Zwischen Stadt und Steppe

Zwischen Stadt und Steppe Künstlerische Texte der ukrainischen Moderne aus den 1910er bis 1930er Jahren Herausgegeben und kommentiert von Marina Dmitrieva Zusammengestellt von Marina Dmitrieva und Dmytro Horbachov Aus dem Ukrainischen übersetzt von Claudia Dathe Aus dem Russischen übersetzt von Heidemarie Petersen

Lukas Verlag

Titelabbildung: Aleksandr Bogomazov: Kiew, Straße, 1914, Papier/Kohle, Nationalmuseum der Ukrainischen Kunst, Kiew

Gedruckt mit Unterstützung des Geisteswissenschaftlichen Zentrums Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas e.V. (GWZO) an der Universität Leipzig

© by Lukas Verlag Erstausgabe, 1. Auflage 2012 Alle Rechte vorbehalten Lukas Verlag für Kunst- und Geistesgeschichte Kollwitzstraße 57 D–10405 Berlin www.lukasverlag.com Redaktion: Madlen Benthin Satz: Linda Vogt (Lukas Verlag) Druck: Elbe Druckerei Wittenberg Printed in Germany ISBN 978–3–86732–119–8

Inhalt

Zwischen Stadt und Steppe – Einleitung Marina Dmitrieva

9

Von der Ethnografie zur »Ästhetik«: Konzepte nationaler Kunst

Der anderthalbäugige Schütze Benedikt Livšic

49

Dreiergespräch Mychail’ Semenko, Geo Škurupyj, Mykola Bažan

78

Die Stickerei in der gegenwärtigen Produktion Evgenija Pribyl’skaja

87

Vortrag zur Eröffnung einer Ausstellung von Pribyl’skaja und Sobačko Aleksandra Ekster

89

In konstruktivistischem Gewand Aleksandra Ekster

92

Vortrag auf dem Allukrainischen Künstlerkongress Aleksandr Bogomazov

94

Die neue Kunst in der Entwicklung der ukrainischen Kultur Geo Škurupyj

104

Ukrainische Kunst Jakov Tugendhol’d

113

Byzantinismus Mychajlo Bojčuk

119

Fragmente aus den »Erinnerungen eines Futuristen« David Burljuk

121

Wege der jüdischen Malerei Issachar Ber Ryback, Boris Aronson

123

Die Kunst und ihre Elemente

Neue Malerei Vladimir Izdebskij

145

Vom Verstehen der Kunst Vasilij Kandinskij

149

Inhalt und Form Vasilij Kandinskij

152

Die Farbe in der Malerei Viktor Pal’mov

155

Versuch einer neuen Raumwahrnehmung Michail Matjušin

165

Über Kunst. Anmerkungen theoretischen Charakters Aleksandr Bogomazov

180

Entwurf eines Aufsatzes über die ARMU-Ausstellung Oleksandr Bohomazov

190

Moderne Kunst und Malerei Anatol’ Petric’kyj

198

Die Malerei im Problem der Architektur Kazimir Malevič

202

Ein Versuch, das Verhältnis von Farbe und Form in der Malerei zu bestimmen Kazimir Malevič

212

Architektur, Staffeleimalerei und Skulptur Kazimir Malevič

221

Kunst und Bürgerkrieg Kliment Red’ko

228

Die Kunstismen

Quero-Futurismus Mychail’ Semenko

253

What Panfuturism wants Mychail’ Semenko

256

Futurismus Mychajlo Drahan

258

Spiralismus Valerian Poliščuk

262

Eine neue künstlerische Wirklichkeit Mychajlo Osin’čuk

265

Konstruktivismus als Kunst der Übergangsepoche Maik Johansen

270

Der Lebensbiometer Konstantin Piskorskij

276

Declaration of Electro-organism Kliment Red’ko

280

Zum Umbau der künstlerischen Front

Reden auf dem Ersten Plenum des Organisationsbüros des Verbandes sowjetischer Maler und Bildhauer der USSR von 1933 Anatol’ Petric’kyj, Vadim Meller, Mychajlo Bojčuk Briefe an Dmitrij Horbachev Vasilij Ermilov

285 304

Anhang

Autoren 315 Literatur 319 Personenregister 324 Ortsregister 333 Bildnachweis 336

1  Aleksandr Bogomazov: Kiew, Straße, 1914, Papier/Kohle, Nationalmuseum der Ukrainischen Kunst, Kiew

Zwischen Stadt und Steppe – Einleitung Marina Dmitrieva

Ukrainische Zentren der Moderne

Die Avantgarde in der Ukraine steht noch immer im Schatten der russischen und wird als deren Teil betrachtet.1 Dabei befanden sich in der Ukraine bereits vor dem Ersten Weltkrieg wichtige Schauplätze der Moderne. In Kiew richtete 1908 die Künstlerin Aleksandra Ekster zusammen mit David und Vladimir Burljuk sowie mit Aleksandr Bogomazov (Oleksandr Bohomazov) und Vladimir Baranov-Rossiné die Ausstellung »Zveno« (Das Kettenglied) ein. Die begleitende Publikation »Die Stimme des Impressionisten für die Verteidigung der Malerei« von David Burljuk gilt als erstes Manifest der Avantgarde. Die Ausstellung fand in dem Musikgeschäft Ignatij (Jindřich) Jindřičeks statt, eines Unternehmers tschechischer Herkunft, der wenige Jahre später in Kiew die erste Schallplattenfirma im Russischen Reich – »Extraphon« – gründete. Die zweite Ausstellung, »Kol’co« (Der Ring), von Ekster zusammen mit Bogomazov 1914 ebenfalls in Kiew veranstaltet, war eine beeindruckende Schau der Kunst moderner Richtung. Zudem wurde die erste elektrische Straßenbahnlinie – ein beliebtes Motiv kubofuturistischer Werke Bogomazovs (Abb. 1) – 1892 in Kiew eröffnet, noch lange bevor sie zu einem unabdingbaren Attribut modernen Stadtlebens in anderen Großstädten des Russischen Reiches geworden ist. Die Modernisierung des kulturellen Lebens wurde vom aufgeklärten Mäzenatentum vorangetrieben. Auf Initiative einiger Unternehmer und Privatsammler war in Kiew 1904 das öffentliche Künstlerisch-Industrielle und Wissenschaftliche Museum eröffnet worden. Die Grundlage des Museums bildete die archäologische Sammlung des führenden Zuckerproduzenten Bogdan Chanenko.2 1 So wird z.B. im faktenreichen dreibändigen Werk von Andrej Krusanov das konventionelle Modell der »Epizentren« der Avantgarde, die mit politischen Zentren identisch sind, und der diese Impulse aufnehmenden Provinz übernommen: Krusanov, Andrej: Russkij avangard 1907–1932 [Die russische Avantgarde 1907–1932]. Bd. 1. Moskva 1999; Bd. 2, 1–2. Moskva 2003, hier Bd. 2,2. – Der Überwindung dieser Sicht dient ein polyzentrisches Modell, das im Begleitband der von Timothy O. Benson kuratierten Ausstellung in Los Angeles/County Museum of Art von 2002 dargestellt ist: Central European avant-gardes: exchange and transformation, 1910–1930. Hg. v. Timothy O. Benson. Cambridge, MA-Los Angeles 2002. – Leider war in der Gesamtschau der ostmitteleuropäischen Avantgarden ein ukrainischer Beitrag nicht vorgesehen. Dieses Defizit beabsichtigt ein Sammelband zu korrigieren, der sich auf Avantgarde-Bewegungen in Zentral- und Südosteuropa konzentriert, darunter Rumänien, Georgien, Ungarn, die Ukraine, und neue Forschungen zu diesem Thema zusammenbringt: International Yearbook of Futurism Studies. Hg. v. Günter Berghaus. Berlin-New York 2011. 2 Bogdan Chanenko (1848–1917) war ein Unternehmer, Sammler und Archäologe. Seine umfangreiche Sammlung, die neben archäologischen Objekten auch westeuropäische Gemälde, orientalische Kunstgegenstände, frühchristliche Ikonen und eine wissenschaftliche Bibliothek beinhaltete, vermachten er und seine Frau Varvara der Stadt Kiew. In der Sowjetzeit wurde die Sammlung zerstreut.

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2  Vorsatz und Titelblatt des Buchs von Benedikt Livšic »Polutoroglazyi strelec« (Der anderthalbäugige Schütze) mit dem Porträt Livšic’ von David Burljuk, 1911 (falsch als Spiegelbild gedruckt). Leningrad 1933

Odessa, die quirlige Hafenstadt am Schwarzen Meer, war 1909–11 Ausgangspunkt internationaler Kunstausstellungen, bekannt als Izdebskijs Salons.3 In diesen vom Odessaer Bildhauer und Kunstmanager Vladimir Izdebskij organisierten Wanderausstellungen wurden zum ersten Mal programmatisch russische und westeuropäische Vorreiter der Moderne zusammengebracht, darunter auch der italienische futuristische Maler Giacomo Balla oder französische Kubisten und deutsche Expressionisten. Vasilij Kandinskij publizierte im Katalog der zweiten Ausstellung von 1910 in russischer Sprache seinen Text »Inhalt und Form«, in dem er wichtige Positionen des Traktats »Über das Geistige in der Kunst« noch vor der deutschsprachigen Publikation (München 1912) vorstellt. Das Gut Černjanka in der südlichen Steppenregion Kleinrusslands (heute Ukraine), damals Wohnsitz der Familie Burljuk, wurde in den 1910er Jahren zur Geburtsstätte der Künstlergruppe »Hylaeia«. Auf Einladung von David Burljuk weilten in dieser, Dennoch bildet sie den Grundstock des heutigen Bogdan und Varvara Chanenko-Kunstmuseums (früher Museum der Westlichen und Orientalischen Kunst), das sich noch immer im speziell für die Sammlung gebauten Chanenko-Palais befindet. 3 Die erste Ausstellung, die viele Werke westeuropäischer Künstler zeigte, wurde in Odessa (4.12.1909–24.1.1910) und Kiew (12.2.–14.3.1910) eröffnet und zog darauf nach St. Petersburg und Riga weiter. Die zweite Ausstellung begann in Odessa (6.2.–3.4.1911) und ging dann nach Nikolaev und Cherson. Vgl. Vladimir Izdebskij i ego salony [Vladimir Izdebskij und seine Salons]. Ausstellungskatalog. Hg. v. Evgenija Petrova und Vladimir Kruglov. Sankt Peterburg 2003.

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nach Herodot, von legendären Skythen besiedelten Gegend die Dichter Velimir Chlebnikov und Benedikt Livšic sowie die Maler Michail Larionov und Natalja Gončarova. Gemeinsam erarbeiteten sie neue Sprachen der Dichtung und Malerei oder bereiteten Manifeste, Ausstellungen und futuristische Performances vor, die in den folgenden Jahren in vielen Städten Russlands, der Ukraine sowie Georgiens den bürgerlichen Geschmack gehörig aufgewühlt haben sollten. In seinen Jahrzehnte später niedergeschriebenen Erinnerungen an die turbulenten Jahre kurz vor dem Ersten Weltkrieg zeichnet Benedikt Livšic ein lebendiges Bild dieser fruchtbaren Zusammenarbeit von Dichtern und Malern nach. (Abb. 2) In seiner Wahrnehmung wurde das Steppengebiet um Černjanka – und nicht Moskau oder St. Petersburg – zum Zentrum einer neuen Strömung in der Kunst und Literatur.4 Das Symbol der Bewegung, die ihren Ursprung in der an antiken archäologischen Funden besonders reichen Steppenregion hatte, stellte für ihn aber nicht die »europäische« griechische Muse dar, sondern ein »eurasischer« Nomadenreiter mit einer Lanze in der Hand, der sich in einem unaufhaltsamen Drang dem Westen entgegenbewegte. »Sein Gesicht aber«, schreibt Livšic, »ist nach hinten, dem Orient zugewandt, nur ein halbes Auge schielt in westliche Richtung – das ist ein anderthalbäugiger Schütze!«5 Während der nur kurz andauernden staatlichen Unabhängigkeit der Ukraine – der Rada-Republik (1917/18) – entstanden neue kulturelle und wissenschaftliche Institutionen, welche die ukrainische Staatlichkeit untermauern und die Grundlagen für die Entwicklung einer nationalen Kultur schaffen sollten. Darunter befanden sich die Ukrainische Akademie der Künste und die Akademie der Wissenschaften. Die jüdische Kulturorganisation Kultur-Liga (1918 bis ca. 1925) bemühte sich um die Formierung einer jüdischen säkularen Kultur.6 Die Stadt am Dnjepr bot in den wirren Jahren des Bürgerkrieges (1918–20), obwohl Kiew von verschiedenen Militärgruppierungen eingenommen wurde, der Intelligenzija aus ganz Russland eine Zuflucht. Theater und Kabaretts, Zeitschriften und Diskussionsklubs blühten trotz verschiedener Regimes und knapper Ressourcen auf. Das Atelier von Aleksandra Ekster in der Fundukleevskaja-Straße, das sie mit der Malerin Evgenija Pribyl’skaja teilte, war 1918/19 Treffpunkt und Experimentierfeld für Künstler der radikalen Richtung.7 Die meisten von ihnen erhielten ihre profes4 Livšic, Benedikt: Polutoroglazyi strelec [Der anderthalbäugige Schütze]. Leningrad 1933, 57. 5 Ebd., 97. Diese Akzentuierung Asiens könnte ein Verweis auf die einflussreiche Emigrantenbewegung des Eurasismus sein, dessen Grundlage die Vorstellung von einer nicht-europazentrischen, sondern »eurasischen« Zivilisation bildet. Möglicherweise liegt hier das Motiv für die Verhaftung von Livšic, die nur wenige Jahre nach dem Erscheinen des Buchs erfolgte. 6 Kazovskij, Hillel (Grigorij): Chudožniki Kultur-Ligi [Die Künstler der Kultur-Liga]. MoskvaJerusalem 2003; Estraikh, Gennady: The Yiddish Kultur-Lige. In: Modernism in Kyiv: Jubilant Experimentation. Hg. v. Irena R. Makaryk und Virlana Tkacz. Toronto 2010, 197–217; KulturLiga: chudožnij avanhard 1910–1920 rokiv/Kultur-Lige. Artistic Avant-Garde of the 1910s and the 1920s. Ausstellungskatalog. Hg. v. Hillel Kazovsky. Kyiv 2007. 7 Kovalenko, Heorhij: Kyiv, 1918: Alexandra Exter and her Studio. In: Ukrains’kyi modernism 1910–1930/Ukrainian Modernism. Ausstellungskatalog. Hg. v. Anatolij Mel’nyk. Chmel’nyc’kyj 2006, 115–118.

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3  Aleksandra Ekster: Farbrhythmen, 1918, Ölgemälde, Privatsammlung, Kiew

sionelle Ausbildung an der Kiewer Kunstschule, die kurz zuvor in die Ukrainische Akademie der Künste umgewandelt worden war. Ekster, die dort ebenfalls Malerei studiert und anschließend einige Studienjahre in Paris verbracht hatte, verabreichte der ukrainischen Kunst eine »französische Impfung«8 und setzte sich in ihrer Werk8 Livšic, Polutoroglazyi strelec (wie Anm. 4), 143.

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statt, zusammen mit ihrem Künstlerkollegen Vadim Meller, analytisch mit Fragen der modernen Form im Geiste des Kubofuturismus auseinander. (Abb. 3) Beide haben die neuen Vorstellungen von einem dynamischen Bühnenbild in Kostümentwürfen für einige Kiewer Theaterprojekte realisiert, unter anderem für das innovative Tanzstudio Bronisława Niźyńska.9 (Abb. 4) Eine weitere Ausbildungsstätte in Kiew zu dieser stürmischen Zeit war die Werkstatt des galizischen Malers Mychajlo (Michail) Bojčuk in der Kunstakademie, wo sich die Künstler um die Schaffung einer Tradition der modernen Monumentalmalerei bemühten. Als Orientierung dienten ihnen die byzantinischen Fresken und Mosaiken der Kiewer Sophienkathedrale sowie die Kunst des italienischen Quattrocento. Das in diesem Umkreis entstandene Gemälde »Pogrom« von Emmanuil Šechtman nutzt z. B. die ikonografischen Motive sakraler Kunst, um die tragischen Ereignisse des Bürgerkriegs – die Pogrome gegen die jüdische Bevölkerung – monumental zu erhöhen. (Abb. 5) Beide Richtungen, die radikale und die traditionsverhaftete, leisteten – nach der Schilderung Kliment Red’kos – einen malerischen Beitrag, als die Stadt auf Befehl der im Februar 1919 einmarschierten Roten Armee zu einem großen Bühnenbild für Agitprop-Performances wurde.10 Das Kiewer Kunstinstitut, das unter sowjetischer Herrschaft aus der Akademie der Künste hervorgegangen war, entwickelte sich unter der Leitung von Ivan Vrona (1926–30) zu einem ukrainischen Bauhaus. Besonders ausgeprägt war dort die Farbenlehre, vertreten von den beiden führenden Koloristen, den Malern Aleksandr Bogomazov und Viktor Pal’mov. (Abb. 6) Das Institut bot von 1928 bis Anfang 1930 Kazimir Malevič, nachdem ihm am Leningrader Institut für künstlerische Kultur (GINChUK) gekündigt worden war, eine Zuflucht und Beschäftigungsmöglichkeit. Seinen Künstlerkollegen zufolge versuchte Malevič, den Studenten die »psychologische Angst vor der Farbe« auszutreiben.11 Dreizehn Aufsätze, die er in Kiew auf Ukrainisch publizierte, geben einen Einblick in das pädagogische System von Malevič und fassen sein theoretisches Lebenswerk zusammen.12 In Charkiw, von 1919 bis 1934 die Hauptstadt der Ukraine (seit der Gründung der Sowjetunion 1922 – der Sowjetischen Ukrainischen Republik), entstanden diverse Literaturgruppierungen und Zeitschriften verschiedener Richtung. Zudem entfaltete dort das Avantgarde-Theater Berezil’ seine fulminante Tätigkeit unter der Leitung von Les’ Kurbas, bis zu dessen Absetzung 1933 und anschließenden Verhaftung als »ukrainischer Nationalist« und Formalist. Ebenfalls in Charkiw erschien von 1927 9 Bronisława Niźyńska (russ. Bronislava Nižinskaja, frz. Nijinska, 1891–1972) war Tänzerin und Choreografin, außerdem die Schwester von Vaclav Nijinski. Ihr Studio in Kiew, in dem sie unkonventionelle dynamische Tanzschritte entwickelte, existierte von 1916 bis 1921, bis sie sich Sergej Djagilevs Ballets Russes in Paris anschloss. Vgl. Ratanova, Maria: The Choreographic Avant-garde in Kyiv, 1916–1921: Bronislava Nijinska. In: Modernism in Kyiv (wie Anm. 6), 311–320. 10 Kliment Red’ko berichtet über die vornehmlich »abstrakten« Kompositionen der Ekster-Schüler, die zur Präsentation ihrer Werke zentrale Positionen um den Sophienplatz beanspruchten. 11 Horbachov, Dmytro/Najden, Oleksandr: Malevič Mužic’kyj [Der Bauern-Malevič]. In: Chronika-2000 3–4/5–6 (1993), 210–231. 12 Drei Aufsätze finden sich in diesem Band.

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4  Vadim Meller: Laufende Figur, Kostümskizze für das Ballettstudio von Bronisława Niźyńska in Kiew, 1921, Papier/Aquarell/Gouache, Staatliches Theatermuseum, Moskau

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