21st Century Theory One of the fundamental questions of our 21st Century Theory series is whether the »correlationist thinking dominant today may perhaps be an obstacle to understanding important trends in contemporary art«. Just how much the long-standing hegemony of the aesthetic stands in the way of discovering and understanding possible non-correlationist tendencies in contemporary art is shown quite clearly in Suhail Malik’s essay. Malik doesn’t so much argue against aesthetics as mobilize an emphatic understanding of »realism« against contemporary art and its central category of (aesthetic) experience. His thesis, briefly put, is that »contemporary art is a correlationism«. He sees his speculative approach as a polemical attack on an entire aesthetic paradigm. However, unlike Ray Brassier in his recent reflections on Noise, Quentin Meillassoux on Mallarmé’s poetry, or Graham Harman on Lovecraft’s fantastic or »weird realism«, Malik does not base his arguments on individual examples, and he is utterly uninterested in searching for something like a speculative-realistic art. Instead, he envisions art as a rational exercise, the »binding force of reason directed to the real, a destruction of contemporary art as an art of indeterminacy«, or as Brassier wrote in his essay Genre Is Obsolete, which Malik touches upon: »Since experience is a myth, what do we have to lose?« Armen Avanessian (guest-editor of this series) Translated by James Gussen

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Eine der Ausgangsfragen der Serie »Theorien für das 21. Jahrhundert« ist, ob das »heute dominante korrelationistische Denken vielleicht ein Hindernis sei, relevante Tendenzen in der zeitgenössischen Kunst zu verstehen«. Inwiefern die anhaltende Hegemonie des Ästhetischen ein Hindernis für das Auffinden und Verstehen eventueller nicht-korrelationistischer Tendenzen in der gegenwärtigen Kunst ist, macht der Beitrag von Suhail Malik deutlich. Malik argumentiert nicht so sehr gegen Ästhetik, sondern mobilisiert ein emphatisches Verständnis von »Realismus« gegen die zeitgenössische Kunst und die für sie zentrale Kategorie (ästhetischer) Erfahrung. Kurz gefasst lautet Maliks These, »Zeitgenössische Kunst ist korrelationistisch«. Sein spekulativer Ansatz versteht sich als polemische Attacke auf ein gesamtes ästhetisches Paradigma. Anders als zuletzt Ray Brassier in seinen Überlegungen über Noise, Quentin Meillassoux über Mallarmés Poesie oder Graham Harman über Lovecrafts fantastischen oder »weird realism«, entwickelt Malik seine Argumentation aber weniger an einzelnen Beispielen, und schon gar nicht sucht er nach so etwas wie spekulativ-realistischer Kunst. Stattdessen setzt er auf Kunst als eine »rational exercise«, die »zwingende Kraft der Vernunft, die auf das Reale gerichtet ist und die zeitgenössische Kunst als Kunst der Unbestimmtheit zerstört«, oder wie es Brassier im Essay »Genre is obsolete« formuliert hat: »Die Erfahrung ist ein Mythos, was haben wir da schon zu verlieren?« Armen Avanessian (Gastredakteur dieser Serie)

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Warum die zeitgenössische Kunst zerstört werden muss by / von Suhail Malik

What does an artwork mean for you? What sense do you make of it? In the paradigm of contemporary art the answer is clear: it’s up to you. Constrained by the artwork’s subject matter (insofar as you can determine it), its material organization and presentation, and the information you can glean from the press release on what the art invokes or the artist’s »interests«, you respond to this configuration of mild injunctions. »Mild« because the parameters are open enough, loose enough, opaque enough for you to (have to) make your own way through the artwork. It asks you a question, making an openended assertion without definitive sense. You reply – usually not to the artwork but, in the best case, with a shift in your own system of ideas, values, even the very way you formulate your languages. You are the center of the artwork. Or, more accurately, since the artwork is not just its material being but also the sense that it makes and the values it inscribes, what is primary in contemporary art – its condition and horizon – is the art experience that is the transformation of both the subjective viewer and the artwork: Aesthetic experience is nothing that can be »had« by the subject. The term »experience« refers to a process between subject and object that transforms both – the object insofar as it is only in and through the dynamic of its experience that it is brought to life as a work of art, and the subject insofar as it takes on a self-reflective form, its own performativity recurring in a structurally uncanny (or rather un-homely) way in the mode of the object’s appearance.1 1) Juliane Rebentisch, October 130, Fall 2009

Welche Bedeutung hat ein Kunstwerk? Welchen Sinn gibt man ihm? Unter dem Paradigma der zeitgenössischen Kunst ist die Antwort klar: Es hängt ganz von einem selbst ab. Beeinflusst vom Inhalt des Kunstwerks (insofern man ihn bestimmen kann), seiner Durchführung, Präsentation und der Informationen des Pressetexs über die Referenzen des Werks und »Interessen« des Künstlers, reagiert man auf diese Konstellation sanfter Vorgaben. »Sanft«, weil sie offen, locker und uneindeutig genug sind, um einen eigenen Zugang zum Kunstwerk zu finden (finden zu müssen). Es stellt eine Frage, macht eine offene Aussage ohne endgültigen Sinn. Man antwortet – gewöhnlich nicht dem Kunstwerk, sondern im besten Fall mit einer Verschiebung des eigenen Begriffs- und Wertesystems, sogar der Art und Weise, wie man seine Sprachen bildet. Man ist der Mittelpunkt des Kunstwerks. Oder genauer, da das Kunstwerk nicht nur aus Material, sondern genauso aus Sinn und Werten besteht, ist das, was grundlegend für die zeitgenössische Kunst – ihre Bedingung und ihr Horizont – ist, die Kunst-Erfahrung, das heißt die Verwandlung des subjektiven Betrachters und des Kunstwerks: »Ästhetische Erfahrung ist nichts, was ein Subjekt ›machen‹ oder ›haben‹ könnte. Der Begriff ›Erfahrung‹ bezieht sich hier vielmehr auf einen Prozess zwischen Subjekt und Objekt, der beide verwandelt – das Objekt, insofern es einzig in der Dynamik seiner Erfahrung ins Werk gesetzt, als Werk frei wird, und das Subjekt, indem es eine selbstreflexive Gestalt annimmt, der ihre eigene Bedeutungsproduktion im Modus des ästhetischen Scheins eigentümlich fremd, un-heimlich, entgegentritt.«1

1) Juliane Rebentisch, October 130, Herbst 2009

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What philosopher Juliane Rebentisch captures very well here and affirms is that under the name »aesthetic experience« contemporary art depends upon its receiving subject, the addressee of the work who is taken to constitute it rather than arrive as late-comer after its production. Put colloquially, the art »leaves space« for the viewer, the viewer »completes« the work. That a reality such as art can only be apprehended by the thinking or consciousness of it and that it is necessarily accompanied by that thinking and consciousness is the dependency that Quentin Meillassoux has influentially called correlationism. The problem with correlationism is that all accounts of reality are necessarily accounts of how reality is thought or known. Put the other way, reality itself cannot be known »in itself« since it is always thought or apprehended by a consciousness. Thought never takes leave from itself – if only because it thinks that departure and what is outside of it; what you know is always what you know. The many difficult selfreflexive philosophical problems that follow in establishing the possibility of a knowledge of the real for what it is independent of thought – that is, realism – will be left aside here, as will the detailed account of the various recent diverse philosophies that strive to break out of correlationism, gathered under the umbrella term Speculative Realism (SR). What is more immediately pressing here is that in having a subject of aesthetic experience as its condition contemporary art is a correlationism. To be clear: contemporary art as the aesthetic experience of sense- and value-making, as the co-constitution of the art object and subject, assumes correlationism and reproduces it, affirms it, in every moment of its openended experience. The artworks and the discursive formulation of contemporary art – objects, events, performances, images, press releases, reviews, magazine essays, auction catalogues – stylize and configure a correlationism in how art is to be taken by its audience. Contemporary art calls upon, appeals to its addressee to determine the art in their own terms – including the disagreement between viewers that is the best »democratic« result; artists have an »interest« in this or that; the artwork or exhibition »explores«, »plays with«, or »shows a sensitivity about« such-and-such a topic. No more definitive or precise an account can be permitted at the cost of reducing the viewer’s own capacity to make their call on the art. Abstractions serve this expectation and prioritization of experience well. And, for all their considerable differences, experience is the key category in theories central to contemporary art: it sits on both sides of Michael Fried’s split between absorption and theatricality; it is the condition of Rancière’s aesthetic regime of art, whose political effects are the re-organization of experience; it is the term of the intractable that can only be felt or sensed through its materiality (Jean-François

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Die Philosophin Juliane Rebentisch bringt hier sehr gut auf den Begriff, dass die zeitgenössische Kunst unter dem Namen »ästhetische Erfahrung« vom rezeptiven Subjekt abhängt, vom Adressaten des Werks, der nicht erst nach dessen Produktion hinzukommt, sondern der es konstituiert. Einfacher gesagt, die Kunst »lässt Raum« für den Betrachter, der Betrachter »vollendet« das Werk. Dass eine Realität wie die Kunst nur durch das Denken über sie oder das Bewusstsein von ihr erfasst werden kann und dass sie notwendigerweise von diesem Denken und Bewusstsein begleitet wird, ist das Abhängigkeitsverhältnis, das Quentin Meillassoux bekanntlich Korrelationismus genannt hat. Das Problem des Korrelationismus ist, dass jede Beschreibung der Realität notwendigerweise eine Beschreibung davon ist, wie Realität gedacht oder erkannt wird. Umgekehrt formuliert, Realität kann nicht »an sich« erkannt werden, da sie immer von einem Bewusstsein gedacht oder aufgefasst wird. Denken kann nicht aus sich selbst heraustreten – schon alleine deshalb, weil es dieses Heraustreten und was außerhalb von ihm ist, denkt; was man erkennt, ist immer, was man erkennt. Die vielen schwierigen, selbstreflexiven philosophischen Probleme, die aus der Möglichkeit einer Erkenntnis eines vom Denken unabhängigen Realen, folgen – also des Realismus – werden hier beiseite gelassen, genauso wie eine genauere Darstellung verschiedener neuerer Philosophien, die den Korrelationismus zu entkommen versuchen und unter den Überbegriff Spekulativer Realismus (SR) fallen. Wichtiger ist hier, dass zeitgenössische Kunst ein Subjekt der ästhetischen Erfahrung zur Bedingung hat und daher korrelationistisch ist. Zeitgenössische Kunst als ästhetische Erfahrung von Sinnund Werterzeugung, als Ko-Konstituierung von Kunst-Objekt und Subjekt, setzt also Korrelationismus voraus, reproduziert und bestätigt ihn in jedem Moment ihrer offenen Erfahrung. Die Kunstwerke und die diskursive Produktion der zeitgenössischen Kunst – Objekte, Ereignisse, Performances, Bilder, Pressetexte, Reviews, Zeitschriftenartikel, Auktionskataloge – festigen und formen einen Korrelationismus, der dem Publikum vorgibt, wie Kunst verstanden werden soll. Zeitgenössische Kunst fordert ihren Adressaten auf, sie mit seinen eigenen Begriffen zu bestimmen – miteingeschlossen die Uneinigkeit von Betrachtern, was den größten »demokratischen« Erfolg darstellt; Künstler haben ein »Interesse« an diesem oder jenem; das Kunstwerk oder die Ausstellung »untersucht«, »spielt mit« oder »zeigt eine Sensibilität für« das oder das Thema. Die Beschreibung darf nicht eindeutig oder klar sein, würde das doch dem Betrachter die Möglichkeit nehmen, einen eigenen Zugang zur Kunst zu entwickeln. Abstraktionen kommen dieser Erwartung und dieser Vorrangstellung der Erfahrung sehr entgegen. Und Erfahrung ist trotz der beträchtlichen Unterschiede in den zentralen Theorien über zeitgenössische Kunst die Schlüsselkategorie: Sie findet sich auf beiden Seiten von Michael Frieds Unterscheidung von Versunkenheit und Theatralität wieder, sie ist die Bedingung von Rancières ästhetischem Regime der Kunst, dessen politische Wirkungen in der Umgestaltung der Erfahrung liegen; sie ist der Begriff des Undarstellbaren (l’intraitable), das nur durch dessen

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HANS HAACKE Kondensationswürfel / Condensation Cube, 1963–65 © Generali Foundation / VBK, Wien 2013 Photo: Werner Kaligofsky

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Lyotard), or of the singularities of affect that can be mobilized but not perceived or conceptualized (Gilles Deleuze), or events that escape the consistency and logic of identification in an inaesthetics (Alain Badiou). In their common flight from communicable thought and concept – sometimes formulated as an anti-aesthetics – each of these latter philosophies repeats the insistence that the artwork remains bound to a field of (perhaps unthinkable) subjective experience that it cannot reflect upon or rationalize without distorting itself irrecuperably. An emphasis on materiality carries the same desire of a primacy of sensory and spatio-temporal experience: matter is held to be extraneous, uncontrolled, excessive, processual but in any case against or to the side of form/concept/thought/intention; unctuous or residual matter, or emergent material organization escapes the control or command of the artist’s imposed parameters on the artwork. How else to apprehend the chromatic bounciness of the print, the light-sucking bleakness of the sculpture, the gloopy resilience of the paint in relation to the figures presented? Supposing sensory and finite experience as a condition and term of art, the artwork has an inarticulable or excessive presence in front of which there can only be an articulation – a linguistic after-effect – that necessarily misses or misapprehends it. That presence is of a material order other to language’s semantic and transferrable dimension. While Rosalind Krauss and Yves-Alain Bois proposed an art-historical mobilization of this insistent meaninglessness under the Bataillean name of the informe, the insistence on/of matter as art’s snaring of experience persists today even through digital production with the emphasis on glitches, noise, disruptions, slickness, all of which draw attention to what is produced and made manifest by the means of production »itself« as much as by its manipulation by artists as human agents. For all the anti-conceptuality and experiential primacy of these approaches, of the paradoxical anti-philosophy of contemporary art as a post-conceptual practice (Peter Osborne), they are in every case correlationist. As such, they are to be rejected by any rigorous realism. (Such a realism here is not to be confused with realism as a style or genre of art committed to »accurate« representations of pre-existing reality, such a genre already assuming representation as an interval from a real elsewhere.) Aesthetically determined and organized, contemporary art has nothing to offer non-correlational realism. Put the other way, realism can readily dispense with art as it now stands without loss or limitation. From yet another angle, realism’s provocation to art is the undoing of aesthetic experience as a condition or term of art, even in the avowal of art’s ineluctable materiality. Which is to say that realism speculatively indicates the conditions for another art than contemporary art.

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Materialität empfunden werden kann (Jean-Francois Lyotard), oder der Singularitäten des Affekts, die man ins Spiel bringen, aber nicht wahrnehmen oder begrifflich denken kann (Gilles Deleuze), oder der Ereignisse einer Inästhetik, die der Konsistenz und der Logik der Identifikation entgehen (Alain Badiou). Jede dieser Philosophien wiederholt in ihrer Flucht vor mitteilbarem Denken und Begriff – manchmal in Form einer expliziten AntiÄsthetik – mit Beharrlichkeit, dass das Kunstwerk an ein Feld von (vielleicht undenkbarer) subjektiver Erfahrung gebunden bleibt, die es nicht reflektieren oder rational erfassen kann, ohne sich selbst unwiederbringlich zu verlieren. Die Emphase für Materialität zeigt dasselbe Verlangen nach einem Vorrang von sensorischer und raum-zeitlicher Erfahrung: Egal ob Materialität gegen oder neben Form/Begriff/Denken/Intention steht, sie wird auf jeden Fall als etwas Fremdes, Unkontrolliertes, Exzessives und Prozesshaftes verstanden, als überschüssige Materie oder emergierende Materialformung, die sich der Kontrolle oder Gewalt der vom Künstler dem Kunstwerk auferlegten Parameter entzieht. Wie ließe sich sonst die farbige Lebendigkeit des Drucks, die lichtschluckende Kälte der Skulptur, die klebrige Widerspenstigkeit der Farbe im Verhältnis zu den dargestellten Formen verstehen? Setzt man sensorische und endliche Erfahrung als eine Bedingung und eine Bestimmung der Kunst voraus, dann hat das Kunstwerk eine nicht artikulierbare, exzessive Präsenz, der gegenüber es nur eine Artikulation – eine sprachliche Nach-Wirkung – geben kann, die sie zwangsläufig verfehlt oder missversteht. Diese Präsenz ist, im Gegensatz zur semantischen und übertragbaren Dimension der Sprache, materiell. Während Rosalind Krauss und Yves-Alain Bois eine kunsthistorische Mobilisierung dieser insistierenden Bedeutungslosigkeit unter dem Bataille’schen Namen des Formlosen (l’informe) vorschlugen, setzt sich heute das Insistieren auf/von Materie als das Verlangen der Kunst nach Erfahrung sogar in der digitalen Kunstproduktion fort, mit ihrer Akzentuierung von kleinen Störungen, Rauschen, Unterbrechungen, Slickness – alles, was die Aufmerksamkeit auf das Produzierte lenkt und was sich durch die Produktionsverfahren »selbst« zeigt, in gleichem Maß wie in der Bearbeitung durch den Künstler als menschlicher Akteur. Diese Ansätze und die paradoxe Anti-Philosophie der zeitgenössischen Kunst als post-konzeptuelle Praxis (Peter Osborne) sind, trotz des Primats des Anti-Begrifflichen und der Erfahrung alle korrelationistisch und müssen von jedem strikten Realismus abgelehnt werden. (Dieser Realismus darf nicht mit Realismus als Kunststil verwechselt werden, der der »genauen« Darstellung einer vorgegebenen Realität verpflichtet ist. Er geht von der Darstellung als einem Intervall zu einem anderen Realen aus.) Die als ästhetisch bestimmte und organisierte zeitgenössische Kunst hat einem nicht-korrelationistischen Realismus nichts zu bieten. Umgekehrt formuliert: Realismus kann ohne Weiteres und ohne Schaden zu nehmen oder sich einzuschränken auf die Kunst in ihrem derzeitigen Zustand verzichten. Von einem weiteren Blickwinkel aus besteht die Provokation des Realismus der Kunst gegenüber darin, selbst im Eingeständnis der unvermeidlichen Materialität der Kunst die ästhetische Erfahrung als Bedingung

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But it is important in this regard to proceed with some caution in the dimension of realism. For, as documenta 13 amply demonstrated, mobilizing the objectoriented approaches of SR within contemporary art is a trivial if not conservative undertaking: the relation of objects amongst themselves, in which the human supposedly has no particular privilege, fits very well with a formalist, perhaps proto-modernist notion of art that privileges its objects and their composition – internal and mutual – over the external eye and ear of an observing, knowing subject but which nonetheless calls upon a distributed notion of subjectivity in which the human participates on a supposedly equal footing. The artist or viewer can appear as a mediator in this relation but is not necessary to it. Other versions of this logic include immersive art, networked art, systems art, and so on. While the emphasis in object-oriented approaches on the (non)relations between all objects themselves »equally« challenges the primacy of the human subject as a prerequisite for their mutual (in)comprehension, an equality between the art object and the human maker or addressee fits very well with any number of clichés just exposed on the primacy, obduracy, or excess of matter and of objects to human control. While revoking the primacy of interpretation it is nonetheless a generalized variant of the co-constitution of object and (sometimes) human subject that is the aesthetic experience of contemporary art. Contrast this to the variant of SR whose argument is that the real or absolute is apprehended without anthropomorphic, anthropocentric, or noocentric distortion only by rational thought. The primary model here is science (for Meillassoux, in the restricted form of mathematically organized science; for Ray Brassier, in the general form of the explanatory power of the naturalistic technosciences; for François Laruelle, as the intertwining of thought and the real without a decision in favour of the former) and the demand here upon contemporary art is strictly non-trivial: it removes subjective interpretation or experience as a condition or telos of the artwork, and therewith collapses the entire edifice of the contemporary art paradigm. While this need not be a direct concern for contemporary art since rationalist SR need have no bearing on art (and should in fact rightly disregard or dismiss contemporary art as a lost cause), such a rationalism puts firmly destructive pressure on the current operating, artistic, intellectual and ideological paradigm of art, a pressure that is much needed as contemporary art now continues to all-too-happily recycle standard tropes of anti-foundationalist critique, ethical piety, apolitical politicality, and cultural hegemonization. While contemporary art can be dismissed by a rationalist SR without consequence for the latter, nonetheless bringing it to bear on art forces a series of demands and criteria for art in terms other than those of contemporary art. The specu-

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oder Kriterium der Kunst zu beseitigen. Was bedeutet, dass Realismus spekulativ die Bedingungen einer anderen als der zeitgenössischen Kunst erkennen lässt. Es ist jedoch wichtig, in Sachen Realismus vorsichtig zu sein. Denn der objektorientierte Ansatz des SR innerhalb der zeitgenössischen Kunst ist, wie die documenta 13 deutlich vor Augen führte, ein triviales wenn nicht gar konservatives Unterfangen. Die Beziehung der Objekte untereinander, in der dem Menschen angeblich kein besonderes Privileg zukommt, passt sehr gut zu einer formalistischen, möglicherweise vormodernistischen Kunstauffassung, die ihre Objekte und deren Struktur – intern und wechselseitig – gegenüber dem externen Auge und Ohr eines beobachtenden und erkennenden Subjekts privilegiert, die sich nichtsdestotrotz auf einen zerstreuten Begriff von Subjektivität beruft, an welcher der Mensch den angeblich gleichwertigen Teil hat. Der Künstler oder Betrachter kann in dieser Beziehung als ein Vermittler erscheinen, er ist jedoch nicht notwendig. Zu anderen Versionen dieser Logik zählen die immersive Kunst, die Netzwerkkunst, die Systemkunst und so weiter. Obwohl in objektorientierten Ansätzen die Akzentuierung der (Nicht-)Beziehungen aller Objekte untereinander auch die Priorität des menschlichen Subjekts als Voraussetzung für ihr gegenseitiges (Un)Verständnis in Frage stellt, passt die Gleichstellung von Kunstobjekt und menschlichem Hersteller oder Adressaten bestens zu allen möglichen oben erwähnten Klischees über die Vorrangstellung, die Widerständigkeit, das Exzessive der Materie oder über Gegenstände menschlicher Kontrolle. Obwohl die Vorrangstellung der Interpretation widerrufen wird, sind sie doch nur eine verallgemeinerte Variante der Ko-Konstitution von Objekt und (manchmal) menschlichem Subjekt, also die ästhetische Erfahrung der zeitgenössischen Kunst. Man stelle dies der Variante des SR gegenüber, die argumentiert, dass das Reale oder Absolute nur durch rationales Denken ohne anthropomorphe, anthropozentrische oder noozentrische Verzerrung erfasst werden kann. Hier ist Wissenschaft das wichtigste Modell (für Meillassoux in der eingeschränkten Form der mathematisierten Wissenschaft; für Ray Brassier in der allgemeinen Form der Erklärungskraft der naturalistischen Technowissenschaft; für François Laruelle als Verschlingung von Denken und Realem ohne eine Entscheidung zugunsten des ersteren) und die Forderung, die hier an die zeitgenössische Kunst gestellt wird, ist keineswegs trivial: Die subjektive Interpretation oder Erfahrung als Bedingung oder telos des Kunstwerks wird beseitigt, und damit stürzt das gesamte Konstrukt des Paradigmas zeitgenössischer Kunst in sich zusammen. Obwohl das die zeitgenössische Kunst nicht unmittelbar betrifft, da der rationalistische SR keinen Bezug zur Kunst zu haben braucht (und tatsächlich zeitgenössische Kunst als eine aussichtslose Sache übergehen oder ablehnen sollte), übt dieser Rationalismus einen zerstörerischen Druck auf das aktuelle künstlerische, intellektuelle und ideologische Paradigma der Kunst aus. Einen Druck, der dringend nötig ist, da die zeitgenössische Kunst Standardfloskeln von Antifundamentalismus-Kritik, moralischer Pietät, apolitischer Politizität und kultureller Hegemonie unentwegt fröhlich recycelt. Obwohl

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lation it invites is what an art other than contemporary art could be, not as a capricious flight of imagination or a frustrated wish but rationally known. We can begin that speculation at once: the critique of correlationism made by rationalist SR is not the generalization of aesthetic experience but, to the contrary, the demonstration that there can be a knowledge of what has never been experienced (for Meillassoux, such is the arche-fossil or the God arriving tomorrow; for Ray Brassier, it is the death of the sun; for Iain Hamilton Grant, it is the natural, non-human concept). An art responsive to this theoretically-led imperative would be indifferent to the experience of it, an art that does not presume or return to aesthetics, however minimal or fecund such an aesthetics might be. The condition and horizon of such an art is not that it be felt, appreciated in vague ways, or made sense-of as contemporary art is, affirming in each case the viewer in her or his sensitivities and capacity for judgment. Indifferent to aesthetic experience, it is an art of rational knowledge. »Knowledge« here means that if there is an experience to be had, it can be not only formulated with a coherent logic and reasoned (even if its results are historically irrational) but also that it is subject to the predictive and generative exercise of reason qua new organizations of matter, thought, and experience. This is but one, minimal example of the demands rationalist SR places upon art. That this injunction for reason against the primacy of experience as condition or destination for art is itself a theoretically-philosophically derived demand does not present a problem since it is itself rationally constituted. There is no need to find artists, curators, critics making »SR art« to justify, ground, or lead the investigation. What it imposes, and what corrodes the interpretive paradigm of contemporary art as well its concomitant soft heroism of artistic, curatorial, or interpretive anti-systematicity, is art as a rational exercise that eviscerates all lingering experiential conditions. Concept not feeling, rational and formalized not wanton and uncaptured, indifferent and impervious to you: such is the binding force of reason directed to the real, a destruction of contemporary art as an art of indeterminacy.

zeitgenössische Kunst von einem rationalistischen SR ohne Folgen für diesen ignoriert werden kann, wird die Kunst, wenn der rationalistische SR auf sie angewendet wird, dazu gezwungen, eine Reihe von Ansprüchen und Kriterien neu zu bestimmen. Er fordert zur Spekulation auf, was eine andere als die zeitgenössische Kunst sein könnte, nicht als willkürliche und imaginäre Flucht oder frustrierter Wunsch, sondern rational erkannt. Wir können mit dieser Spekulation sofort beginnen: Die vom rationalistischen SR ausgeübte Kritik des Korrelationismus ist nicht die Verallgemeinerung der ästhetischen Erfahrung, sondern im Gegenteil der Nachweis, dass es eine Erkenntnis von dem geben kann, was niemals erfahren wurde (das Archefossil oder der morgen kommende Gott bei Meillassoux; der Tod der Sonne bei Ray Brassier; der natürliche, nicht-menschliche Begriff bei Iain Hamilton Grant). Eine Kunst, die auf diesen theoretischen Imperativ antwortete, wäre indifferent gegenüber ihres ErfahrenWerdens, eine Kunst, die Ästhetik nicht voraussetzt oder zu ihr zurückkehrt, wie minimal oder reich eine solche Ästhetik auch sein mag. Ihre Bedingung und ihr Horizont bestehen nicht wie in der zeitgenössischen Kunst darin, dass sie empfunden, in unbestimmter Weise verstanden werden, um den Betrachter in seiner Sensibilität und Urteilsfähigkeit zu bestätigen. Indifferent gegenüber ästhetischer Erfahrung ist sie eine Kunst der rationalen Erkenntnis. »Erkenntnis« bedeutet hier, dass, wenn man es mit einer Erfahrung zu tun hat, sie nicht nur mit einer kohärenten Logik formuliert und durchdacht werden kann (selbst wenn die Ergebnisse historisch irrational sind), sondern auch dass sie Gegenstand ist für die vorausdeutende und produktive Ausübung der Vernunft durch Neugestaltungen von Materie, Denken und Erfahrung. Das ist nur ein kleines Beispiel für die Anforderungen, die der rationalistische SR an Kunst stellt. Dass diese Entscheidung für die Vernunft und gegen die Priorität der Erfahrung als Bedingung oder Bestimmung der Kunst ein theoretisch-philosophisch abgeleiteter Anspruch ist, stellt kein Problem dar, da dieser selbst rational konstituiert ist. Es müssen keine Künstler, Kuratoren und Kritiker gefunden werden, die sich mit »SR Kunst« beschäftigen, um die Untersuchung zu rechtfertigen, zu begründen oder zu führen. Was vielmehr erfordert wird und was genauso das Interpretationsparadigma der zeitgenössischen Kunst wie den sanften Heroismus der künstlerischen, kuratorischen und interpretativen Anti-Systematizität zerstört, ist Kunst als rationale Tätigkeit, die alle verbleibenden und auf Erfahrung beruhenden Bedingungen aushöhlt. Begriff, nicht Gefühl, rational und formalisiert, nicht gewollt und ungreifbar, einem gegenüber indifferent und unempfindlich: Das ist die zwingende Kraft der Vernunft, die auf das Reale gerichtet ist und die zeitgenössische Kunst als Kunst der Unbestimmtheit zerstört. — Aus dem Englischen von Roland Frommel

SU H A I L M A L I K is a writer and co-director of the MFA in Fine Art at Goldsmiths College, London, Visiting Fellow at the Center for Curatorial Studies at Bard College, New York, and co-editor of Realism Materialism Art (CCS/Sternberg, forthcoming 2013).

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S U H A I L M A L I K ist Autor und Ko-Direktor des MFA am Goldsmith College, London, Visiting Fellow am Center for Curatorial Studies des Bard College, New York, und Mitherausgeber von »Realism Materialism Art« (CCS/Sternberg, erscheint demnächst).

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