1.

Die Funktion eines Skripts (in Relation zu einem Zuschauer) Skripte, wie wir sie verstehen, sind 1. hypothetische Sprachgebilde, die mit der Intention produziert werden, unter vorhandenen oder konstruierten visuellen, räumlichen und zeitlichen Bedingungen extrapoliert und neu formuliert zu werden (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer); 2. in ihrer Eigenschaft als Hypothesen vorläufig; jede potentielle Formulierung eines Skripts ist zugleich eine gelöste (richtige) Interpretation und eine ungelöste, ungewisse (unrichtige) Wiederholung innerhalb einer fortwährenden Unendlichkeit potentieller Formulierungen, die jeweils unter nicht vorhersehbaren sprachlichen, räumlichen und zeitlichen Bedingungen (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer) existieren; 3. mit der Welt verflochten und sie verflechten die Welt, und zwar in dem Sinne, dass sie a) Objekthaftigkeit begehren (sie existieren, egal wie immateriell sie sind, in einer materiellen und für eine materielle Welt, b) ein Objekt als Ziel verfolgen (sie möchten in unterschiedlichen verkörperten Formen, die sie als Möglichkeiten in sich bergen, artikuliert werden [darin explodieren]) und c) objektiv sind (sie verharren in einer Position, die statisch bleibt, trotz der Subjektivitäten, die ihre Interpretationen flektieren; sobald sie „freigelassen“ werden, können sie diese Interpretationen weder leiten noch beurteilen). Da die Skripte in dieser Hinsicht objektiv sind, pressen sie sich in die Objektwelt hinein, von der sie aufgesaugt und in andere Dimensionalitäten zerstreut werden wollen (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer). 4. nur innerhalb gewisser Zeitspannen lesbar, obwohl sie selbst zeitlos sind. Zeitlichkeiten können in sie injiziert werden; sie können sich in die zeitliche Welt ergießen, doch da sie wesentlich immateriell sind („eine Struktur, die eine andere Struktur sein will“), besitzen sie die Eigenschaften sowohl einer Plastik als auch der Luft: Versteht man die Atmosphäre als „Ein Denkmal an das Atmen“, käme dies der Funktion von Skripten und der Art und Weise, wie sie bewohnt werden können, nahe. So, wie ein Samen zu einem massiven und komplexen Organismus heranwachsen oder zu Staub verfallen kann, der dazu beiträgt, einen anderen Organismus zu bilden, sind die potentiellen Formhaftigkeiten von Skripten so lange nicht erkennbar, bis sie in das Vakuum der Ungewissheit der Zeit entlassen werden, aus dem sie womöglich nie wiederkehren, und wenn doch, dann in unkenntlichen Formen, oder in dem sie konkret formuliert werden (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer). Dies führt uns zu folgenden Vermutungen: 1. Skripte sind nicht wie Gesetze, die schriftlich oder in Form von konkreten, vergemeinschafteten, gesellschaftlichen Imperativen (z.B. Schulen) erlassen werden, sondern eher wie Fragen, die in veränderbaren, vergemeinschafteten, diskursiven Formen (z.B. Gesprächen) aufgeworfen werden. Sie sind nicht vollständig, wenn sie empfangen werden, vielmehr werden sie durch sukzessive Schichten materieller und gesellschaftlicher Auseinandersetzungen endlos vervollständigt. 2. Sobald ein Gesetz als soziale Form verkündet wird, geht es nur dadurch auf, dass es auf Aktionen, die gegen es gerichtet sind, reagiert. Ein Gesetz ist eine algorithmische gesellschaftliche Konstruktion, die Objekte, Objektrelationen und gesellschaftliche Relationen in der materiellen Welt so zu kontrollieren oder zu entschärfen versucht, dass das Unerwartete abgewendet wird. Sobald ein Skript als soziale Form veröffentlicht wird, geht es nur dadurch auf, dass es auf Reaktionen, die an es gerichtet sind, reagiert. Das Skript ist eine algorithmische gesellschaftliche Konstruktion, die Objekte, Objektrelationen und gesellschaftliche Relationen in der materiellen Welt so zu verschieben oder kreieren versucht, dass das Unerwartete notwendig wird. 3. Das Unerwartete zu begrüßen beinhaltet: a) den Wunsch zu sehen, obwohl man weiß, dass man Brutalität sehen wird (Realismus), b) den Wunsch, in Bewegung zu bleiben, obwohl man weiß, dass dies Schmerz verursachen wird (Optimismus) und c) den Wunsch nach einer Zukunft, obwohl man weiß, dass es schlimmer werden wird (Hoffnung). 4. Skripte sind oft Blaupausen der Unerkennbarkeit; hoffnungsvolle Gesten eines realistischen Optimismus oder eines optimistischen Realismus. Ein Zuschauer, der sich mit der Gestaltung und/ oder Aufführung von Skripten befasst, setzt sich mit der Gegenwart auseinander, um die Zukunft durch die Vorstellung ihrer Alternativen in der Schwebe zu halten. Auch die Zukunft ist kein Objekt. Wir verfassen diese Skripte, damit sie nach Bedarf (neu) interpretiert und (neu) formuliert werden können. Jedes Skript ist ein Vorschlag hinsichtlich dessen, was ein Skript sein kann, und verweist den Zuschauer auf die potentielle Einschreibung des Skripts in die (zugreifenden Mängel der) Objektwelt, (wodurch Informationen in Formen transformiert werden, um sie als neues Wissen weiterzuverarbeiten).

We write these Scripts in order that they be (re-)interpreted and (re-)formulated as needed. Every Script is a proposal for what a Script can be, forwarding the Spectator to its potential Inscription within the (grasping vices of the) Object world (which transforms information into forms in order to re-process it as new knowledge). Which leads us to surmise that: 1. Scripts are not like Laws, decreed on signs or in concrete mutualized societal imperatives (i.e., schools), but are like questions, posed in malleable mutualized discursive forms (i.e., conversations). They are not completed upon being received, but completed ad infinitum through successive layers of material and social engagements. 2. Once posted, a Law, as social form, is resolved only by reacting against actions against it. It is an algorithmic societal construction that seeks to control or mitigate Objects, Object-relations, and social-relations within the material world in a manner that discourages the unexpected. Once published, a Script, as a social form, is resolved only by reacting toward reactions toward it. It is an algorithmic social construction that seeks to shift or create Objects, Object-relations, and social-relations within the material world in a manner that necessitates the unexpected. 3. To embrace the unexpected is: a) to desire to see, despite knowing that there is brutality to see (realism), b) to desire to keep moving, despite knowing that pain is certain (optimism), and c) to desire a future, despite knowing it will get worse (hope). 4. Scripts are blueprints for unknowableness; hopeful gestures of realist optimism or optimistic realism. A Spectator engaged in Script-forming and/or Script-enacting engages with the present in order to suspend the future by imagining its alternatives. The Future is also not an Object. Insofar as we understand them: 1. Scripts are hypothetical language formations produced within an intention to be extrapolated and re-formulated within given and/or constructed visual, spatial, and temporal conditions (by and/ or for and/or in relation to a Spectator). 2. Scripts, being hypotheses, exist preliminarily; each potential formulation of a Script is simultaneously a resolved (correct) interpretation and an unresolved, uncertain (incorrect) iteration within a perpetual infinitude of potential formulations, each existing within unanticipatable linguistic, spatial, and temporal conditions (by and/or for and/or in relation to a Spectator). 3. Scripts entwine and are entwined by the world, in the sense(s) that: a) they desire Objecthood (they exist, however immaterial, in and for a material world), b) they have an Objective (they request to be activated [exploded] into various physicalized forms latent within them as possibilities), and c) they are Objective (they retain a position that remains static despite subjectivities inflecting their interpretations; once “released” they are incapable of steering or judging these interpretations). Being pro-Objective, they press themselves into the Object world, asking it to suck them into and disperse them through other dimensionalities (by and/or for and/or in relation to a Spectator). 4. Scripts are legible only within a quantities of Time, but are themselves atemporal. Temporalities may be injected into them; they may spill out through the temporal world, but, insofar as they are essentially amaterial (“a structure that wants to be another structure”) they have the qualities both of a statue and of air: if the atmosphere could be understood as A Monument to Breathing it might resemble how Scripts function and can be inhabited. As a seed may build itself into a massive and complex organism, or may decompose into dusts that help to form that of another, Scripts’ potential formnesses are unknowable until released into Time’s vacuum of incertitude, from which they may never return, or may return in unrecognizable forms, or may be formulated concretely (by and/or for and/or in relation to a Spectator). The Function of a Script (in relation to a Spectator)

1.

2.

Die Funktion von Einschreibungen (in Relation zu einem Zuschauer) Einschreibungen, wie wir sie verstehen,: 1. sind verkörperte Extrapolationen von Skripten, die es ermöglichen, dass ihre Inhalte wahrnehmbar werden. Sie sind informationelle Felder oder Formen, die mit der Intention gezeigt werden, unter vorhandenen und/oder konstruierten visuellen, räumlichen und zeitlichen Bedingungen betrachtet und rezipiert zu werden (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer); 2. verwenden Wahrnehmungsformen, um die ideellen Inhalte von Skripten zu er-setzen – aus den sprachlich artikulierten (persönlichen) Räumen des Lesens und/oder Zuhörens hinein in die körperlich artikulierten (gesellschaftlichen) Räume der Mensch-Objekt-Beziehungen, wodurch sie in Netzwerke sprachlicher, räumlicher und zeitlicher Bedingungen platziert werden (von einem und/ oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer); 3. sind aufgrund dieser Artikulationen eins mit der Objektwelt in dem Sinne, dass sie a) Objekte sind (sie besitzen eine wahrnehmbare Form), b) mit Objekten oder auf diese konstruiert werden (sie sind eins mit einer stützenden Struktur) und c) sich in der Objektesprache äußern (sie sprechen zu den Bewohnern der Objektwelt und für diese Bewohner; aktivierbar sind sie nur, wenn ihnen begegnet wird). Einschreibende pressen ihre Einschreibungen gegen eine Oberfläche (sie drucken die Sprachwelt auf Papier, brennen die visuelle Welt auf Film, kratzen die hörbare Welt auf Platte), so dass sie als Inhalt in die Objektwelt, aus der heraus sie produziert wurden, zurückprallen können (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer); 4. sind nur innerhalb gewisser Zeitquantitäten lesbar, die jeweils eine Dauer haben (haben werden oder hatten), bestimmt durch a) materielle Faktoren ihrer Konstruktion und b) die physikalischen Bedingungen ihrer Platzierung in der Welt in Bezug zu c) Ebenen und Vorkommnissen (bekannter und unerkennbarer) externer Faktoren (Ebenen der Sorge, des Gebrauchs, des gesellschaftlichen Werts, des ideologischen Konflikts). Diese verwobenen Netzwerke materieller, klimatischer und gesellschaftlicher Bedingungen (die die Dauer von allem [und uns allen] markieren), bilden die unsichere Grundlage, auf der Verbindungen zwischen ihnen erkannt und artikuliert werden können. Während manche Einschreibungen greifbar sind (in der Gegenwartsform), werden andere als Erinnerungen oder historische Traditionen rezipiert (aus der Vergangenheitsform) und wiederum andere werden als scheinbare Möglichkeiten projiziert (in den Futur hinein). Wie eine Struktur in einer Erinnerung, muss eine spekulative Struktur „nicht gebaut sein“, um als ein relationales, kommunikatives Objekt zu funktionieren (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer). Dies führt uns zu folgenden Vermutungen: 1. Skripte sind Information, Einschreibungen sind Skripte in Formation. Skripte wollen als Einschreibungen artikuliert werden, (damit sie wahrgenommen werden). 2. Die Objektwelt besteht primär aus Objekten, die monologisch kommunizieren (Instrumente), neben relativ wenigen Objekten, die dialogisch kommunizieren (Einschreibungen). Einschreibungen informieren, während Instrumente (rechentechnische, mechanische, musikalische, monetäre usw.) diktieren. 3. Als gesellschaftliches Werkzeug funktioniert ein Instrument als eine Kontrolleinheit. Es bezieht den Zuschauer nicht ein, sondern setzt den Benutzer ein. Das Instrument stellt keine Fragen, sondern oktroyiert Antworten auf. Benutzer sind die Funktionsträger von Instrumenten, Einschreibungen sind die Fantasien der Zuschauer. Gesellschaften, die Objekte, Objektbeziehungen und gesellschaftliche Beziehungen innerhalb der materiellen Welt so zu kontrollieren oder zu entschärfen versuchen, dass das Unerwartete abgewendet wird, produzieren Instrumente und fördern ihren Gebrauch und sie verbieten oder entschärfen die Produktion von Einschreibungen, (die sie weder produzieren noch produzieren können). 4. Instrumente können bei der Konstruktion oder Entwicklung von Einschreibungen verwendet werden. Wenn ein Instrument durch die Ausführenden von Skripten falsch verwendet oder enteignet wird, kann es eine Einschreibung beinhalten oder zu einer Einschreibung werden. Wenn Einschreibungen durch die Benutzer von Instrumenten instrumentalisiert werden, müssen neue (Formen von) Einschreibungen hergestellt werden (durch die Produktion neuer Skripte oder durch die erneute oder falsche Lektüre der ursprünglichen Skripte). Wir produzieren Einschreibungen, damit sie nach Bedarf (neu) verbunden und (neu) formuliert werden können. Jede Einschreibung ist ein Vorschlag hinsichtlich dessen, was eine Einschreibung sein kann, und verweist den Zuschauer auf die potenzielle Platzierung der Einschreibungen innerhalb (der ausgreifenden Relationen) von Szenografien, (die die Objektwelt für Menschen inszenieren, damit das Unbekannte realisiert wird).

We produce Inscriptions in order that they may be (re-)connected and (re-)formulated as needed. Every Inscription is a proposal for how Inscriptions can be made, forwarding the Spectator to its potential placement within (the grasping relationalities of ) Scenographies (which stage the Object world for humans in order to realize the unknowable). Which leads us to surmise that: 1. Scripts are information, Inscriptions are Scripts in formation. Scripts reach to be articulated as Inscriptions (in order to be perceived). 2. The Object world consists primarily of Objects that communicate monologically (Instruments), alongside relatively few Objects that communicate dialogically (Inscriptions). Inscriptions inform while Instruments (computational, mechanical, musical, monetary, etc.) dictate. 3. An Instrument, as a social tool, functions as a unit of control. It does not engage Spectators but employs Users. It does not pose questions but imposes answers. Users are the functionaries of Instruments, Inscriptions are the fantasies of Spectators. Societies that seek to control or mitigate Objects, Object-relations, and social-relations within the material world in a manner that discourages the unexpected produce and promote the use of Instruments and ban or mitigate the production of Inscriptions (which they do not and cannot produce). 4. Instruments may be used in the construction or development of Inscriptions. When an Instrument is misused or dispropriated by the enactors of Scripts it may contain or become an Inscription. When Inscriptions are Instrumentalized by the Users of Instruments, new (forms of ) Inscriptions must be made (by producing new Scripts or by re-reading or mis-reading the original Scripts). Insofar as we understand them: 1. Inscriptions are physicalized extrapolations of Scripts that allow their content to become perceptible. They are informational fields or forms presented within an intention to be seen and received within given and/or constructed visual, spatial, and temporal conditions (by and/or for and/or in relation to a Spectator). 2. Inscriptions utilize perceptual forms to re-place the ideational contents of Scripts from the linguistically articulated (personal) spaces of reading and/or listening into the physically articulated (social) spaces of human/Object relations, setting them within networks of linguistic, spatial, and temporal conditions (by and/or for and/or in relation to a Spectator). 3. Inscriptions, being articulated as such, are one with the Object world, in the sense that: a) they are Objects (they have a perceptible form), b) they are constructed with and/or on Objects (they have and are one with a support structure), and c) they speak in the language of Objects (they speak to and for inhabitants of the Object world; they are only activatable upon being encountered). Inscribers push their Inscriptions toward a surface (pressing the linguistic world into paper, burning the visual world into films, scratching the aural world into plates) so that they can be bounced back as content into the Object world from which they are produced (by and/or for and/or in relation to a Spectator). 4. Inscriptions are legible only within quantities of Time, each of which has (or will have or has had) a Duration determined by: a) the material factors of their construction, and b) the physical conditions of their placement in-the-world, in relation to c) levels and incidents of (known and/or unknowable) external factors (levels of care, levels of use, levels of social value, levels of ideological conflict). These interwoven networks of material, climatic, and social conditions (which mark the Duration of [us] all) are the tenuous bed on which connections between them may be identified and articulated. Even as some Inscriptions may be tangible (in the present tense), others may be received (from the past tense) as memories or historical traditions, while others may be projected (into the future tense) as ostensible possibilities. Like a structure in a memory, a speculative structure “need not be built” in order to function as a relationally communicative Object by and/or for and/or in relation to a Spectator. The Function of Inscriptions (in relation to a Spectator)

2.

3.

Die Funktion von Szenografien (in Relation zu einem Zuschauer) Szenografien, wie wir sie verstehen, sind: 1. existierende und/oder konstruierte visuelle, räumliche und zeitliche Bedingungen, unter denen die Formen von Einschreibungen für einen Zuschauer platziert sind und die die Bedingungen ihrer Wahrnehmung festlegen (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer). 2. Szenografische Determinanten können spezifische körperliche (Blickwinkel, Lichtstärke, Temperaturen), gesellschaftliche (Bedingungen der Aufführung, ökonomische Hindernisse, Arbeitsbeziehungen) und/oder zeitliche (Öffnungszeiten, Laufzeiten, strukturelle Permanenzen) Realitäten und/oder Potenziale der gegebenen Umstände sein. Diese Determinanten werden von einem Szenografen bestimmt, der mit diesen Elementen neu ordnet oder reagiert, um das Potenzial für unerwartete Ereignisse und/oder Reaktionen auf die und innerhalb der visuellen, räumlichen und zeitlichen Bedingungen zu erhöhen oder zu entschärfen (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer). 3. Die Szenografie ordnet die Elemente innerhalb der Objektwelt neu, um die Lesbarkeit der Einschreibungen zu verbessern; innerhalb solcher Felder tritt der Inhalt in Kontakt mit szenografischen Elementen, die ihre eigenen Inhalte und Zeitlichkeiten hinzufügen und flektieren. Indem die Einschreibungen innerhalb spezifischer kontextueller Determinanten platziert werden, wird die singuläre Zeitlichkeit einer Einschreibung in ein Netzwerk von Zeitdauern hinein erweitert, wodurch wiederum die Möglichkeiten nichtvorhersehbarer Reaktionen und Verbindungen zu und zwischen den Elementen erweitert werden (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer). 4. Szenografien sind nur innerhalb von Zeitquantitäten lesbar, wobei die Zeit eines der Materialien ist, aus denen sie konstruiert werden. Durchzogen von Bewegung funktionieren die Dimensionalitäten ihrer Komponenten wie Worte in einem Text, wobei jedes Element a) in ein spezifisches Verhältnis zu den anderen platziert wird (wodurch sie gemeinsam potenzielle Bedeutungsfelder erzeugen), b) eigene Konnotationen, Wurzeln, Geschichten und Widersprüche enthält (sie schwingen schwach miteinander, wobei die potenziellen Bedeutungen so unendlich sind, wie die Subjektivitäten und Etymologien) und c) veränderbar ist (durch Neuordnungen, Neuformatierungen, Bearbeitungen, redaktionelle Überarbeitungen, Übersetzungen, Veränderungen der Gesetze der Orthografie oder der Gesetze des Staates). Und wie Texte kann man ihnen entsprechend der Anweisungen ihrer innewohnenden Logiken folgen; sie können aber auch (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer) überschritten werden, indem ihre Anweisungen ignoriert oder missbräuchlich verwendet werden, denn für jedes Stück Papier gibt es eine Schere und für jeden Spiegel einen Hammer. Dies führt uns zu folgenden Vermutungen: 1. Szenografien sind wie Kugeln. In struktureller Hinsicht widersetzen sich Kugeln dem Binären, sie können das Binäre nicht einmal unterbringen. Stattdessen bestehen sie aus X- und Y-Achsen in drei Dimensionen. Sie können fest sein (wie Steine oder Planeten) und hohl (wie Ballons oder Schädel); das Material, das sie beinhalten, schwirrt umher, gerinnt und drängt nach außen (wie Gase aus Ballons, Ideen aus Gehirnen, Lava aus Erdspalten). Szenografien ermöglichen den Elementen, die sie enthalten, umherzuschwirren, sich neu anzuordnen, sodass auch sie nach außen drängen (und nach Verbindungen greifen). 2. Szenografien sind wie Telefonzentralen. Während Telefonate sowohl einen Sender als auch einen Empfänger benötigt, wird ihr dialogisches Potenzial durch ein komplexes System aus Schaltkreisen vermittelt, die die Verbindung zwischen dem Anrufer und dem Angerufenen ermöglichen. Während technologische Veränderungen den Beruf des Telefonisten entmenschlicht haben, benötigt die Telefonzentrale einen dritten Kommunikationsvermittler, durch den die Verbindung ermöglicht wird. Dieser Vermittler handelt im Dienste eines Dialogs, in den er weder eingreifen kann noch darf, eine passive Leitung aktiver Beziehungen, die sich in Linien hin und her in Richtung des Unbekannten bewegen (nach Verbindungen greifen). Ohne die beiden aktiven Parteien (Anrufer und Angerufener) ist die Telefonzentrale leblos, der Telefonist ist funktionslos, bedeutungslos; ebenso hört eine menschenlose und kommunikationslose Szenografie auf, eine solche zu sein. 3. Szenografien sind wie Wartezimmer. Wartende Besucher – oft Patienten – besetzen einen Raum für eine gesellschaftlich und zeitlich auferlegte Zeitspanne, die primär durch die Bedürfnisse und Interessen ihrer Gastgeber bestimmt ist. Jeder Typus eines Wartezimmers besitzt einen eigenen kommunikativen Code (das Wartezimmer ist der Ort, an dem ein Konzern Macht vermittelt [seine Stärke zeigt], die Universität Prestige [historische Abstammung], das Krankenhaus Verantwortung [sanitäre Beschränkungen], die Polizeiwache Autorität [Grad der Einsperrung]) und benutzt eine szenografische Sprache, um die jeweils gewünschte Umgebung herzustellen. Aber sie sind nicht Szenografien: Wartezimmer sind Funktionen des Raums („Funktion ist das Schlüsselelement“), in denen die Besucher Fragen stellen und der Gastgeber Antworten gibt; in Szenografien stellt der Gastgeber Fragen (greift nach Verbindungen) und die Besucher geben Antworten (oft in Gestalt neuer Fragen). 4. Szenografien sind wie Tintenfische. Sie schwimmen sanft mit dem Strom, dann ziehen sie sich zurück oder greifen leidenschaftlich an, wie es ihre Bedürfnisse angesichts einer sich ständig verändernden Umgebung erfordern. Gebaute Strukturen, wie unsere Körper, sind die skelettartigen Rahmen, die Lebensfunktionen, die ohne sie unmöglich wären, stützen und enthalten. Ohne Skelett würde der Mensch einem Tintenfisch ähneln, unsere Bewegungen wären verformbar, wir würden durch den Raum eher fließen als stapfen. Ein szenografischer Raum ist wie ein wirbelloses Gebäude (für Szenografien sind Gebäude das, was Aquarien für Tintenfische sind): er expandiert und zieht sich zusammen, auf amorphe Weise; seine Tentakeln fühlen, greifen nach Verbindungen, heften sich an, würgen, dringen ein; Szenografien bewohnen den gelebten Raum, um seine Komponenten innerhalb der „skelettartigen“ Welt der Mensch-Objekt-Beziehungen zu relativieren. Wir produzieren Szenografien, damit sie nach Bedarf (neu) bewohnt und (neu) geordnet werden können. Jede Szenografie ist ein Vorschlag, wie man in der Welt platziert sein kann, und verweist den Zuschauer auf sein potenzielles Funktionieren innerhalb der (greifenden Strudel) von Zeitdauern, (die fortwährend und gewaltsam die Gegenwart in die Vergangenheit verwandeln, um sich aufzuführen).

We produce Scenographies in order that they may be (re-)occupied and (re-)ordered as needed. Every Scenography is a proposal for how one can be situated in-the-world, forwarding the Spectator to its potential functioning within (the grasping vortexes of ) Durations (which perpetually, violently, transform the present into the past in order to enact itself ). Which leads us to surmise that: 1. Scenographies are like spheres. Structurally, spheres resist, even cannot accommodate binaries. They instead consist of x- and y-axes in three dimensions. Alternately solid (like stones or planets) and hollow (like balloons or skulls), their contained materials swish around, coagulate, and push out (like gasses from balloons, ideas from brains, lavas from crevices). Scenographies allow and encourage their contained elements to rattle around, re-coordinate, so that their elements, too, may push out toward an outside (reaching for connections). 2. Scenographies are like switchboards. While telephone calls require both a sender and a receiver, their dialogical potential is mediated through a complex system of circuits that facilitate the connection between the caller and the called. While technological shifts have de-humanized the vocation of its operator, the switchboard requires a third-party communicational mediator through which engagement is possible. This mediator acts in service of a dialogue in which it cannot and must not intervene, a passive conductor of active relations that move back and forth in lines toward unknowns (reaching for connections). Without these two activators (caller and called) the switchboard is inanimate, the switchboard operator is functionless, they become meaningless; likewise a de-populated, de-communicational Scenography ceases to be one. 3. Scenographies are like waiting-rooms. Waiting visitors—often patients—occupy a space for a socially and temporally imposed period of Time, determined primarily by the needs and interests of their hosts. Each waiting-room-type has its own communicative codes (the waiting-room is where the corporation conveys power [show of strength], the university conveys prestige [historical lineage], the hospital conveys responsibility [sanitary restraint], the police station conveys authority [degrees of confinement]) and utilizes Scenographic language to construct desired ambiences. But they are not Scenographies: waiting-rooms are functions of spaces (“function is the key”) where visitors ask the questions and hosts provide the answers; in Scenographies the hosts ask questions (reaching for connections) and the visitors provide answers (often in the form of new questions). 4. Scenographies are like octopi. They float and ebb gently with the currents, then retreat or attack, fervidly, as required by their needs in relation to an ever-changing environment. Built structures, like our bodies, are skeletal frames that support and contain life-functions impossible without them. De-skeletonized, humans would mimic the octopus, our movements would become malleable, we would flow rather then plod through space. A Scenographic space is like an invertebraic building (buildings to Scenographies are like tanks to octopi): they expand and contract, amorphously, their tentacles feel, reach for connections, attach, strangle, penetrate; Scenographies inhabit lived space in order to relativize its components within the “skeletal” world of human-Object relations. Insofar as we understand them: 1. Scenographies are the given and/or constructed visual, spatial, and temporal conditions within which the forms of Inscriptions are situated for a Spectator and which determine the conditions of their perception (by and/or for and/or in relation to a Spectator). 2. Scenographic determinants may include the specific physical (vantage points, light levels, temperatures), social (performance conditions, economic barriers, labor relations), and/or temporal (opening hours, running times, structural permanences) realities and/or potentials of the given conditions. These determinants are determined by a Scenographer, who re-orders or responds with these elements in order to heighten or mitigate the potential for unexpected occurrences and/or reactions to and within such visual, spatial, and temporal conditions (by and/or for and/or in relation to a Spectator). 3. Scenography reorganizes elements within the Object world in order to enhance the legibility of Inscriptions; within such fields the content of the Inscription contacts the Scenographic elements, which add and inflect their own contents and temporalities. By placing Inscriptions within specific contextual determinants, the singular temporality of an Inscription is released into networks of Durations, compounding the possibilities for unanticipatable reactions and connections to and between each element (by and/or for and/or in relation to a Spectator). 4. Scenographies are legible only within quantities of Time, Time being one of the materials with which they are constructed. Traversed through movement, the dimensionalities of each of their components function like words in a text, with each element: a) having been placed in specific relations to one another (creating potential fields of meaning together), b) containing its own sets of connotations, roots, histories, and contradictions (vibrating together, tenuously, with potential meanings as infinite as there are subjectivities and etymologies), and c) subject to alterations (re-orderings, reformattings, edits, redactions, translations, shifts in laws of orthographies or laws of States). And like texts, they may be followed within the directions of its inherent logics, but may also be transgressed (by and/or for and/or in relation to a Spectator) by ignoring or misusing its directions; for every piece of paper there is a pair of scissors, for every mirror a hammer. The Function of Scenographies (in relation to a Spectator)

3.

4.

Die Funktion von Zeitdauern (in Relation zu einem Zuschauer) Zeitdauern, wie wir sie verstehen, sind: 1. Dauern quantifizierbarer Zeiteinheiten, innerhalb derer Wahrnehmungserfahrung stattfindet (einen Platz findet) (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer); 2. in der Lage, sich innerhalb gegebener Abläufe zu entfalten, oder kontrahierende und/oder expandierende Taktiken anzuwenden; Inhalt-Zeit-Relationen können dabei zusammengefügt, zerrissen, vermischt oder gedehnt werden. Beschleunigung und Verzögerung sind nur zwei (polemische) Methoden, Inhalt in die Zeit zu werfen, (damit der Inhalt von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer aufgenommen oder gefunden wird); 3. angewiesen auf Gegenwart, die jegliche lebendige Erfahrung umgibt. Ihre Form kann in den Spannungen und Spannungsveränderungen wahrgenommen werden, die sie innerhalb der Objektwelt (von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer) aufführt; 4. angewiesen auf einen Ort („die Struktur und Einstich des Raums“). Außerhalb von Zeitspannen sind Objekte (zeitlos) in der Schwebe, wie in einem Vakuum. Zeitdauern sind die Flüssigkeiten, die in diese Vakua hineinstürzen und der Objektwelt Auftrieb geben, damit diese (von einem und/ oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer) gefühlt werden kann. Dies führt uns zu folgenden Vermutungen: 1. Skripte sind in der Zeit konstruierte Hypothesen, produziert mittels einer Reihe von Entscheidungen (eines Skriptautors für und/oder in Relation zu einen/m Zuschauer) basierend auf dem Potenzial der potenziellen Ausführungen ihrer Informationen. 2. Einschreibungen sind ausgeführte Hypothesen, produziert mittels einer Reihe von Entscheidungen (eines Einschreibenden für und/oder in Relation zu einen/m Zuschauer) basierend auf dem Potenzial der potenziellen Situationen für ihre Formen. 3. Szenografien sind platzierte, aufgeführte Hypothesen, produziert mittels einer Reihe von Entscheidungen (eines Szenografen für und/oder in Relation zu einen/m Zuschauer) basierend auf dem Potenzial der potenziellen Auseinandersetzungen mit den in ihnen organisierten, informierten, informativen Formen. 4. Zeitdauern sind die wahrnehmungsbezogenen Eingrenzungen, innerhalb derer man sich mit aufgeführten Hypothesen an Ort und Stelle auseinandersetzen kann, und zwar innerhalb einer zwingend primären Erfahrung. Die Auseinandersetzung mit der Dokumentation von Szenografien außerhalb dieser primären Erfahrung (und den ihnen innewohnenden Zeitdauern) führt eine sekundäre Form der Zeitdauer ein, die tatsächlich weder die Form der Einschreibungen, ihre szenografischen Bedingungen, noch den Inhalt der Skripte selbst kommuniziert. Solche Dokumente sind keine Stellvertreter; sie sind Transkriptionen von szenografisch platzierten Einschreibungen von Skripten. Diese Transkriptionen könne als neue Skripte dienen, die selbst wiederum in das Drücken und Ziehen der Welt der Objekte, Objektrelationen und gesellschaftlichen Relationen extrapoliert werden. In dieser Hinsicht besitzt: 1. jeder Text und jedes Bild das Potenzial, ein Skript zu produzieren oder zu einem solchen zu werden (für eine Einschreibung); 2. jedes Objekt und Instrument das Potenzial, eine Einschreibung zu produzieren oder zu einem solchen zu werden (für eine Szenografie); 3. jeder Raum das Potenzial, einen szenografischen Ort zu produzieren oder zu einer solchen zu werden (für eine Zeitdauer); 4. jeder Moment das Potenzial, zeitliche Auseinandersetzungen zwischen potenziellen diskursiven Elementen (einschließlich solcher, die existieren, die existiert haben und existieren können oder werden) zu formulieren und umzuformulieren. Wir benutzen die Zeitdauer, damit unsere Skripte, unsere Einschreibungen und unsere Szenografien nach Bedarf artikuliert und angewendet werden können. Jede zeitliche Konstruktion ist ein Vorschlag, wie das Leben sein kann, und verweist den Zuschauer auf die (greifenden Abgründe der) Ungewissheit (optimistischer Weise in der Hoffnung auf potenzielle Zukünfte, die besser sind als diejenigen, die wir logischerweise antizipieren). Die Materialien der Zeit sind die dialogischen Potenziale zufälliger Überschneidungen in Nähen, die durch ihre Abläufe entstehen. Artikuliert, geformt, platziert, macht die Zeit (während sie sich selbst lesbar macht) die Verbindungen, Nichtübereinstimmungen, Unzulänglichkeiten, die Verzweiflung und das Begehren des Menschen lesbar: von einem und/oder für einen und/oder in Relation zu einem Zuschauer (du, sie, wir, jeder, alle; wie du willst).

Time’s materials are the dialogical potentials of incidental overlaps in proximities accrued through its passings. Articulated; formed; placed; it makes legible (while making itself legible) the connections, incongruities, inadequacies, despairs, and desires innate to being human: by and/or for and/or in relation to a Spectator (you, them, us, any, all; as you like). We engage Duration in order that our Scripts, our Inscriptions, and our Scenographies can be articulated and applied as needed. Every Durational construction is a proposal for what living can be (like), forwarding the Spectator into (the grasping abysses of ) uncertainty (optimistically, in hope of potential futures better than those which we logically anticipate). As such: 1. Every text and every image has the potential to produce or become a Script (for an Inscription). 2. Every Object and Instrument has the potential to produce or become an Inscription (for a Scenovgraphy). 3. Every space has the potential to produce or become a Scenographic site (for a Duration). 4. Every moment has the potential to formulate and reformulate Durational engagements between potential discursive elements (including those which exist, those which have existed, and those which can and/or will be made to exist). Which leads us to surmise that: 1. Scripts are hypotheses, constructed in Time, produced through sets of decisions (made by a Script-writer for and/or in relation to a Spectator) based on the potential of potential enactments of their information. 2. Inscriptions are enacted hypotheses produced through sets of decisions (made by an Inscriber for and/or in relation to a Spectator) based on the potential of potential situations for their forms. 3. Scenographies are situated enacted hypotheses produced through sets of decisions (made by a Scenographer for and/or in relation to a Spectator) based on the potential of potential engagements with the informed informative forms organized within them. 4. Durations are the perceptual perimeters within which enacted hypotheses may be engaged in situ, within an imperatively primary experience. Engaging with documentation of Scenographies, outside primary experience (and the Durations intrinsic to them) introduces a secondary Durational form which effectively communicates neither the form of the Inscriptions, their Scenographic conditions, nor the content of the Scripts themselves. Such documents are not surrogates; they are Transcripts of Scenographically-set Inscriptions of Scripts. These Transcripts may be re-purposed as new Scripts, to be themselves extrapolated into the push-pull of the world of Objects, Object-relations, and social-relations. Insofar as we understand them: 1. Durations are quantifiable measures of Time within which perceptory experience takes (finds) place (by and/or for and/or in relation to a Spectator). 2. Durations may unfold within given passings, or they may embrace contractive and/or expansive tactics; content-Time relations may be spliced, or shredded, or blended, or stretched. Accelerating and delaying are just two (polemical) methods with which to throw content into Time (in order for it to be taken and/or found by and/or for and/or in relation to a Spectator). 3. Duration requires presence; it is what envelops all lived experience. Its form can be perceived in the tensions and changes in tensions that it enacts within the Object world (by and/or for and/or in relation to a Spectator). 4. Duration requires site (“structure and the puncture of space”). Outside of Durations, Objects are (atemporally) suspended, vacuum-like. Durations are the fluids that burst into these vacuums, buoying the Object world to allow it to be felt (experienced by and/or for and/or in relation to a Spectator). The Function of Durations (in relation to a Spectator)

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