir, Herr, verlanget mich » de Bach. Il serait difficile de trouver thème plus simple, deuxièmes degrés comme dans une gamme. Brahms n’a ajouté qu’une seule note. Au fil du mouvement, la composition devient de plus en plus complexe, jusqu’à ce que Brahms relie le thème de la passacaille au troisième thème du début de la symphonie. L’œuvre s’achève dans une intensification monumentale. Les Danses hongroises figurent parmi les œuvres les plus connues de Brahms – elles interpellent en effet non seulement le connaisseur, mais aussi et surtout l’amateur passionné de musique. Les duos de piano furent publiés par Simrock en 1869. Homme d’affaire éclairé, ce dernier suspecta qu’une orchestration ferait des merveilles pour la popularité des œuvres, et il implora à plusieurs reprises le compositeur d’en réaliser une version orchestrale. La requête de Simrock ne plut absolument pas à Brahms, que la musique hongroise avait fasciné toute sa vie : « Je les ais

écrites pour deux piano et si j’avais voulu les écrire pour un orchestre, je m’y serais pris différemment. » Brahms adapta donc uniquement les danses numéro 1 (fougueuse), 3 (gracieuse et paisible) et 10 (fougueuse avec le caractère d’un « videur ») de façon extrêmement élaborée, laissant l’arrangement des danses restantes à d’autres (les danses numéros 17-21, par exemple, furent adaptées par Antonin Dvořak). Les morceaux courts, pleins de syncopes, écrits en 2/4 temps avec un grand flair folklorique, sont principalement basés sur la musique instrumentale populaire, avec laquelle Brahms avait fait connaissance par le biais du violoniste hongrois Eduard Reményi. Ils présentent « ce mélange de douleur lourde et sauvagement entraînante » (Döge), qui fut reçu avec tant de plaisir par les publics contemporains. Franz Steiger Traduction française: Brigitte Zwerver-Berret

FIRST VIOLIN Andrés Cárdenes

CONCERTMASTER RACHEL MELLON WALTON CHAIR

Mark Huggins

ASSOCIATE CONCERTMASTER BEVERLYNN & STEVEN ELLIOTT CHAIR

Huei-Sheng Kao ASSISTANT CONCERTMASTER

Hong-Guang Jia

ASSISTANT CONCERTMASTER

Holly D. Katz

WILLIAM & SARAH GALBRAITH CHAIR

Jeremy Black Ellen Chen-Livingston Sarah Clendenning Alison Peters Fujito David Gillis

SELMA WIENER BERKMAN MEMORIAL CHAIR

Pittsburgh Symphony Orchestra 2007-2008 SEASON MUSIC DIRECTOR DESIGNATE Manfred Honeck PRINCIPAL POPS CONDUCTOR Marvin Hamlisch ENDOWED BY HENRY AND ELSIE HILLMAN

PRINCIPAL GUEST CONDUCTOR Yan Pascal Tortelier+

ENDOWED GUEST CONDUCTOR CHAIR Marek Janowski+ RESIDENT CONDUCTOR Daniel Meyer RESIDENT CONDUCTOR Lawrence Loh

Sylvia Kim Jennifer Orchard Susanne Park Akiko Sakonju Ø Christopher Wu NANCY & JEFFERY LEININGER CHAIR

Kristina Yoder SECOND VIOLIN Jennifer Ross †Ø

G. CHRISTIAN LANTZSCH & DUQUESNE LIGHT COMPANY CHAIR

Louis Lev £

THE MORRISON FAMILY CHAIR

Dennis O’Boyle

Sarah Brough Blomquist Carolyn Edwards Linda Fischer Lorien Benet Hart Claudia Mahave Laura Motchalov Peter Snitkovsky Albert Tan Yuko Uchiyama Rui-Tong Wang VIOLA Randolph Kelly †

CYNTHIA S. CALHOUN CHAIR

Tatjana Mead Chamis £ Joen Vasquez § Marylene Gingras-Roy Penny Anderson Brill Cynthia Busch Erina Laraby-Goldwasser Paul Silver Stephanie Tretick Meng Wang Andrew Wickesberg Isaias Zelkowicz CELLO Anne Martindale Williams †

PITTSBURGH SYMPHONY ASSOCIATION CHAIR

David Premo £

DONALD I. & JANET MORITZ AND EQUITABLE RESOURCES, INC. CHAIR

Adam Liu § GEORGE & EILEEN DORMAN CHAIR

Mikhail Istomin Irvin Kauffman * Gail Czajkowski Michael Lipman JANE & RAE BURTON CHAIR

Louis Lowenstein Hampton Mallory CARYL & IRVING HALPERN CHAIR

Lauren Scott Mallory Charlotta Klein Ross BASS Jeffrey Turner †

MR. & MRS.THOMAS B.HOTOPP CHAIR

Donald H. Evans, Jr. £ Betsy Heston § Ronald Cantelm Jeffrey Grubbs Peter Guild Micah Howard STEPHEN & KIMBERLY KEEN CHAIR

John Moore HARP Gretchen Van Hoesen † VIRGINIA CAMPBELL CHAIR

FLUTE Damian Bursill-Hall ‡ Jennifer Conner

PICCOLO Rhian Kenny †

LOTI FALK GAFFNEY CHAIR

OBOE Cynthia Koledo DeAlmeida † DR.WILLIAM LARIMER MELLON, JR. CHAIR

James Gorton ‡

MILDRED S. MYERS & WILLIAM C. FREDERICK CHAIR

Scott Bell ENGLISH HORN Harold Smoliar †

MONA L. COETZEE MEMORIAL CHAIR

CLARINET Michael Rusinek † MR. & MRS. AARON SILBERMAN CHAIR

Thomas Thompson ‡ Ron Samuels E-FLAT CLARINET Thomas Thompson BASS CLARINET Richard Page † BASSOON Nancy Goeres †

MR. & MRS.WILLIAM GENGE AND MR.& MRS. JAMES E. LEE CHAIR

David Sogg ‡ Philip A. Pandolfi CONTRABASSOON James Rodgers † HORN William Caballero † ANONYMOUS DONOR CHAIR

Stephen Kostyniak £ Zachary Smith §

THOMAS H. & FRANCES M.WITMER CHAIR

Robert Lauver Ronald Schneider MICHAEL & CAROL BLEIER CHAIR

Joseph Rounds TRUMPET George Vosburgh † MARTHA BROOKS ROBINSON CHAIR

Charles Lirette ‡ Neal Berntsen TROMBONE Peter Sullivan † TOM & JAMEE TODD CHAIR

Rebecca Cherian ‡ BASS TROMBONE Murray Crewe † TUBA Craig Knox †

TIMPANI Timothy K.Adams, Jr.† John Soroka £ PERCUSSION Andrew Reamer †

ALBERT H. ECKERT CHAIR

Christopher Allen

JAMES W. & ERIN M. RIMMEL CHAIR

FRETTED INSTRUMENTS Irvin Kauffman † LIBRARIANS Joann Ferrell Vosburgh † JEAN & SIGO FALK CHAIR

Lisa Gedris STAGE TECHNICIANS Ronald Esposito John Karapandi OPEN CHAIRS

MR. & MRS. BENJAMIN F. JONES, III, KEYBOARD CHAIR JACKMAN PFOUTS FLUTE CHAIR † PRINCIPAL ‡ CO-PRINCIPAL £ ASSOCIATE PRINCIPAL § ASSISTANT PRINCIPAL * ASSISTANT PRINCIPAL LAUREATE Ø ONE YEAR ABSENCE + ARTISTIC LEADERSHIP TEAM SUPPORTED BY THE VIRA I. HEINZ ENDOWMENT SPECIAL THANKS TO THE PERRY & BEE JEE MORRISON STRING INSTRUMENT LOAN FUND

Polyhymnia specialises in high-end recordings of acoustic music on location in concert halls, churches, and auditoriums around the world. It is one of the worldwide leaders in producing highresolution surround sound recordings for SA-CD and DVD-Audio. Polyhymnia’s engineers have years of experience recording the world’s top classical artists, and are experts in working with these artist to achieve an audiophile sound and a perfect musical balance. Most of Polyhymnia’s recording equipment is built or substantially modified in-house. Particular emphasis is placed on the quality of the analogue signal path. For this reason, most of the electronics in the recording chain are designed and built in-house, including the microphone preamplifiers and the internal electronics of the microphones. Polyhymnia International was founded in 1998 as a management buy-out by key personnel of the former Philips Classics Recording Center. For more info: www.polyhymnia.nl Polyhymnia ist eine Aufnahmefirma, die sich spezialisiert hat in der Einspielung hochwertiger musikalischer Darbietungen, realisiert vor Ort in Konzertsälen, Kirchen und Auditorien in aller Welt. Sie gehört zu den international führenden Herstellern von High-resolution Surroundaufnahmen für SA-CD und DVD-Audio. Die Polyhymnia-Toningenieure verfügen über eine jahrelange Erfahrung in der Zusammenarbeit mit weltberühmten Klassik-Künstlern und über ein technisches Können, das einen audiophilen Sound und eine perfekte musikalische Balance gewährleistet. Die meisten von Polyhmynia verwendeten Aufnahmegeräte wurden im Eigenbau hergestellt bzw. substanziell modifiziert. Besondere Aufmerksamkeit gilt dabei der Qualität des Analogsignals. Aus diesem Grunde wird der Großteil der in der Aufnahmekette verwendeten Elektronik in eigener Regie entworfen und hergestellt, einschließlich der Mikrophon-Vorverstärker und der internen Elektronik der Mikrophone. Polyhymnia International wurde 1998 als Management-Buyout von leitenden Mitgliedern des ehemaligen Philips Classics Recording Centers gegründet. Mehr Infos unter: www.polyhymnia.nl

Polyhymnia est spécialisé dans l'enregistrement haut de gamme de musique acoustique dans des salles de concerts, églises et auditoriums du monde entier. Il est l'un des leaders mondiaux dans la production d'enregistrements surround haute résolution pour SA-CD et DVD-Audio. Les ingénieurs de Polyhymnia possèdent des années d'expérience dans l'enregistrement des plus grands artistes classiques internationaux. Travailler avec ces artistes pour obtenir un son audiophile et un équilibre musical parfaits fait partie de leurs nombreuses expertises. La plupart du matériel d'enregistrement de Polyhymnia est construit ou considérablement modifié dans nos locaux. Nous mettons notamment l'accent sur la qualité du parcours du signal analogique. C'est la raison pour laquelle nous élaborons et construisons nous-mêmes la plupart du matériel électronique de la chaîne d'enregistrement, y compris préamplificateurs et électronique interne des microphones. Polyhymnia International a été fondé en 1998 suite au rachat de l'ancien Philips Classics Recording Center par ses cadres. Pour de plus amples informations : www.polyhymnia.nl

Technical Information Recording facility: Microphones: Preamp: DSD Converters: Mixer: Recording System:

Polyhymnia International BV / Telarc DPA4006 & Schoeps MK2S with Polyhymnia Electronics Millenia Media EMM Labs Modified Studer 962 Sony Sonoma workstation

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