UNIVERSITY OF CINCINNATI June 6, 2008 Date:___________________ Sandra L. Alzate I, _________________________________________________________, hereby submit this work as part of the requirements for the degree of:

Doctor of Philosophy in:

Romance Languages and Literatures It is entitled: La evolucion literaria de Manuel Zapata Olivella: testimonio, autobiografia y novela.

This work and its defense approved by: Nicasio Urbina, PhD Chair: _______________________________ _______________________________ Armando Romero, PhD _______________________________

_______________________________ Enrique Giordano, PhD _______________________________

La evolución literaria de Manuel Zapata Olivella: testimonio, autobiografía y novela.

A dissertation submitted to the Division of Graduate Studies and Research Of the University of Cincinnati In partial fulfillment of the Requirements for the degree of Doctor of Philosophy In the Department of Romance Languages and Literatures Of the College of Arts and Sciences 2008

By

Sandra L. Alzate

B.A., Universidad del Valle, Cali, Colombia, 2001 M.A., University of Cincinnati, 2004 Committee Chair: Dr. Nicasio Urbina

Abstract

In the following reading of Manuel Zapata Olivella´s literary work, I illustrate the ways testimonial rhetorical elements make a remarkable presence in the literary evolution of this Colombian writer (1920-2004). To determinate what I call testimonial rhetorical elements, I explore the works on testimonio written by researchers such as John Beverley, Elzbieta Sklodowska and Hugo Achugar. By means of Hugo Achugar and Elzbieta Sklodowska´s studies, and the parallel these researchers make between Latin American testimonio and previous narratives, I study the influences some literary movements, such as the novel of the social realism, the autobiography, the modernist Chronicle and the American new journalism, have in Manuel Zapata Olivella´s works. I present Zapata’s first works: Pasión vagabunda (1949), He visto la noche (1953), China 6, a. m and La calle 10 (1960) as the kind of texts that attempt to produce clear testimonial effects. I also illustrate how, in later publications, Detrás del rostro (1963) and El fusilamiento del diablo (1986), the author incorporates testimonio to prove, first, that the search of reality is a failed and

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impossible project. Second, that testimonial discourses are the foundations of his fictional work. This dissertation contributes to both the study of testimonial discourses present in the evolution of Latin American literature, as well as the study of the narrative structure of Manuel Zapata Olivella´s literary work.

Being a

writer whose work has been mainly studied from the fields of Afro-Hispanic blackness, this study sheds light into the essence of Manuel Zapata Olivella´s literary richness, its internal structures, the social and literary value of his works, and its relationship to genre and race.

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Dedicatoria

A mis padres, por haberme dado, dentro de todas sus limitaciones, la capacidad de ser y de soñar.

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Reconocimientos

Agradezco profundamente al Dr. Nicasio Urbina, por su ayuda constante, por ser una guía incondicional en un proceso que merece mucha dedicación. A los doctores Enrique Giordano y Armando Romero, miembros de mi comité de lectura. Infinitas gracias por todas sus valiosas observaciones. A los tres, por haberme acompañado no sólo en la escritura de esta disertación, sino también, en la de mi futuro académico. A Arturo Gutiérrez Plaza, más que un estudiante de doctorado, otro de mis maestros. A mi esposo, por su infinita paciencia en este arduo proceso. Y por supuesto, a Taft Research Center por apoyarme económicamente en este arduo trabajo de investigación.

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Índice

Introducción………………………………………………………………………………………………………………….…….…1

Capitulo I: El testimonio en la literatura: una aproximación teórica ……………..…………………………………………………….……………………………………………………………13 1.1 Sobre el testimonio latinoamericano: rasgos y controversias………………………………………………………………………………………………………..15 1.2 La autobiografía: una mirada desde Sylvia Molloy y Doris Sommer…………………………………………………………………………………………….………………26 1.3 El nuevo periodismo frente al testimonio……………………………36 1.3.1 El marco sociopolítico……………………………………………..….38 1.3.2 Formas periodístico-testimoniales y formas narrativas: no ficción versus ficción……………………….….41 1.3.3 Otros cuestionamientos discursivos: imprecisión entre fronteras…………………………………………………….…51 1.4 A manera de conclusión: de la veracidad del testimonio a la imaginación testimonial…………………………………….56

Capítulo II: Pasión vagabunda (1949) y He visto la noche (1953): entre la retórica testimonial y la narrativa novelesca………………………………………………………………………………………………………………………………….60

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2.1 Libros bajo el brazo: realismo, denuncia y revolución………………………………………………………………………………………………………………. 61 2.2

El uso de paratextos: un contrato con la

veracidad…………………………………………………………………………………………………………………..80 2.3

Autobiografía: individualidad versus colectividad.86

2.4

Entre el testimonio y la literariedad, la realidad y

ficción………………………………………………………………………………………………………………..…..98 2.5 A manera de conclusión: Autobiografía como testimonio …………………………………………………………………………………………………………………………………………….105

Capitulo III: He visto la noche (1953) y China 6 a. m. (1954): entre límites que se transgreden…………………………………….…….109 3.1 He visto la noche (1953) y China 6, a. m. (1954): del contexto y sus influencias…………………………………………………………………….110 3.2 A manera de conclusión: ¿Periodismo o literatura? 136

Capítulo IV: Testimonio, narración y memoria: La relatividad de la verdad. ………………………………………………………………………………………………………………….139 4.1 La autentificación de los hechos…………………………………………..142 4.2 La relatividad de la verdad………………………………………………….…..157 4.2.1 La calle 10: una fotografía en escena………..160 4.2.2 Detrás del rostro: la memoria en la recuperación del pasado……………………………………………………………….171

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4.2.3 Entre lo histórico, lo anecdótico y lo ficcional: El fusilamiento del diablo………………………….176 4.3 A manera de conclusión………………………………………………………………………184

Conclusiones……………………….…………………………………………………………………………………………..188 Bibliografía…………………………………………………………………………………………………………………………192

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La evolución literaria de Manuel Zapata Olivella: testimonio, autobiografía y novela

Introducción

Para Manuel Zapata Olivella (1920-2004) “Si el lenguaje es la expresión del pensamiento, la literatura debe ser el testimonio de lo que se vive, piensa y hace” (La rebelión de los genes, 1997, 22). En él, como en muchos otros escritores, sus obras son el fruto de sus propias vivencias. Tanto así, que muchos datos autobiográficos se evidencian en la narración de sus trabajos literarios. Sin embargo, la singularidad en la obra de Manuel Zapata Olivella es que ese “testimonio de lo que se vive, piensa y hace” es una constante que se hilvana con hilos colmados de formas testimoniales imprescindibles. En su primera fase literaria, más denunciatoria que estilística, el escritor colombiano se apropia de una retórica marcadamente testimonial. A través de la narración de Pasión vagabunda (1949), He visto la noche (1953) y China 6, a. m. (1954) intenta, como el posteriormente canonizado testimonio latinoamericano, connotar “an act of truth telling in a religious or legal sense […] to testify, to bear

truthful witness” (Beverley, 3). La narración de estas obras, todas en primera persona del singular, nos invita a documentarnos, desde una fuente directa, sobre aspectos de una situación de opresión y marginalización de la que el mismo autor ha sido testigo o víctima. Su discurso habla por aquellos para quienes articular palabra desde la opresión se hace ilusorio. En los tres textos, Zapata Olivella cuestiona y denuncia sectores sociales e ideológicos dominantes: el atropello de los regimenes imperialistas y dictatoriales alojados en Centro América, la legislación del racismo en Estados Unidos y las secuelas dejadas por los antiguos sistemas imperialistas que subyugaban a la China. Además, el autor también insta al lector a luchar en contra de la desmemoria y a crear una consciencia frente a esas situaciones de racismo, opresión, imperialismo y marginación de las que muchos fueron, y siguen siendo víctimas. En su segunda fase literaria, el escritor colombiano crea un estructura novelística que parte de la concepción y la visión de un “testimonialista.” Zapata Olivella no es el escritor de una novela en la que se constituye una realidad propia. Zapata Olivella expone esa realidad, de la que él mismo ha sido testigo, con personajes verdaderos y una narración cronológica basada en historias reales. No

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obstante, en las tres novelas analizadas, La calle 10 (1960), Detrás del rostro (1963) y El fusilamiento del diablo (1986), buscamos mostrar, por un lado, cómo el escritor afrocolombiano usa sus propias experiencias para crear un efecto de novelización en el que el propósito fundamental es la denuncia, pero siempre partiendo de sí mismo, de su propia historia, como víctima u observador que testimonia. Por otro lado, demostramos que esa búsqueda de la verdad objetiva, particular de sus primeros trabajos, pasa a ser un proyecto agotado y fracasado dentro de la constitución de los más tardíos. Al empezar a desarrollar este trabajo, muchas dudas surgieron con respecto a nuestro interés inicial de presentar algunas de las obras de la primera fase literaria de Manuel Zapata Olivella como “testimonios.” Aunque en ellas se encontraban muchos rasgos característicos del testimonio que nos permitían sustentar su correspondencia con el término, la discrepancia de los mismos críticos dedicados al estudio de este movimiento y su dificultad para proveernos de una definición precisa, terminaron por crear más confusiones. Más aún, a medida que me sumergía en la segunda parte de la obra de Zapata Olivella, muchos de esos rasgos característicos del

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testimonio fueron brotando de las páginas de estas producciones, ahora predominantemente ficcionales. Frente a tanta discrepancia teórica, el pretender ver algunas de las obras del escritor colombiano como testimonios, pasó a ser una tarea sin sentido. Además de que, como lo ha dicho Elzbieta Sklodowska “leer hoy en día algún que otro texto mágico-realista o testimonial es como participar en un velorio” (1981, 224), proporcionar al término testimonio una definición precisa, es claramente improbable. Sin embargo, este trabajo no renuncia a la utilización del término. Primero que todo porque, como lo señala Anna Housková, lo testimonial debe ser visto como “una cualidad característica de la evolución de la literatura latinoamericana” (19). Segundo, porque como lo afirma el mismo Zapata Olivella con referencia a su obra, toda ella es un testimonio de sus propias vivencias: “Siempre he escrito lo que veo, y a eso respondo con la palabra escrita” (Entrevista con Mina Aragón, 205). Así, parafraseando las palabras que Anna Housková anota con respecto al testimonio y su estrecha relación con la evolución de la literatura latinoamericana, las obras que de Manuel Zapata Olivella se encarga este estudio: Pasión vagabunda (1949), He visto la noche (1953), China 6, a.

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m.(1954), La calle 10 (1960), Detrás del rostro (1963) y El fusilamiento del diablo (1986), son leídas a través de toda una línea testimonial (19) que funciona como eje organizador de la evolución literaria del escritor colombiano. Para llevar a cabo esta lectura, este trabajo ubica, por un lado, la influencia que movimientos literarios como la novela del realismo social, la autobiografía, la crónica modernista y el nuevo periodismo americano tienen en la narrativa del escritor colombiano. Paralelo a esta contextualización literaria, este estudio yuxtapone los rasgos testimoniales que cada uno de estos movimientos comparte con el posteriormente canonizado testimonio latinoamericano. Se toman en cuenta, primero, los estudios realizados por John Beverley y su caracterización del testimonio latinoamericano. Segundo, los señalamientos de Hugo Achugar con respecto a la presencia de los rasgos característicos del testimonio en literaturas anteriores. Tercero, el trabajo comparativo realizado por Elzbieta Sklodowska y las investigaciones aportadas por estudiosos del nuevo periodismo como Tom Wolfe y John Hollowell. Cuarto, las definiciones que sobre autobiografía nos ofrecen Sylvia Molloy y Doris Sommer y las que Julio Ramos nos entrega con respecto a la crónica modernista.

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Por otro lado, esta disertación destaca que en Manuel Zapata Olivella tanto la historia escrita como los acontecimientos y las experiencias vividas por sí mismo constituyen una veta inagotable de su creación literaria. No obstante, consideramos conveniente estudiar la manera cómo sus propias vivencias constituyen la fuente nutricia que dio origen a su particular visión del mundo y por ende, al desarrollo de su obra literaria. Esa visión que se nutre tanto de sus intereses y habilidades narrativas como de su posición de testigo directo u observador de los hechos narrados. En dicha posición, aunque presentar la situación del negro es marcadamente sobresaliente, el escritor afrocolombiano no se olvida de contar la historia de opresión de otras comunidades marginadas. Manuel Zapata Olivella partió de su tierra natal con el único objetivo de encontrar para sí mismo una solución a sus conflictos literarios, psicológicos y espirituales: “¿Por qué razón me acogí a este credo? Por una muy sencilla. Como Istrati, yo no tenía dinero para viajar; como él, veía transcurrir los años sin que mis trabajos literarios vieran la luz, y como él, sentí deseos de madurarme convertido en un caballero andante como trafalmejo Quijote” (Pasión vagabunda, 16). Zapata Olivella atravesó Centroamérica y poco tiempo necesitó para comprender que sus

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conflictos personales eran demasiado banales frente a ese mar de injusticias e iniquidades impuestas desde las dictaduras y el imperialismo. Siguiendo esa ruta, se dirigió a Estados Unidos. Allí, sintió la infamia de la legalización del racismo (He visto la noche). Después de un año, regresó a Colombia con la ferviente idea de luchar por esas comunidades reprimidas y marginadas por los órdenes simbólicos dominantes. Sobre todo, por la preservación y la defensa de la memoria colectiva de una “comunidad que con sus músculos, su inteligencia y su creatividad,” había contribuido a forjar la identidad cultural, social, étnica y religiosa de toda la América continental, (La rebelión de los genes, 1997, 115). Entre los cinco capítulos que conforman esta disertación, el primero presenta teorías que, aunque no intentan dar definiciones exactas del testimonio, sí tratan de determinar nuestra comprensión de este término para así, iniciar el trabajo en las obras literarias seleccionadas. Dicho de otro modo, aprovechando reflexiones teóricas realizadas por investigadores como John Beverley, Hugo Achugar y Elzbieta Sklodowska, abrimos el texto a un diálogo con los lectores desde el cual se trata de responder a los siguientes cuestionamientos: ¿Cuáles son esos elementos retóricos que nos facilitan leer lo testimonial a lo largo de la evolución

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literaria de Manuel Zapata Olivella? ¿Cuáles son esos rasgos que nos permiten vincular el testimonio a la novela del realismo social, la autobiografía y el nuevo periodismo americano? Y, con respecto al efecto de veracidad que los testimonialistas intentan destacar en el testimonio ¿Podemos realmente anular una conciencia artística dentro de su composición? ¿Existe realmente una realidad verdadera en un mundo en el que, como señala Linda Hutcheon “we should speak of truths in plurality”? (34). En el segundo capítulo, una combinación de esquemas teóricos con análisis textual nos permite reconocer los elementos retórico-testimoniales marcadamente presentes en la primera fase literaria del autor colombiano. A través de un análisis esmerado de dos de sus obras más tempranas: Pasión vagabunda (1949) y He visto la noche (1953), se muestra el por qué ambos trabajos, además de ser autobiografías o narrativas de viaje contadas en la primera persona del singular, son historias de vida usadas por el narradorescritor para crear una conciencia social a la manera del testimonio: Zapata Olivella no sólo traza la ruta de la marginalización construida por el imperialismo norteamericano, el autor lucha por la reivindicación del afro-descendiente en una sociedad que, además de segregarlo,

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lo ha caracterizado negativamente. De esta manera, estas dos obras poco tenidas en cuenta por la crítica literaria –y al mismo tiempo muy poco mencionadas por el mismo autor- se presentan como el abrebocas de una carrera literaria cuya voz se encauza en un discurso político que lucha contra la desmemoria y el olvido, a la manera de los testimonios latinoamericanos. Para el tercer capítulo, una relectura de Pasión vagabunda (1953) y un análisis de China 6, a. m. (1954) se dirigen a explorar la presencia de un discurso periodísticoliterario en la narración de ambas obras. El objetivo principal aquí es estudiarlas a partir de su relación con movimientos como el nuevo periodismo americano y la crónica modernista latinoamericana. Así, apoyados en su hibrides literaria y documental, nos proponemos rastrear los rasgos que tanto Pasión vagabunda (1953) como China 6, a. m. (1954) comparten con las formas testimoniales. El cuarto capítulo de dedica al análisis de tres novelas: La calle 10, Detrás del rostro y El fusilamiento del diablo. A partir de La calle 10 (1960), la primera fase literaria de Manuel Zapata Olivella llega a su fin. Nuestro objetivo es demostrar cómo a través de esta novela, el escritor colombiano, aún empecinado en mostrar escenarios verídicos

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logra, no sólo con el contenido sino también con la forma, crear un equilibrio literario que todavía nos permite observar su interés testimonialista por producir imágenes reales. Sin embargo, una multiplicidad de ambigüedades nos expone que esta obra es la iniciación de Manuel Zapata Olivella en la novelización del efecto testimonial. Con el análisis de Detrás del rostro y El fusilamiento del diablo demostramos cómo esa obstinación del narrador en crear en el lector la sensación de lo real, insistiendo en la veracidad de sus relatos, toma otro rumbo. Ya no hay verdades objetivas en su narración. Ya no hay relatos fidedignos o recuentos verdaderos. Para Zapata Olivella el acto de decir la verdad empieza a ser conjugado en plural. Lo interesante es que es a partir de la retórica testimonial que dicho acto adquiere esa pluralidad. En el análisis de Detrás del rostro, la lectura de los testimonios narrados por los personajes principales nos advierte que las verdades son sólo verdades a medias, cuya naturaleza depende de los estados de la mente y de la intuición de los personajes. De la segunda obra, El fusilamiento del diablo, el estudio realizado por Olga Arbelaez nos facilita la lectura de los rasgos que relacionan esta obra con formas testimoniales. Nuestro aporte, sin embargo, es resaltar cómo estos rasgos no son nada nuevos en

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la narración del escritor colombiano. Por el contrario, son una beta presente desde sus primeras publicaciones. En resumen, La evolución literaria de Manuel Zapata Olivella: testimonio, autobiografía y novela, hace un aporte a la prolongación de los estudios que sobre la obra de Manuel Zapata Olivella se han realizado. Sin embargo, si estudios anteriores han centrado el interés que la obra de Zapata Olivella tiene en explorar y en denunciar aspectos que han venido afectando al negro a lo largo de la historia: esclavitud, opresión, marginalización, silenciamiento y racismo histórico; 1 esta nueva lectura provee un acercamiento a la evolución literaria de un escritor cuyas narraciones se hilvanan con hilos colmados de rasgos visiblemente testimoniales. En ella expongo que mientras sus primeras obras se nutren de narraciones en primera persona del singular, con un testigo idóneo que denuncia situaciones de opresión y marginalidad y que, con un claro fin político, intenta crear en el lector la sensación de lo real; en obras más tardías, La calle 10, Detrás del rostro y El fusilamiento del diablo, aunque los discursos ficcionales superan la imparcialidad de sus primeros relatos, Zapata Olivella no

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Ver las disertaciones realizadas por Antonio D. Tillis, Ivonne CaptainHidalgo, Haakayoo Nobui Zoggyie y Michael Anthony Brookshaw y libros como el de William Mina Aragón y de Richard Jackson.

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abandona la retórica testimonial. Aún como novelista nunca deja de testimoniar. Por otra parte, debemos interpretar este trabajo como un homenaje a la perseverancia de un hombre que, fiel al color oscuro de su sangre mestiza, luchó fervientemente por hacernos comprender y valorar la importancia que las comunidades afro-descendientes tienen en la construcción de la identidad mestiza latinoamericana. No obstante, este estudio no olvida que este “americano perfecto” (63), como lo ha llamado Germán Espinosa, hace que su obra exponga un mestizaje cultural en el que no sólo el indio, sino también el negro, son los cimientos que contribuyen con la formación del mestizo americano.

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Capitulo I

El testimonio en la literatura: una aproximación teórica

Muchos estudios se han llevado a cabo con el fin de delimitar el término testimonio. Otro número de apreciaciones han llegado a concluir que lograr una definición precisa de este término es imposible frente a la diversidad de significados existentes. Por lo tanto, sin intentar dar una definición taxonómica del testimonio y consciente de que “el discurso testimonial no es nada transparente” (Sklodowska, 1992, 181), en este capítulo se estudian, por un lado, esos elementos retóricos que a partir de las contribuciones teóricas realizadas por John Beverley se proponen definir al testimonio latinoamericano. Así, reconocidos tales elementos o rasgos testimoniales, me permito edificar, en el transcurso de esta disertación, la línea testimonial presente en la evolución literaria de Manuel Zapata Olivella. Posteriormente, teniendo en cuenta los estudios que catalogan de manera heterogénea a Pasión vagabunda (1949), He visto la noche (1953) y China 6, a. m (1954) como autobiografías, novelas o relatos de viaje, este marco teórico hace un análisis de las aproximaciones semánticas que

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vinculan el testimonio a otros géneros literarios: la autobiografía, la crónica, el nuevo periodismo americano y, por su calidad de historia real y documento denunciatorio, a la novela de la denuncia social. Para llevar a cabo tal objetivo, se toman en cuenta los señalamientos que Hugo Achugar hace con respecto al paralelismo entre el testimonio y literaturas anteriores. También, el trabajo comparativo realizado por Elzbieta Sklodowska y las investigaciones aportadas por estudiosos del nuevo periodismo como Tom Wolfe y John Hollowell y las definiciones que sobre autobiografía nos ofrecen Sylvia Molloy y Doris Sommer. Finalmente, teniendo en cuenta que el testimonio como género ha sido desconstruido por la crítica literaria, abro un espacio a observaciones a través de las que se discute sobre el impacto que el modo testimonial ha tenido en la producción de la literatura ficcional. Aspectos que me permiten proponer un análisis textual de las novelas La calle 10 (1960), Detrás del rostro (1963) y El fusilamiento del diablo (1986). Esto, con el fin de exponer las formas testimoniales que contribuyen a la formación de estos textos recreados con la historia y las experiencias personales del autor.

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1.1 Sobre el testimonio latinoamericano: rasgos y controversias Antes de evidenciar la presencia de una retórica testimonial en la obra de Manuel Zapata Olivella, creemos necesario revisar los conceptos críticos que describen o intentan describir al testimonio latinoamericano. Esto, con el fin de emplear tales conceptos como marco de referencialidad que sirva de base para hilvanar la línea testimonial presente en la evolución literaria de este escritor. En una de sus más recientes publicaciones Testimonio: On the Politics of Truth (2004), John Beverley recopila cuatro de sus principales y más conocidos artículos dedicados a la investigación del testimonio latinoamericano. 2 En su introducción, el crítico, claramente enfocado en estudiar el testimonio de Rigoberta Menchú, quiere dejar en claro que su compromiso personal con el testimonio es evolutivo, abierto y cambiante, pero siempre comprometido con fortalecer la labor sociopolítica del testimonio. Labor socio-politica que, según Beverley, quiere revelar: “how people who are marginalized, repressed, and exploited, like Menchú at the time she told 2

“The Margin at the Center” (1989); “Through all Things Modern” (1991); “The Real Thing” (1996) y “What Happens when the Subaltern Speaks: Rigoberta Menchú, Multiculturalism, and the Presumption of Equal Worth” (2001).

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her story to Elizabeth Burgos in Paris use something like testimonio for their purposes: that is, as a weapon, a way of fighting back” (xvi). No obstante, aunque Beverley nos invita a tener en claro que, tanto el término como sus estudios están en constante redefinición, también nos encauza en reconocer ciertos rasgos característicos del testimonio. Beverley empieza por subrayar la importancia del Yo narrador dentro de la constitución del testimonio. Ese tipo de Yo al que no resulta difícil ignorar u olvidar, un Yo subalterno, un otro: “repressed or excluded by our own norms of cultural and class authority and identity” (2). Asimismo, Beverley define a este Yo testimonial como un narrador comprometido con la problemática de un colectivo, evocando, con su narración, la ausente polifonía de otras voces: “The situation of the narrator in testimonio is one that must be representative of a social class or group” (33). De igual manera, a partir de su análisis del testimonio de Rigoberta Menchú, este crítico norteamericano nos invita a pensar en la representabilidad del Yo narrador. Representabilidad que se ve reflejada en su papel de vocero de una comunidad en crisis, sujeto capacitado para hacer una denuncia inteligente de tales problemas. Para Beverley, el

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narrador del testimonio debe lograr una respuesta efectiva por parte de la audiencia. Su objetivo es interpelarla a responderle: “[Rigoberta] assumes the right to tell the story in the way she feels will be most effective in holding both national and international public opinion in support of the ideas and values she favors, which include a new kind of autonomy and authority for indigenous people” (93). En otras palabras, Beverley señala que el narrador testimonialista juega un papel de liderazgo, que poco a poco va borrando los matices tradicionales que definen al subalterno. En el caso de Rigoberta Menchú, denunciante de la situación de crisis vivida por la comunidad maya, vemos a un subalterno que puede hablar. Un subalterno que transmite los problemas de su comunidad a personajes de la academia y de la política, logrando ser parte de gran variedad de contextos en los que trabaja como miembro activo. Rigoberta Menchú termina borrando el carácter de subalterno-víctima con el que inicialmente se le había dibujado. La activista guatemalteca empieza a prevalecer en conversaciones en los que su voz es escuchada. Junto a este Yo narrador, víctima, líder, vocero de su comunidad y comprometido con la problemática de la colectividad, Beverley insiste en el carácter fidedigno del

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testimonio: “‘the real thing,’ truth versus lie –the Big Lie of racism, imperialism, inequality, class rule, genocide, torture, oppression- that is at stake in testimonio” (3). En “The Margin at the Center” (1989), Beverley señala que este carácter factual del testimonio, además de ser asegurado por la presencia de un Yo narrador que ha sido víctima y testigo de los hechos narrados, se refuerza también por la relación existente entre el testimonialista-narrador y el compilador. Relación que, más que utilitaria, como la han visto otros investigadores –una dialéctica del maestro y el esclavo; el colonizador y el colonizado- es, para Beverley, una narración de respeto hacia la intencionalidad del testimonialista, el estilo que usa para narrar su testimonio y su fin político. Paradójicamente, más tarde, en “The Real Thing” (1996), el crítico norteamericano señala que: “there are posibilities of distortion and misrepresentation involved in testimonio” (38). El investigador admite directamente que el trabajo de edición a manos del académico puede resultar en la publicación de una narración fragmentada que, como la misma Rigoberta Menchú lo ha expresado en referencia a la edición de su propio testimonio, omite muchas de las circunstancias a las que ella daría exclusividad de haber editado su trabajo por sí misma (76). En otras palabras, al

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tener en cuenta el trabajo del editor, surgen muchas incertidumbres con respecto a la manera como éste ha reflejado sus intereses en la edición del testimonio. No obstante, a pesar de que se quiera ignorar la manipulación ideológica, la relación narrador-editor siempre será afectada por la presencia y los intereses emocionales e ideológicos del editor. En el caso de Biografía de un cimarrón, Elzbieta Sklodowska, por ejemplo, nos hace notar cómo Miguel Barnet, etnólogo de profesión e interesado en “aspectos generales de las religiones de origen africano que se conservan en Cuba” (Biografía, 7), decide olvidarse de aspectos que tienen que ver con las religiones cubanas y prefiere centrar su atención en el alma revolucionaria de un cimarrón. Para Sklodowska, éstas son características que Barnet “manipula como si fuera una metáfora del espíritu revolucionario, para decir que son vivencias comunes a muchos otros cubanos” (12). No obstante, en el caso de los narradores de reconocidos testimonios como el de Rigoberta Menchú en Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, editada por Elizabeth Burgos; y el de Domitila Barrios de Chungará en Si me permiten hablar editada por Moema Viezzer, el mismo Beverley acepta que se puede correr el riesgo de esa posibilidad de la distorsión del testimonio fundada en la dialéctica del

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opresor y el oprimido. Beverley admite que mientras Rigoberta Menchú y Domitila Barrios provienen de una clase social popular o subalterna, sus interlocutores son intelectuales o académicos (74). Ahora bien, Beverley también afirma que su insistencia en resaltar la lealtad del testimonio hacia la veracidad del relato, está directamente relacionada con el objetivo político asumido por el testimonio (xvi). Recordemos pues, que la canonización del testimonio hispanoamericano se glorifica por sensibilidades revolucionarias: los movimientos de liberación nacional, la revolución cubana, y las guerrillas en Centro América. A partir de esto, Beverley reitera la importancia del carácter revolucionario del testimonio que, centrado en un objetivo político, busca denunciar las ignominias de las dictaduras, la crueldad del imperialismo, entre otras situaciones de emergencia social, política y ética. Por lo tanto, consumarse como herramienta para la concientización social y llamar así la atención pública internacional sobre hechos que flagelan a las comunidades marginadas, se convierte en el objetivo principal de estas denuncias. El investigador aclara que el propósito del testimonio no es representar a un subalterno imposibilitado de hablar. No es mostrar al subalterno como

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subalterno; o a la víctima como a la víctima. Es crear un espacio en el que florezca una nueva conciencia del ser humano. Un espacio que le permita estimular el cambio y crear así nuevas formas de imaginar la identidad de una nación: “testimonio aspires not only to interpret the world but also to change it” (xvi). De la mano con el carácter denunciante y concientizador, para Beverley es importante tener en cuenta la correlación entre la audiencia del testimonio y el testimonio mismo a partir de una relación de solidaridad: The complicity a testimonio establishes with its readers involves their identification –by engaging their sense of ethics and justice- with a popular cause normally distant, not to say alien, from their immediate experience. Testimonio in this sense has been important in maintaining and developing the practice of international human rights and solidarity movements. (37) El investigador aclara que, para tal relación de solidaridad, no es necesario que como lectores nos identifiquemos con la problemática que se nos descubre en el testimonio narrado. Lo importante es establecer una relación que nos invite a concientizarnos de las situaciones que

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aquejan a grupos marginados, invisibilizados por la historiografía burguesa. Paradójicamente, a pesar de este intento por trazar las características del testimonio, la investigación de Beverley nos dirige por una senda contradictoria. Si hablar de testimonio es hablar de un texto cuya retórica está encauzada hacia la sinceridad del contenido y no, hacia la búsqueda de una estética literaria, la presencia de un trabajo preocupado por la literariedad del texto e influenciado por ideologías políticas, vulnera dicha sinceridad. Si inicialmente en “The Margin at the Center” el crítico norteamericano afirma que la narración del testimonio, al estar comprometida con la urgencia de comunicar un problema de represión, pobreza, subalternidad y lucha por sobrevivir, implica un compromiso con la sinceridad del texto y no con la literariedad de éste (32), su concepción a este respecto cambia. En un ensayo posterior, Beverley, como ya lo hemos mencionado en páginas anteriores, no sólo acepta la posibilidad de una manipulación resultante de la relación testimonialista-editor. El crítico norteamericano afirma que los testimonios también pueden presentar una literariedad resultante de una influencia intertextual. No obstante, dicha

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intertextualidad le da la entrada a aspectos ficcionales provenientes de textos abiertamente literarios: Sklodowska is right to point out that the voice in testimonio is a textual construct, and that we should beware of a metaphysics of presence perhaps even more here, where the convention of fictionality has been suspended, than in other areas. (“The Real Thing,” 69) No obstante, si Beverley, gran defensor del carácter fidedigno del testimonio, acepta cierta literariedad en la composición de éste, no resulta absurdo reconocer la presencia de una estética en los testimonios latinoamericanos. Elzbieta Sklodowska, por ejemplo, explica cómo el mismo Miguel Barnet, además de que se deja influenciar por ideologías políticas, tiene un afán por la literariedad de su obra. Según esta misma investigadora, aún trabajos de objetivo pragmático social sienten preocupación por la manera como van a presentar el texto y el placer que vayan a producir. Sklodowska afirma que de la presentación de estos textos depende su supervivencia o su valor literario: “se trata de garantizar la difusión, perdurabilidad e impacto del testimonio” (50) a través del uso de herramientas provenientes de la narrativa. Con Barnet, el problema es,

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según Sklodowska, que los testimonios escritos por este escritor producen un trabajo de elaboración imaginaria (16), totalmente diferente a ese texto verdadero “desmitificador con respecto a la historiografía burguesa” (15) que se propone divulgar. Así, la investigadora explica que en este proceso, aparentemente desmitificador, en el que entran a ayudar “estrategias etnográficas tales como las grabaciones, las entrevistas, las investigaciones de trasfondo cultural, la trascripción eficiente de estas grabaciones, el rol fidedigno del editor” (16) también se descubre una actitud controversialmente testimonial, en el que la imaginación artística complementa la historia. Para Sklodowska, “la cuestión del valor estético es ineludible” (50). (Este tema se retomará en 1.3.2) Finalmente, la revisión de estos conceptos teóricos con los que los estudiosos del testimonio latinoamericano tratan de definir sus rasgos característicos, nos lleva a observar las formas testimoniales presentes en literaturas ya existentes. El discurso del testimonio, por su narración en primera persona del singular, ha sido asimilado a la autobiografía y a la literatura de viaje. Por su carácter denunciatorio, se le ha relacionado con la novela del realismo social. Por su convivencia entre el informar y el

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estilizar y su confianza en el carácter factual, comparte analogías con el nuevo periodismo americano (ver aparte 1.3). Asimismo, además del discurso narrativo, la situación de la enunciación histórica del testimonio y los acontecimientos que se desarrollan en dichos contextos, son aspectos que ya habían abierto “la puerta a la circulación en Occidente y, particularmente en nuestra América del discurso de los desposeídos o marginados” (Achugar, 53). Achugar menciona las transformaciones sociales que fueron el iluminismo del siglo XVIII, la revolución francesa, la mexicana, la guerra civil española. También resalta el derrumbe de uno de los grandes imperios coloniales que le dio la independencia a la India y por supuesto, los movimientos independentistas en África, la revolución cubana y los movimientos de los derechos civiles protagonizados por los afro-americanos. (52) No obstante, si muchos de estos rasgos testimoniales aparecen como elementos determinantes de literaturas ya existentes, la obra de Manuel Zapata Olivella no se escapa de estar influenciada por éstas. Sus primeros textos, definidos por el mismo escritor como relatos y por algunos de sus estudiosos como autobiografías o literatura de viaje, están altamente influenciadas por la novela de la denuncia social: la novela de la selva, la novela de la tierra y la novela

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indigenista. Incluso, comparten muchos rasgos característicos con literaturas extranjeras. (Esto lo veremos más en detalles en el capítulo III). Por lo tanto, antes de rastrear dichas influencias en la obra del escritor colombiano, los apartes siguientes examinan los aspectos que, según los críticos, determinan las aproximaciones existentes entre el testimonio y movimientos literarios como la autobiografía, el nuevo periodismo americano y la novela de la denuncia social. Todos estos, como veremos en los capítulos II y III, influyentes en la primera narrativa de Manuel Zapata Olivella.

1.2 La autobiografía: una mirada desde Sylvia Molloy y Doris Sommer En “The Margin at the Center” John Beverley se ocupa de analizar las distinciones existentes entre testimonio, historia de vida, autobiografía y ficción documentada. Sin embargo, el intelectual, al clasificar al testimonio como “a protean and demotic form no yet subject to legislation by a normative literary establishment” (31), nos abre las puertas a significaciones que, por su variabilidad, pueden permitirnos clasificar a algunas autobiografías como un tipo de testimonio autobiográfico. Mientras que para Beverley el

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Yo del testimonio se caracteriza por una urgencia de comunicar, de denunciar un problema de represión, de pobreza o de subalternidad sufrido por toda una comunidad, el Yo autobiográfico además de estar centrado en si mismo, muchas veces asume el rol de un héroe épico que, al estilo de las novelas de caballería, produce una ficcionalidad homérica que le quita el carácter verídico a la narración testimonial (40). Doris Sommer, contrario a Beverley, expresa su dificultad al definir términos tan enmarañados como testimonio y autobiografía. Inicialmente, su comprensión de los términos la llevan a definir los testimonios que había leído de autoras latinoamericanas como autobiografías. Paradójicamente, al concluir que la autobiografía al insistir en la singularidad de su construcción textual iba a reducir la característica más sobresaliente que se podía ver en el testimonio: un sujeto singular inmerso y dirigido a una pluralidad, la crítica empieza a poner en duda la naturaleza autobiográfica de estas obras. De esta manera, basada en testimonios como el de Domitila Barrios en Si me permiten hablar, Sommer determina que aquella historia, al no ser el testimonio de la vida de Domitila Barrios, sino el testimonio de su gente, no podía ser tomada como una mera autobiografía (113).

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Sommer es prudente en su análisis y señala que, aunque en el momento en el que las mujeres escriben una autobiografía tienden a distinguirse de los demás -el ejemplo más común, distinguirse del hombre-, ser la heroína de su propio ser, también hay autobiógrafas que asumen su representación de los otros. Dichas autobiografías, no obstante, logran que aún los lectores se identifiquen con su historia. Sin embargo, para Sommer el Yo testimonial no invita a los lectores a que nos identifiquemos con él. Más bien, a que nos conscienticemos de la existencia de una crisis social. Sommer también da el ejemplo de Rigoberta Menchú quien, al advertir al lector de la carencia de la universalidad en su obra, deja en claro, primero, que ésta no transparenta muchos aspectos propios de su cultura. Que su pueblo adquiere el derecho de guardarse tradiciones y creencias: “todavía sigo ocultando mi identidad como indígena. Sigo ocultando lo que yo considero que nadie sabe, ni siquiera un antropólogo ni un intelectual, por más que tenga muchos libros, no saben distinguir todos nuestros secretos” (Me llamo Rigoberta Menchú, 271). Segundo, que los testimonios narrados son una denuncia y una estimulación en pro del despertar de la conciencia. Su objetivo principal es luchar en contra de la represión sociopolítica de la que, tanto ella como su comunidad, han sido víctimas (108).

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Con lo anterior observamos que Sommer, al igual que Beverley, señala que en el testimonio la singularidad del Yo narrador es vista como una extensión de la colectividad. Lo singular representa lo plural, no porque reemplace al grupo en sí, sino porque el individuo es un sujeto que se distingue dentro de la comunidad. Por lo tanto, para estos dos investigadores, en las narraciones testimoniales la construcción de un sujeto colectivo detrás de un narrador en primera persona del singular construye un género separado de la autoconstrucción textual de la autobiografía “yo soy el tema de mi libro.” Sommer afirma que cualquiera que sea la diferencia entre el testimonio y la autobiografía, los testimonios son historias de vida narradas en esa primera persona cuyo fin es además de denunciar, expresar desarrollo y continuidad en pro de la comunidad (108-9). Ahora bien, a pesar de las diferencias destacadas por Sommer, la autora no desea darle prelación a ninguno de los dos géneros. Lo que resalta más adelante es que ésas historias de vida relatadas por mujeres latinoamericanas, al ser narradas a un periodista o antropólogo, pierden su carácter autobiográfico. De esta manera, la investigadora plantea que una de las grandes diferencias entre testimonios y autobiografías es que, los primeros, intensamente narrados,

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son impersonales (110). Además, como Beverley, Sommer los considera movidos por un fin político. A través de los testimonios se registra la historia de luchas políticas y la formación del sujeto dentro de su comunidad: “They are written neither for individual growth nor for glory but are offered through the scribe to a broad public as one part of a general strategy to win political power” (109). Lo interesante de todo este estudio es que Sommer, después de examinar testimonios de mujeres y de intentar definir los términos autobiografía y testimonio, sigue encontrando problemas para clasificarlos: After closely examining women’s testimonials, we may indeed find it legitimate to classify them as a variation of autobiography or perhaps to see them as contiguous categories. On the other hand, the differences may be too significant, too politically loaded, to risk the economy of fewer generic categories and a neat subordinating organization. (110) Frente a las palabras anteriores, la cuestión es, después de acentuar tanto el carácter colectivo e impersonal del testimonio, ¿no es contradictorio que la autora piense en clasificar a los testimonios como una variación de la

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autobiografía? ¿Sería más conveniente, quizás, ver al testimonio como una categoría contigua a la autobiografía y concederles a ambos términos un valor testimonial? Después de divagar entre los términos, Doris Sommer termina con la siguiente conclusión: “all autobiography is really testimonial, the only difference being that the autobiographer nurtures an illusion of singularity, an illusion of standing in for other as opposed to standing up among them” (112). Al remitirme al trabajo que Sylvia Molloy nos ofrece sobre la escritura autobiográfica en Hispanoamérica, la impresión que se erige de la autobiografía se hace algo distante de las definiciones aportadas por John Beverley y por Doris Sommer. En palabras de Molloy, la autobiografía “tiene la ventaja de captar la tensión entre el yo y el otro, de fomentar la reflexión sobre el lugar fluctuante del sujeto dentro de su comunidad, de permitir que otras voces, además de la del yo, se oigan en el texto” (20). De esta manera, los apartes “sujeto dentro de su comunidad” “otras voces […] se oigan en el texto,” no parecen ser características tan supremamente individualistas como las ya trazadas por Beverley y Sommer. Molloy, aunque señala que el Yo de algunas autobiografías es centrado en sí mismo, en su propio yo,

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también señala que la mayoría de los textos autobiográficos hispanoamericanos tienen: una postura marcadamente testimonial […] Aún cuando no siempre se vean a sí mismos como historiadores –este concepto va perdiendo terreno a medida que el deslinde de géneros se vuelve más específico- los autobiógrafos seguirán viéndose a sí mismos como testigos […] –el autobiógrafo da testimonio de lo que ya no existe-, no sólo agranda la figura individual del autor sino refleja las dimensiones colectivas que se reclaman para el ejercicio autobiográfico. (20) Ahora bien, si en la lectura de autobiografías el hecho de ‘contar la vida’ puede interpretarse como una tarea de carácter privado, individual y muy a menudo narcisista, la incertidumbre es: ¿qué pasa con estas autobiografías preocupadas por reflejar la realidad social de una colectividad cuyo yo autobiográfico abandona su ego y se extiende hacia los problemas del otro? William L. Andrews, en To Tell a Free Story, observa: “[…] to write autobiography one must take one’s own life (or some major portion of it) seriously enough to find in it a significance that makes reconstructing that life valuable to another.” 3 De igual manera, para Molloy, la autobiografía también juega el 3

En Marvin A. Lewis “Manuel Zapata Olivella and the Art of Autobiography, 1997” (284)

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carácter defensivo que define al testimonio “al querer indagar otras formas más visibles y sancionadas de la literatura hispanoamericana. Como todo lo que se ha visto reprimido, negado y olvidado, la autobiografía reaparece para inquietar e iluminar con luz nueva lo que ya está allí” (13). De esta manera, tanto el interés por la vida del otro, como el deseo de mostrar esas situaciones inquietantes, le dan a la autobiografía ese valor colectivo que unos cuantos le quieren negar, para concedérselas al testimonio como sus formas distintivas. Es quizás esa diversidad de definiciones y disquisiciones que llevan a críticos como Anna Housková a ubicar a la autobiografía dentro de lo que ella no duda en llamar literatura testimonial. La investigadora, ante la falta de precisión para definir el término testimonio, lo ubica dentro de una definición más general que termina compartiendo espacio junto a la biografía: “parece preferible no usar el término testimonio en el sentido amplio de la palabra y hablar de la literatura testimonial. El testimonio es solamente uno de los géneros de la literatura testimonial, al lado de memorias, crónica, diario intimo, diario de viaje, biografías, cartas” (11).

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Ante estos géneros; o mejor dicho, modos de la literatura testimonial compartiendo un fin análogo, es difícil no cuestionarnos sobre las características que los identifican y sobre aquello que los relaciona. Si el testimonio es diferente de la autobiografía, pero hacen parte de la literatura testimonial, ¿acaso es su fin social aquello que diferencia al uno del otro o que, por el contrario, los aproxima? ¿El interés social no termina conectándose acaso con los intereses políticos para hacer de ambos modos una herramienta de poder en contra del orden hegemónico dominante? ¿El Yo de las autobiografías sí es realmente un Yo individualista como lo afirman Beverley y Sommer? O, por el contrario, ¿en algunas de ellas su fin es la situación de la colectividad, mientras otras son claramente individualistas? Por lo tanto ¿deberíamos reconocer diferentes tipos de autobiografías? ¿Qué tanta credibilidad le debemos dar a los hechos narrados por los unos y por los otros? ¿Existe realmente la realidad factual que pregonan? o ¿cada realidad es simplemente una de las representaciones simbólicas que cada individuo social y cultural tiene de la realidad? Para encender más la ambigüedad de los términos, observemos lo siguiente. Biografía de un cimarrón, novela que por ser canonizadora del testimonio es eternamente tomada por

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la crítica como el modelo a seguir -como el testimonio madre, si de alguna manera lo queremos llamar- y catalogada por el mismo Barnet como novela testimonial, contradictoriamente, es vista por Beverley como testimonio: I need finally to distinguish testimonio from the testimonial novel. Miguel Barnet calls his Autobiography of a Runaway Slave a “testimonial novel,” even though the story is nonfictional. In so doing, he emphasizes how the material on an ethnographic “life history” can be made into literature. But I would rather reserve the term “testimonial novel” for those narrative texts in which an “author” in the conventional sense has either invented a testimonio-like story or, as in the case of In Cold Blood, extensively reworked, with explicitly literary goals (greater figurative density, tighter narrative form, elimination of digressions and interruptions, and so on), a testimonial account that is not longer present except in its simulacrum. (43) Aún más, nótese como la traducción de sus primeras ediciones al inglés señala una Autobiography y no una Biografía, como lo indica el original en español. El cambio no es sólo morfológico, sino también semántico. La obra de Barnet es un testimonio mediado, impersonal. Cuenta con un interlocutor (Barnet) que será el editor de las historias

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contadas por Esteban Montejo, el cimarrón cubano. Si lo leemos como autobiografía, según lo planteado anteriormente por Sommer, tenderíamos a omitir el trabajo de este editor y de sus influencias, conscientes o inconscientes, en la edición del testimonio. Sin embargo, si lo leemos como biografía, estaríamos dando a la narración el carácter impersonal del testimonio. Ahora bien, para continuar explorando la indeterminación y la falta de originalidad de estos términos, he aquí, en el siguiente aparte, una de las narrativas que según algunos críticos evidencian características que el testimonio latinoamericano defiende como propias: el nuevo periodismo americano. El estudio de tal movimiento nos llevará a continuar nuestro análisis sobre la relación entre los elementos retóricos de la escritura testimonial y la obra literaria de Manuel Zapata Olivella y a seguir en la tarea de ver lo testimonial como un rasgo característico de otras literaturas.

1.3 El nuevo periodismo frente al testimonio It was marvelous. For journalists to take technique away from the novelists – somehow it reminded me of Edmond Wilson’s old exhortation in

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the early 1930´s: Let’s take communism away from the Communists. (Tom Wolfe. The New Journalism, 31) Después de leer a estudiosos y practicantes del nuevo periodismo americano como John Hollowell y Tom Wolfe, 4 no resulta complicado advertir lo expuesto por Elzbieta Sklodowska. La crítica polaca, apoyada en otros investigadores, asegura que el surgimiento de “movimientos” o “géneros” como el nuevo periodismo y el testimonio latinoamericano comparten similitudes entre ellos. Primero, porque aunque ambos surgen en contextos diferentes, lo hacen en medio de escenarios nacionales colmados de confrontaciones políticas. Tanto en el nuevo periodismo como en el testimonio se cuestiona el desarrollo de las empresas gubernamentales, de esa voz a través de la que se han oficializado las historias del poder hegemónico dominante. Segundo, porque aunque el nuevo periodismo admite en su composición la utilización de recursos ficcionales y el testimonio se niegue a aceptarlos, los dos se rehúsan a verse como tales. Tercero, porque tampoco se puede desconocer que sus fronteras discursivas son cada vez más imprecisas. Mientras algunos

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Tanto Tom Wolfe como John Hollowell dedicaron diferentes trabajos al estudio del nuevo periodismo americano. El mismo Wolfe, asiduo defensor de este movimiento, también publicó obras nuevo periodísticas a través de las que se valió para abordar los conceptos con los que define este término.

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críticos ubican al testimonio entre las fronteras de la literatura y de la sociología y otros entre la literatura, la historia y el periodismo; el nuevo periodismo se debate entre la literatura y el periodismo, rama de la sociología. Veamos más en detalle estas semejanzas.

1.3.1 El marco sociopolítico La incorporación del testimonio latinoamericano y del nuevo periodismo americano al sistema literario de ambos contextos: Latinoamérica y los Estados Unidos, se debe a varios factores. Tengamos en cuenta que el nuevo periodismo norteamericano, al igual que el testimonio latinoamericano, vive su apogeo a finales de los años 60. Lo que parece ser una coincidencia literaria es, sin embargo, un resultado de las condiciones sociales vividas en cada uno de estos contextos históricos en los que se modelan fenómenos colectivos. Por ejemplo, mientras que del nuevo periodismo leemos: It is probable not accidental that this form of the New Journalism, as it was called, was an American phenomenon. The Vietnam War created a real distrust of official “facts” as presented by the military and the media, and in addition, the ideology of the

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1960s has licensed a revolt against homogenized forms of experience (Hellmann 1981, 8 en Hutcheon, 115). Del testimonio latinoamericano se sabe que se canoniza gracias a sensibilidades revolucionarias: “el testimonio forma parte del proyecto discursivo fomentado por la revolución cubana” y las guerrillas en Centroamérica (Sklodowska, 1992, 57). También, como el nuevo periodismo, el testimonio latinoamericano intenta darle la voz a los discursos no oficiales: “The situation of narration in testimonio has to involve an urgency to communicate a problem of repression, poverty, subalternity, imprisonment, struggle for survival, implicated in the act of narration itself” (Beverley, 32). 5 Dentro del marco literario colectivo, este contexto socio-político no sólo le da pie a la consagración de los discursos nuevo periodísticos y testimoniales. El desarrollo de ambos movimientos conduce tanto a nuevo periodistas como a

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Mientras que en Estados Unidos se publican obras como The Armies of the Night: History as a Novel, the Novel as History (1968) con duras críticas de parte de su autor, Norman Mailer, en contra de la guerra de Vietnam; en Latinoamérica, junto a la publicación de Biografía de un cimarrón, surgen gran cantidad de testimonios centroamericanos: guatemaltecos, salvadoreños y nicaragüenses de los que dan cuenta Beverley y Zimmerman en su trabajo conjunto “Testimonial Narrative.” Literatures and politics in the Central American Revolution, 1990. Austin: University of Texas, 173-211

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testimonialistas por una senda literaria conflictiva. Mientras que en los caóticos Estados Unidos de los sesentas, los mismos novelistas se quejan de la dificultad de escribir ficción en un mundo tan lleno de conflictos, toda vez que se deciden a explorar en sus obras los problemas sociales y los dilemas morales afrontados por la comunidad: “The work of certain novelists, as well as that of certain journalists, reflect and unusual degree of self consciousness about the writers role in society and the unique character of American life” (Hollowell, 5), en Latinoamérica, el testimonio se canoniza en una época en la que, paradójicamente, el contexto literario ya le había abierto las puertas a la ficción creadora: el Boom latinoamericano. No obstante, tanto en Latinoamérica como en Los Estados Unidos, los enfrentamientos entre escritores de ficción y no ficción se hacen más tenues. Mientras unos tratan de excluir del canon la literatura de cortes altamente realistas, restándole valor a este tipo de producciones, los otros producen la cúspide de la narrativa no ficcional: el testimonio y el nuevo periodismo. ¿Cuáles son, entonces, esas formas periodísticas, testimoniales y narrativas que hacen que estos movimientos establezcan una polémica sobre las fronteras entre lo “real” y lo ficcional, lo no literario y

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lo literario? Un corto análisis sobre este aspecto se desarrollará en las páginas siguientes.

1.3.2 Formas periodístico-testimoniales y formas narrativas: no ficción versus ficción Contrario a las muchas afirmaciones de algunos de los testimonialistas que niegan cualquier forma ficcional que pueda caracterizar al testimonio latinoamericano -ideas que Sklodowska contradice apoyada, entre otras cosas, en la utilización de intertextos y la intervención del editor (ver aparte 1.1)-los estudios que sobre el nuevo periodismo se han hecho, manifiestan que las producciones que surgen dentro de este movimiento van estrechamente ligadas a formas narrativas ficcionales. Sin embargo, éstas nunca desprotegen el carácter no ficcional que las representa. Investigadores del nuevo periodismo afirman que en los 60s, la explosión de esta gran cantidad de historias escritas por periodistas y escritores tales como Gay Talese, Norman Mailer, James Mills entre otros, en revistas como el New Yorker, The Herald Tribune’s, Esquire Magazine, se caracterizan por dos aspectos principales: (I) the reporter’s relationship to the people and events he describes reflects new attitudes and

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values; and (2) the form and style of the new story is radically transformed through the use of fictional devices borrowed from short stories and novels. (Hollowell, 22) El primer aspecto se ve reflejado en la manera como el nuevo periodismo, aún preocupado por las formas documentales y por los recuentos testimoniales, requiere una investigación periodística que termina por convertirse en un reportaje mucho más cuidadoso y esmerado que el realizado por el periodismo convencional. Muchos de sus cronistas pasaban horas, días, semanas enteras con los testigos de las situaciones a reportar. Hollowell expresa cómo a través de esta inmersión, los reporteros conseguían establecer una relación bastante cercana con los personajes principales que protagonizarían sus obras. Tal era el nivel de acercamiento que, incluso, les permitían organizar un cuadro psicológico de sus personalidades. 6 Wolfe, al respecto señala: It seemed all-important to be there when dramatic scenes took place, to get the dialogue, the gestures, the facial expressions, the details of the environment. The idea was to give the full

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Recordemos el trabajo hecho por Truman Capote In Cold Blood (1966). Capote dedica semanas enteras a visitar a los dos asesinos, llegando al punto de convertirse en uno de sus benefactores.

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objective description, plus something that readers had always had to go to novels and short stories for: namely, the subjective or emotional life of the characters. (21) Como consecuencia, a diferencia del periodismo tradicional, la voz del nuevo periodista se empieza a preocupar por detalles menos trascendentales y mucho más emocionales que los abordados dentro de los marcos oficiales. Es entonces, a partir de tales preocupaciones, que este nuevo periodista empieza a introducir el segundo aspecto: ese matiz novelístico negado por el carácter sucinto del periodismo, “it bears the stamp of his personality […] records his personal reaction to the people and events that make news” (Hollowell, 22). No obstante, desde esta preocupación por aspectos personales o la vida emocional de los personajes, la armonización con elementos de la novela empieza a tomar parte en la creación del nuevo periodismo. En otras palabras, además de que sus narraciones se basan en “the style, language, and form of the journalistic article” (24), una preocupación por usar “literary techniques to convey information and to provide background not usually possible in most newspapers and magazine reporting” (25) se hace igualmente evidente. Así, mientras se conservaba el estilo,

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el lenguaje y la forma del artículo periodístico tradicional, también se buscaba la manera de competir con la literatura, usando herramientas de la narrativa ficcional tales como la selección de escenas, los diálogos, los puntos de vista y las descripciones detalladas (Hollowell, 26-32). Sin embargo, este interés que el nuevo periodista tiene en los elementos de la narrativa ficcional genera ciertas controversias entre los intelectuales de la época. Por un lado, Hollowell afirma que el nuevo periodismo se desarrolla en dos campos totalmente ambiguos. Es acusado de tergiversar los escenarios realistas ficcionalizando las historias reportadas: “Several critics have also felt that the new journalism styles inspires fictionalizing, even when the reporter has been carefully to verify the facts and to perform the background research necessary for the storytelling techniques the form relies on” (31). Por otro lado, el nuevo periodismo cuenta con asiduos defensores de su carácter netamente realista y no ficcional. Gay Talase asegura que el nuevo periodismo, al hacer una investigación mucho más rigurosa que el periodismo convencional, aunque sea leído como ficción, no lo es, ya que: “The New Journalism allows, demands in fact, a more imaginative approach to reporting” (En Hollowell, 32). Wolfe por su parte, llega a

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hablar de “la muerte de la novela.” Para este intelectual americano, tal suceso adquiere fuerza en el momento en el que el nuevo periodismo empieza a ganar seguidores y aún más, a tener novelistas como Norman Mailer y James Baldwin escribiendo historias no ficcionales para el nuevo periodismo (23-28). Wolfe, por lo tanto, advierte que el poder de la visión poética, psicológica, moral, filosófica de grandes escritores como Dickens, Dostoyevsky, Joyce, Mann, Faulkner “is made possible only by the fact that they first wired their work into the main circuit, which is realism” (34). Con tal afirmación, el investigador y escritor empieza a desarrollar una teoría en pro de la superioridad del realismo frente a la ficción. Rebate a los novelistas americanos que, aún en los años setenta, quieren dar a las palabras mito, fábula y magia el protagonismo dentro de la novela de la época (28). Arguye sobre los comentarios de personajes como William Phillips quien apunta: “In fact, realism is just another formal device, not a permanent method for dealing with experience” (34), señalando que el realismo más que una simple herramienta, era la savia de toda literatura “the introduction of realism into literature by people like Richardson, Fielding and Smollett was like the introduction of electricity into machine technology” (34).

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Es interesante resaltar que Wolfe, al hablar de la muerte de la novela y por ende, del surgimiento de nuevas formas de literatura basadas en la realidad, nos hace pensar que la lucha entre ficción y realidad durante los años sesenta es más una batalla de poderes, a través de la que se pretende sobreponer la importancia de un género sobre el otro. Sobre la “superioridad” de los nuevo periodistas escribe: “they were dreamers, all right, but one thing they never dreamed of. They never dreamed of the approaching irony. They never guessed for a minute that the work they would do over the next ten years, as journalists, would wipe out the novel as literature’s main event” (Wolfe, 9). No obstante, al final del capítulo “Seizing the Power” dedicado a resaltar el valor del nuevo periodismo, Wolfe explica que al hablar de “surgimiento” y “muerte” de estos géneros literarios: novela y nuevo periodismo, se está hablando básicamente de un estatus. El estatus con el que la novela contaba durante los años 1875- 1965, y estatus que el nuevo periodismo nunca se aseguró de una manera indefinida. De tal modo, el intelectual aclara que más que resaltar la aparente muerte de la novela, lo que el escritor del nuevo periodismo quiere es asegurarse de que “the New Journalism

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can no longer be ignored in an artist sense. The rest I take back” (35). De nuevo Hollowell, mucho más objetivo que Wolfe, explica cómo durante los años sesenta, esta crisis apocalíptica literaria en la que los escenarios sociales realistas estaban tan colmados de decorativos lingüísticos, hacía que la realidad se hiciese mucho más tenue: “everyday `reality` became more fantastic than the fictional visions of even our best novelists” (3). Para Hollowell, más que anteponer la realidad sobre la ficción, el problema radicaba en algo que no era nada nuevo en el campo literario: “reality is not longer realistic” (6). A diferencia de Wolfe, Hollowell expresa que, a pesar del auge de la literatura realista, del crecimiento de publicaciones tales como autobiografías, memorias, confesiones, etc; no se auguraba la muerte de la ficción. Por el contrario, se reflejaba una nueva mirada más directa hacia los aspectos sociales: “This still-evolving form of nonfiction has not, as its advocates would claim, replaced the function of fiction, but it has already become an important feature on recent literary history” (10). En el caso del desarrollo del testimonio, contradicciones semejantes a las experimentadas por el nuevo periodismo emergen dentro de los métodos usados por los

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testimonialistas. A pesar de que éstos traten de guardar una total deferencia con la realidad y con la veracidad de las historias narradas, buscando hacer un trabajo de calidad etnográfica, algunos críticos difieren en si la utilización de elementos de la novela se puede evitar realmente en su construcción y si estos elementos no mancillan el carácter no ficcional de la obra. Como ya se ha mencionado anteriormente, Sklodowska anota con respecto a Biografía de un cimarrón que, mientras Miguel Barnet pretende ofrecer con esta obra una versión fidedigna sobre la historia de Esteban Montejo, el escritor acepta que su trabajo testimonial es esencialmente creativo: “Yo jamás escribiría ningún libro reproduciendo fidedignamente lo que la grabadora me dicte. De la grabadora tomaría el tono del lenguaje y la anécdota, lo demás, el estilo y las matices, serían mi contribución” (“La Novela” 113, en Sklodowska, 40). Por su parte, Eliana Rivero asegura que “en el conjunto de un texto testimonial hay incursiones reconocibles de un lenguaje específicamente poético, que en su literariedad llama la atención en sí mismo” (42). Rivero señala que no importa si el testimonio surge de una simple transcripción de datos como es el caso de La montaña es algo más que una inmensa estepa verde, la literariedad está presente. Para

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Rivero, en esta obra de Omar Cabezas, a pesar de su composición particular (discurso oral emitido frente a una grabadora, en el que se hace memoria personal de la experiencia clandestina y guerrillera) hay momentos del texto escrito que se deja leer literariamente; es decir, su configuración lingüística, su transmisión de emotividad y su autoseñalamiento como instancia imaginativa signan esos momentos cual si pertenecieran a un discurso no disímil al de un pasaje narrativo de ficción, leído a un nivel connotativo, constituido como pleno en la manera en que complace la sensibilidad del lector. (43) Con lo anterior, consentimos en aceptar que los testimonios sí despiertan placer literario. No obstante, proponemos tomar en cuenta que, aunque la estética literaria está presente en los testimonios, existe indeterminación con respecto al grado de literariedad que los acompaña. El canonizado testimonio La montaña es algo más que una inmensa estepa verde, por ejemplo, produce una serie de divergencias descriptivas que complican aún más nuestra percepción de lo que es un testimonio. Su mismo autor, Omar Cabezas Lacayo al afirmar: “Y entonces salió el escándalo del libro que estaba

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revolucionando la literatura. Y yo muerto de risa: ¡si supieran cómo lo grabé, se mueren! ... Mucha gente no sabe que es grabado… si yo te enseñara todas las cosas que han dicho sobre este libro, vos te pones a reír” (Citado en Sklodowska, 74), nos hace pensar en la insensatez de ver una simple transcripción magnetofónica como literatura. Sin embargo, intelectuales de la talla de Ernesto Cardenal al comentar: “esto es literatura aquí y en cualquier lado. Y de la buena” (Citado en Rivero, 43), reafirman el carácter literario de un texto que, al surgir de la emotividad del escritor, se colorea de esteticismo literario. En síntesis, se puede apreciar que muchos de los problemas vividos por el nuevo periodismo con respecto a la realidad y a la ficción, son análogos a los enfrentados por el testimonio latinoamericano. Ambos movimientos afrontan la dificultad de encontrar una definición concreta del término realidad. Por un lado, el aporte ficcional que ofrece el uso de elementos literarios despierta duda frente a ese contrato de veracidad que ambos movimientos se comprometen cumplir. Por otro lado, más que pensar en el valor literario, tanto el nuevo periodismo como el testimonio latinoamericano enfrentan la problemática que genera el carácter socio-político. Ambos, al querer ofrecer escenarios con miradas objetivas, se

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enfrentan también a la imposibilidad de retratarlos tan fidedignamente como desean. Ante tales divergencias teóricas, cabe preguntarnos si las obras publicadas bajo el nuevo periodismo, asimiladoras de las características de la novela ficcional, podrían leerse como novelas. Ciertamente, como lo señala Sklodowska, aquello que fue llamado nuevo periodismo fue llamado también novela no ficcional. O, como sucede en Latinoamérica, Biografía de un cimarrón es presentada por su autor como una novela testimonial, mientras que la crítica la presentó como verdadero testimonio latinoamericano.

1.3.3 Otros cuestionamientos discursivos: imprecisión entre fronteras Como lo han hecho notar los estudiosos del nuevo periodismo americano y del testimonio latinoamericano, cuando se trata de encontrar las raíces de ambos movimientos en literaturas anteriores y paralelas, son muchas las aproximaciones literarias establecidas por la crítica. Del testimonio se ha dicho que sus raíces han existido por mucho tiempo al margen de la literatura latinoamericana: the roots of testimonio go back to the importance in previous Latino American literatures of a series of nonfictional narrative texts, such as the

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colonial crónicas and the “national” essay (Facundo, Os Sertoes), the war diaries (Diarios de campaña) of, for example, Bolivar or Martí, or the Romantic biography, a key genre of Latin American liberalism” (Beverley, 31), También, que el testimonio como tal, tampoco es particularmente latinoamericano. De acuerdo a Sklodowska, el Concurso Casa de las Américas sancionó un fenómeno ya existente (57). La investigadora explica que las raíces del testimonio, como discurso emancipador, no sólo pueden remontarse a la época victoriana. El testimonio tiene además muchas semejanzas con la novela del realismo social, el nuevo periodismo americano surgido en los años 60 y con la proliferación de las autobiografías, no sólo en Latinoamérica, sino también en Francia (1992, 64-5). En una comparación entre la literatura europea y americana, desde los estudios de Clas Ziliacus, Sklodowska trae a colación documentos y relatos de la literatura norteamericana y nórdica de los años sesenta y principios de los setenta. Dirigiéndonos a este estudio, se puede confirmar que las características con las que Ziliacus define esta literatura son equivalentes a lo que los testimonialistas latinoamericanos nos han venido entregando:

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The person on the cover is not so much the author as those who talked to him or into his tape recorder. More often than not it is partisan toward these people and has a professed emancipatory intent. Its loyalties are extraliterary, but viewed from within the field of literature it conflicts with fiction […] what it offers is not a presentation of its author’s imagining but a representation of reality, of unadulterated slices of life. (97) Sobre el nuevo periodismo, John Hollowell también señala esta falta de originalidad: “Critics of the new journalism have been quick to point out that the personal style and fictional techniques that characterize the form are hardly ‘new’” (33). Hollowell explica que la aplicación de técnicas narrativas ficcionales dentro del periodismo tradicional se venían usando desde el siglo XVII: “Defoe’s Journal of the Plague Year heaps realistic detail on detail to create the illusion of an eyewitnesses report of the Great Plague of 1665” (33). Además, esa relación recíproca entre la literatura americana y el periodismo convencional había existido desde siempre: “The best American novelists and short stories writers have used their narrative gifts to create “sketches” and local color stories, often as preludes to fiction” (34). Así mismo, Hollowell también señala que el

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cambio dramático que se da en las revistas americanas viene desde los años cuarenta y cincuenta. Según este investigador, las revistas habían empezado en décadas anteriores a usar las técnicas narrativas ficcionales de las que tanto presumían los nuevos periodistas de los sesentas (36). Entre tanto, cuando se trata de la relación del nuevo periodismo americano y el testimonio latinoamericano con la novela realista, surgen diversas comparaciones. De la misma manera que algunas de las raíces del testimonio latinoamericano han sido situadas en los intereses sociales y no ficcionales abordados desde la novela realista, -“Lisandro Otero, novelista y autor de libros testimoniales, lo defendía como “género literario,” apuntando su parentesco con la metodología de la novela realista y naturalista del siglo XIX, con su observación objetiva y documentación verídica del acontecer social” (En Sklodowska, 2)-, Tom Wolfe nos asegura que esa tendencia a lo social y a la utilización de documentación fidedigna son rasgos influyentes en la constitución del nuevo periodismo americano. No obstante, tanto testimonialistas como nuevo periodistas también marcan las distancias existentes entre estos términos y la novela realista. Tom Wolfe y John Beverley afirman que lo especial del nuevo periodismo y el

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testimonio se basa en que ambos presentan de una manera más efectiva y más realista la mentalidad y la atmósfera emocional de los contextos narrados. Para Wolfe la pasión por la recolección de documentos y recuentos de testigos logra una realidad mucho más armonizada que la de la naturaleza alterada de la realidad americana que se presenta en la novela realista (15). Para John Beverley, el testimonio no es simplemente la representación del subalterno, como si fuese una especie de post-modernismo costumbrista (xvi). El investigador asegura que el testimonio es una forma que produce una sensación de experimentar lo real y cuyos efectos en el lector son muy diferentes a los producidos por cualquier ficción realista o documental (40). Además, de las relaciones que la crítica literaria ha establecido entre el testimonio latinoamericano y el nuevo periodismo americano con literaturas anteriores, se debe tener en cuenta también que ambos movimientos se enfrentan a una imprecisión de sus límites cuando de su formación discursiva se trata. Tanto el nuevo periodismo como el testimonio pueden ser determinados como textos de tipo sociológico: algunos testimonios y recuentos nuevo periodísticos son el resultado de un trabajo etnográfico que se basa en la recolección de datos, las entrevistas grabadas,

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la transcripción fidedigna y por supuesto, el testimonio de testigos directos de la historia a relatar. Pero también, han sido asimilados dentro de otros movimientos. Del testimonio, Achugar señala que: “el testimonio ha sido asimilado tanto a la novela como a la autobiografía, a la historia como a la antropología, a la crónica como a la memoria; en fin, tanto al discurso no ficcional como al ficcional, al discurso de las ciencias humanas como al imaginativo” (51). Del nuevo periodismo, Sklodowska llama la atención por la vaguedad que éste enfrenta en su terminología. La autora señala la habitualidad con la que se suele encontrar el término New Journalism bifurcado en “Art journalism, Nonfiction Novel, Factual Fiction” (152). En resumen, ni el testimonio latinoamericano ni el nuevo periodismo americano pueden negar las raíces que los unen y los relacionan con literaturas anteriores. Tampoco, la imprecisión de sus límites discursivos cuando se trata de ubicarlos dentro de un campo de estudio determinado.

1.4 A manera de conclusión: de la veracidad del testimonio a la imaginación testimonial. Indiscutiblemente, si aceptáramos que el carácter del testimonio es esencialmente latinoamericano y que éste cuenta

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con rasgos exclusivos de su composición, nos enfrentaríamos a la negación de una retórica testimonial presente en literaturas anteriores. Primero, se debe tener en claro, como lo explica Sklodowska que, contrario a lo expuesto por Casa de las Américas, no se puede afirmar que el testimonio latinoamericano tiene su origen en Cuba con la obra de Miguel Barnet (9). Segundo, considerando la falta de originalidad del testimonio latinoamericano, pensar en ubicar el origen del testimonio dentro de los movimientos de liberación nacional ocurridos en Latinoamérica durante los años de las dictaduras, resulta inmensamente limitante cuando, si de marginalización se trata, la base de ésta está contenida desde la colonización. Como lo afirma Achugar, la historia del testimonio, previa a su institucionalización, data de épocas en las que “‘los silenciados’ o ‘excluidos’ de la historia oficial intentan acceder a la memoria o al espacio letrado” (53). Tercero, a pesar del contrato de veracidad que los testimonialistas intentan firmar, las narraciones de carácter testimonial se ven afectadas por elementos externos. La interferencia ideológica del editor y el interés por la

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literariedad de su composición perturban la veracidad de los relatos. Así, a partir del marco de referencialidad teórico abordado en las páginas anteriores y, libre de obligaciones discursivas que nos empujen a encajar las obras de Manuel Zapata Olivella dentro de definiciones taxonómicas, el análisis de las obras publicadas por Zapata Olivella hasta los 60, se hará a partir de una combinación de esquemas teóricos con análisis textual. Esto nos permitirá reconocer los elementos retórico-testimoniales marcadamente presentes en esta primera fase literaria del autor colombiano, previa a la canonización del testimonio latinoamericano y del nuevo periodismo americano. Sin embargo, este marco teórico también no abrirá las puertas hacia estudio de obras más recientes. Con Detrás del rostro y El fusilamiento del diablo, se hará un análisis textual que nos permitirá, además de observar un cambio en el estilo narrativo del autor, no perder de vista muchos de esos elementos retórico-testimoniales que se convierten en la base de su narración. A través de ellos expondremos que el enjuiciamiento y la denuncia de coyunturas políticas y sociales hegemónicas son los puntos conectores a la preocupación testimonial de Manuel Zapata Olivella. También,

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que su propia concepción de la verdad como su obra, se alejan del intento de mostrar verdades únicas.

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Capítulo II

Pasión vagabunda (1949) y He visto la noche (1953): entre la retórica testimonial y la narrativa novelesca.

“Los primeros libros de Zapata Olivella muestran un afán casi desesperado de volcar sus vivencias como testimonio de un alma juvenil que desea la justicia social.” José Luis Díaz Granados, Introducción a Chambacú: corral de negros. Colombia: Rei Andes, 1990. 22.

En el capítulo anterior he ofrecido un panorama del valioso aporte que la retórica testimonial ha hecho a la evolución de la literatura. Por lo tanto, después de trazar los rasgos característicos del testimonio latinoamericano y de examinar su compatibilidad discursiva con otros movimientos literarios, la siguiente lectura está dirigida a explorar las formas testimoniales presentes en la narración de la primera fase literaria de Manuel Zapata Olivella. Así, consintiendo que Pasión vagabunda (1949) y He visto la noche (1953) pueden ser vistas como autobiografías, crónicas o relatos de viaje, buscamos exponer que su elevado valor retórico-testimonial las asimila con gran facilidad dentro del grupo de obras consideradas como testimonios

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latinoamericanos. Ambas, sin ser novelas, tomando las palabras que Anna Housková usa para describir al testimonio, además de “presentar el mundo colectivo que ha quedado fuera del ángulo de vista y que contradice a la ideología oficial” (15) son textos en los que “no se borra lo auténtico, el lector percibe lo narrado como un acontecimiento real. Y a la vez percibe su imagen estética: el objeto y su imagen coexisten” (14).

2.1 Libros bajo el brazo: realismo, denuncia y revolución Como Anna Housková, estamos de acuerdo en afirmar que lo testimonial puede ser visto como una cualidad característica de la literatura latinoamericana (19). No obstante, antes de iniciar una lectura textual de los elementos retóricotestimoniales presentes en Pasión vagabunda y He visto la noche, creemos importante estudiar la línea testimonial presente en el contexto literario en el que surgen estas dos obras. Las herramientas descriptivas del naturalismo, las necesidades de aspirar y protestar por un verdadero cambio propias de la novela del realismo social, la retórica de la denuncia de la novela indigenista, el carácter documental y verosímil y la representación del pasado o del presente y por

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ende, los problemas surgidos por la memoria y el olvido en la novela histórica son algunos de esos rasgos. Durante los primeros años del siglo XX la lucha desigual del hombre contra la naturaleza es, para algunos escritores, el tema principal de la literatura latinoamericana. Novelistas como José Eustasio Rivera (1889-1928) y Horacio Quiroga (1878-1937) “son de los que mejor manifiestan lo feroz e implacable de la naturaleza" (Franco, 195). Sin embargo, con la publicación de La vorágine (1924), aparte de que se describe una naturaleza indómita, dentro de la que el hombre se presenta como la extensión de los peores instintos (Franco, 197), se instaura también una narrativa testimonial preocupada por poner al descubierto diversos escenarios en los que se muestra una clara marginación social y el indestructible olvido gubernamental. Además, en su prosa, La vorágine conserva la autenticidad de un testimonio de primera mano, narrado generalmente en primera persona del singular. El autor, a través del uso de un alter ego representado en Arturo Cova -un poeta con ciertos puntos de contacto con el propio Rivera- da a esta narración el tono verosímil de una historia real. Una historia vivida por el mismo escritor quien, en calidad de secretario de una comisión encargada de la demarcación de las fronteras colombo-venezolanas durante

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los años 1922 y 1923, la recopila a partir de sus recorridos por las selvas de Colombia y Venezuela. Paralelamente, junto a esta llamada novela de la selva o de la tierra, la novela regionalista también se abre espacio dentro de la literatura realista latinoamericana. Los escritores regionalistas se interesan por buscar elementos en su entorno rural más que lamentarse por su atraso de la tierra (Franco, 195). En Doña Bárbara (1929), novela representativa del regionalismo latinoamericano, Rómulo Gallegos prepondera el poder de lo salvaje sobre las virtudes de la civilización. Sin embargo, Gallegos como Rivera, también explora esa intensa y compleja relación del ser humano con el paisaje. Ambos autores muestran como los seres humanos pueden llegar a la degradación, por la ambición, la avaricia y el ansia del poder. En la primera obra de Manuel Zapata Olivella, Tierra mojada (1947), el estilo y la trama de las novelas realistas se ven claramente reflejados en su composición. Además de que los escenarios rurales recrean su contexto espacial -las agrestes orillas del río Sinú-, la invasión foránea, llevada al pueblo por medio de la tecnología y la industrialización, provoca un rechazo por lo extranjero y por ende, un apego a la tierra y a la defensa de sus métodos manuales de

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producción: “Precisamente eran esos harapientos los que más arroz vendían, pues, habiéndose internado en la montaña, muy adentro, allí donde la codicia de los hacendados no llegaba a mancillar su trabajo, podían guardar para sí la cosecha” (104). Paradójicamente, la influencia de la novela realista en la creación de esta primera obra de Manuel Zapata Olivella es un aspecto contemplado como atraso literario. En un seminario de literatura comparada realizado entre el 29 de julio y el 2 de agosto de 1974, frente a las críticas del norteamericano John Brushwood, Zapata Olivella manifiesta cuan atrasado se siente con la publicación de Tierra mojada con respecto a la evolución de la literatura latinoamericana: Oyendo al profesor Brushwood su análisis sobre el desarrollo y la evolución de la novela desde el comienzo del siglo hasta nuestros días, veía cuan ignorante estaba yo en este fenómeno literario y cultural que estaba acaeciendo en el mundo y en América Latina. El enfoque que él ha hecho de mi novela Tierra mojada la ubica con las novelas que aparecieron en el año 1934. Yo estoy de acuerdo con él que mi pensamiento literario debía estar atrasado varios años (1974, 29). No obstante, este atraso literario del que nos habla el mismo autor se puede subvertir a partir de la riqueza

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narrativa de la obra. La importancia literaria de Tierra mojada (1947) no se centra en que la obra esté salpicada por una clara influencia de la novela de la tierra o la novela regionalista producida años atrás. Por el contrario, esta novela, al constituirse como un testimonio no sólo del trasfondo cultural, sino también, de las condiciones de miseria y explotación en las que viven las comunidades negras, instala al autor como uno de los primeros escritores colombianos en resaltar y hacer reconocer aspectos socioculturales de estas comunidades. Kenrick E.A Mose nos advierte que con Tierra mojada Zapata Olivella se encarga de hacer una “versión negra de la novela indigenista.” Ciro Alegría, su prologador, resalta el color negro que la determina: “‘Tierra mojada’ se refiere a la región del Sinú, tierra mojada por los ríos y las inundaciones; tierra de arrozales, caimanes y gente de color; tierra donde entre siembra y cosecha, la peripecia universal del pobre muestra distintivos brochazos negros” (11). Así, más allá de ubicar la importancia de Tierra mojada con las novelas que aparecieron antes de 1934, resulta más justo resaltarla dentro de la iniciación de una narrativa preocupada por presentar las condiciones deplorables en que viven las comunidades negras. En exponer la política de abandono y la

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desintegración cultural que han sufrido a través de la historia. En su segunda publicación, Pasión vagabunda (1949), el estilo de La vorágine sigue inspirando la inclinación literaria del autor: “La vorágine alimentó mi sed de aventuras” (33). Sin embargo, además de que la historia recuenta, en la primera persona del singular, las peripecias de un viajero, algunos apartes de esta obra constatan que la novela de José Eustasio Rivera no sólo alimentó su sed de aventuras, sino también el estilo de su obra: La naturaleza bravía, mostrando sus colmillos de barro, sus ojos de clorofila, sus cabelleras de lluvias sin fin y su cuerpo moreno […] Confieso que ante la belleza del espectáculo, bajo la impudicia del agua y del paisaje, me sentí muy lejos del tigre, de la serpiente y del tapir que tanto mencionaron para amedrentarme. (50)

Paradójicamente, la belleza de este paisaje se yuxtapone al temor que siembran en el narrador la selva del Brasil y las enfermedades que allí pueda contraer. Poco a poco, los espacios selváticos dejan de ser la fijación principal del escritor. El estilo literario de La vorágine, con sus descripciones turbulentas y sus espacios “maravillosos” se va disipando de la mano con la selva:

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Esa muerte en silencio, la misma que mata a los hombres de pies, como me habían dicho, me atemorizaba más que todo lo que me habían contado del salvajismo llanero. En la madrugada, sin que nadie me viera, pues me sentía avergonzado de mi cobardía, salí del rancho y antes de dar la espalda al río, me acerqué a su margen. Allí me lave la cara y pude presenciar en sus aguas sucias, cargadas de maderos y animales muertos, lo que se escondía más allá, en las orillas que pensé desafiar. (22) Esas “orillas que pensé desafiar” no sólo se refieren al alejamiento de los escenarios de salvajismo y horror que una novela como La vorágine había descrito. A lo largo de Pasión vagabunda, Zapata Olivella empieza a dejar atrás el estilo literario que había caracterizado la narración de su primera novela Tierra mojada -ocupada por desplegar el regionalismo estereotipado que caracterizaba a la novela de la tierra-, y se va sumergiendo en una narración menos imaginaria. Ahora, más preocupado por el destino del hombre y no por la belleza y la ferocidad del paisaje, con Pasión vagabunda Zapata Olivella nos permite conocer, desde una fuente directa, “sobre la miseria de los hombres” (104). Progresivamente, el escritor convierte a Pasión vagabunda en un documento aleccionador que se nutre del socialismo literario en auge

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por aquellos días. El uso de extractos o la simple referencia a la obra de escritores materialistas como Panait Istrati y Maximo Gorki lo encaminan hacia una literatura que se opone al precepto del arte por el arte. Una literatura que aproxima sus páginas a la vanguardia social y a la idea de la unión de la vida y la literatura: Aunque no me movía un sentimiento místico como el de los anacoretas para ganarse la gracia del Señor, sino una premisa vital, tal vez desprendida de las páginas de Istrati, para llegar a ser un novelista o, sencillamente, una muestra de solidaridad con los vejados que infundieron el aliento revolucionario a Gorki (99). Paradójicamente, el escritor parece vivir en una contradicción continua. Mientras algunas veces apunta sus desacuerdos frente a muchas de las ideas nacidas y promovidas desde la burguesía; Un raro impulso me arrastraba de vez en cuando a la Escuela de Medicina o al Hospital. La elite estudiantil me sofocaba con sus prejuicios de supervaloración personal que les impedía ver más allá de su propia epidermis; el mejor estudiante no era el más consagrado y sufrido, sino el ricachón

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audaz que en los exámenes obtenía las mejores notas. (23) otras veces, de una manera aclarativa, niega directamente su interés en apoyar las ideas marxistas: Recuerdo que una noche, a las tres de la mañana, asaltó mi habitación en las residencias universitarias para obsequiarme toda su biblioteca marxista […] Por varios días tuve la biblioteca en mi habitación y hasta lo acompañé al mitin rojo, pero no me entusiasmó más de lo que me había interesado siempre aquella invitación a la política militante. Otro día, con el mismo intempestivo arranque, se llevo la biblioteca alegando no sé qué cosas. No sentí el menor remordimiento ni apego por aquellos libros […]. (37)

Las diversas alteraciones en el discurso de Zapata Olivella revelan un temor del narrador por mostrar su interés en promover ideas marxistas, tan criticadas desde los discursos oficiales. Sin embargo, a pesar de la negación directa de tales ideologías, en sus primeras publicaciones predomina una preocupación por lo social más que por lo estético. Tanto en Tierra mojada como en Pasión vagabunda y He visto la noche sobresalen los discursos ideológicos, tan apegados a la defensa de las ideas socialistas.

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Por la misma ruta, sin entrar de lleno en los elementos que caracterizan a la literatura indigenista y su relación con algunas de las obras de Manuel Zapata Olivella, vale la pena hacer referencia a los escritores indigenistas que tuvieron un acercamiento directo con el escritor colombiano. Captain-Hidalgo por ejemplo, resalta la relación de Zapata Olivella con el indigenismo señalando que “Writers like Indigenist Ciro Alegría and the post-Indigenist José María Arguedas contribute to his focus of the political aspects of the downtrodden. At the same time, they help to widen his circle of thematic repertoire to include other racial and cultural groups” (9). Con Ciro Alegría, autor de El mundo es ancho y ajeno (1941), novela representativa del indigenismo, Zapata Olivella tiene una relación directa. El peruano no sólo es quien prologa Tierra mojada, sino también, en palabras del mismo Zapata Olivella, uno de los escritores que influenciarán su vocación literaria desde aquella visita durante su vagabundaje por los Estados Unidos: Otro encuentro que dejó fecundo jugo en mi vocación literaria fue el del gran novelista peruano Ciro Alegría […] Una mañana le llevé parte de mi producción y los trazos difusos de una novela, que hasta entonces yo había considerado consumada […] Comenzó a orientar mis aspiraciones, a reafirmar mi fe, a madurar mi vocación literaria […] Desde entonces las dificultades físicas comenzaron a despertar en mí un raro masoquismo. Bien valían la

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pena todos los sufrimientos, si ellos, como me lo aseguraba Alegría, llegaban a convertirse en las canteras vivas del estilo, si contribuían a que no me extraviara en el abstraccionismo. (He visto la noche, 127-28)

En Pasión vagabunda como en las novelas indigenistas, el deseo del escritor por insertar una polémica social se ve claramente establecido en la utilización de un lenguaje visiblemente denunciatorio. Desde el Chocó, frente a los estragos del pían y el paludismo y las ayudas pregonadas por la institución Rockefeller, Zapata -narrador/testigodescubre los fines inescrupulosos del imperialismo, ocultos a los ojos del pueblo: “Afortunadamente para mí, en Istmina, estuve lejos de aquella asquerosa máscara que ennoblecía a las compañías norteamericanas ante los ojos de la nación” (52). Con estas palabras, la ideología socialista, crítica de la invasión y la explotación del imperialista, aflora en los labios del vagabundo. Asimismo, en Panamá, durante la construcción del canal y frente al temor “yanqui” por las invasiones japonesas, Zapata pronostica el futuro de las Américas: “El canal construido en su zona, lejos de ser un camino de unión entre los pueblos, se yergue como una muralla china, dividiendo en dos al continente” (60). Además, testifica sobre los problemas de

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discriminación racial auspiciados desde el imperialismo: “La discriminación establecida en la Zona del Canal por los yanquis, agrupando a los hombres según su color moreno y bajos sueldos en el “roll de plata”, y a los blancos con magníficos salarios en el “roll de oro” (103). De igual manera, en su travesía desde México a los Estados unidos, el vagabundo predice las molestias de un continente en el que, sesenta años más tarde, el vecino del norte buscará la construcción de un muro que acentuará la brecha que divide a sus naciones –americanas todas- entre ricos y pobres; primer mundo y tercer mundo: ¿Para qué tantas palabras de fraternidad si los países estaban amurallados y los americanos no eran dignos de cruzar de un lado a otro el continente si no tenían cincuenta dólares en el bolsillo? A mi mente ingenua de estudiante se reveló por vez primera con toda su crudeza el deprimente sentimiento de la discriminación económica. (189) Después de atravesar Costa Rica y ser testigo de las claras injusticias establecidas por la United Fruit Company a lo largo de toda Centroamérica; “El contraste es grotesco; mientras en las barracas los obreros viven en sucia promiscuidad, metidos en los cajones de tablas formando

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hileras de dos pisos, las residencias de los yanquis están rodeadas de jardines […]” (Pasión vagabunda, 122), el escritor colombiano critica los caminos de miseria trazados por los gobiernos dictatoriales de Nicaragua, Honduras, Guatemala y El Salvador. Con un tono directo, Zapata Olivella no sólo expresa su discrepancia frente a Carías Andino, el dictador de Honduras, sino que también, exhala la confianza que tiene en la revolución y la deja ver como la única salida que puede permitir la libertad del pueblo: Todo en ella [Tegucigalpa] ha sido apelmazado con sangre, pero la sangre es el mejor abono para la libertad. Cada ladrillo que entierra un preso político en las calles de Tegucigalpa, es un golpe de cemento que cubrirá la sepultura de Carias Andino. (168) Con su tercera publicación, He visto la noche (1954), a diferencia de los escritores de la novela del realismo social o de la novela indigenista, Zapata Olivella escribe un testimonio de primera mano. El escritor afro-colombiano denuncia, a partir de su propio dolor, la crueldad del racismo. Además de que su narración se circunscribe en los escenarios racistas de la sociedad americana de los años 40, en pleno auge de la legislación Jim Crow, Zapata es un

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extranjero en los Estados Unidos. La primera experiencia, más brutal que la segunda, lo impregna de una sensibilidad revolucionaria que lo motiva a luchar por sus “hermanos de raza.” No obstante, todas esas historias sobre las ignominias del jimcroismo, la situación de miseria vivida por las minorías raciales hacinadas en el Harlem y en el Mill´s hotel, patentizan el esfuerzo del autobiógrafo por describir las experiencias de un hombre que, habiendo vivido el racismo y la marginación en su país de origen, experimenta en un país extranjero la infamia de su legalización. Ahora bien, con esta temática, además de mostrar un interés por lograr que la gente conociera esas situaciones de segregación, maltrato y marginación, Manuel Zapata Olivella introduce una narración de emergencia social. Parece ser que la conciencia racial que venía surgiendo en los Estados Unidos, en las Antillas y por supuesto en África, 7 también

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En el año 1905, el líder negro William Edward Dubois organiza el primer congreso de Intelectuales negros. El también poeta invita a sus hermanos de América y del mundo a utilizar las letras y las artes para luchar contra el racismo. La constancia de Dubois en publicar ensayos, poemas y artículos en libros y revistas lo convierten en profeta, pensador y líder del Renacimiento negro del Harlem. A partir de este último, otros movimientos antirracistas, entre ellos, los desarrollados en Chicago, empiezan a adquirir un gran auge en los Estados Unidos. Escritores como Langston Hughes e intelectuales negros de diversas partes del mundo hacen aportes a este tipo de literatura. Luego de la aparición del Harlem Renaissance (1920-1936) los poetas antillanos responden con el movimiento negrista. De manera paralela, intelectuales de todo el mundo como Leopoldo Senghor, Aimé Cesaire y León Goutran Damas le dan vida al movimiento denominado por Cesaire como Negritude.

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venía instalándose en la mente de este escritor afrodescendiente. El mismo Zapata Olivella lo señala. En su recorrido por los suburbios de Chicago en compañía de Leonel, un amigo veterano de guerra, el narrador indica la semejanza ideológica entre él y su amigo americano “dos hombres que nacidos en tan opuestos meridianos, buscaban sin poder explicárselo, los mismos caminos en la vida […].” Además, resalta cómo sus propias apreciaciones sobre la “supervivencia del África en el nuevo medio norteamericano, reflejaban ideas ya penetrada por [él]” (89). Esta perspectiva evidencia entonces el compromiso que el escritor colombiano ya venía asumiendo con respecto a la valoración hacia lo africano y por supuesto, con la reivindicación y la desalienación de las comunidades negras del mundo. El escritor colombiano hace referencia a la influencia que africanistas como Nina Rodríguez tienen en su doctrinaje intelectual: Siempre me inquietaron las fuentes africanas de las tradiciones en mi país, e influido por las lecturas del africanista brasileño, Nina Rodríguez, busqué la similitud que pudieron tener las formas religiosas de los negros norteamericanos con las de

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los latinos, por ser ambas tributarias del África. (84) Sin embargo, también certifica que el espíritu de las luchas antirracistas surgidas durante su estancia en los Estados Unidos a mediados de los años cuarenta es de gran influencia para el desarrollo de su escritura: Chicago es el espíritu de la resistencia negra. De allí salen los magazines, libros, folletos y programas que sustentan la gran lucha contra la negro fobia en el mismo Chicago, en Nueva York, en Washington y en los mismo bastiones del Sur […] Para entonces tenía escrita una serie de artículos sobre la situación de los negros en los países hispanoamericanos y la necesidad de coordinar un frente común de reivindicación a todo lo largo del continente. (79)

A este respecto, Richard Jackson señala a Manuel Zapata Olivella como el pionero de escrituras hispanoamericanas cuyo tema principal era la revolución como una solución a los conflictos vividos por los negros. He visto la noche (1953), no obstante, es el recuento de sus experiencias en medio de las raíces de la protesta negra. Lo relevante es que éstas, diez años más tarde, le servirán a Manuel Zapata Olivella en la creación de su novela Chambacú, corral de negros (1963)(101). Chambacú, corral de negros, como lo afirma

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Jackson, no es solo “the first Afro Hispanic novel to call for revolution as a solution to the plight of the oppressed” (101). 8 Es una obra que fue escrita mucho antes que los mismos escritores norteamericanos hubiesen producido novelas de protesta y revolución negra como The Spook Who Sat by the Door (1969) de Sam Greenlee, The Man Who Cried I Am (1967) de John Williams y Many Thousand Gone de Ronald Fair (101). Por otro lado, no podemos olvidar las menciones del poeta afro-americano Langston Hughes, uno de los líderes más conocidos del Harlem Renaissance. Con él, las ideas revolucionarias del renacimiento negro se solidifican como una de las influencias literarias y personales del escritor colombiano: “Más que el culto a la muerte, me interesaba la vida del pueblo norteamericano a quien yo había aprendido a amar a través de los relatos de Walt Whitman y Langston Hughes” (7). Así, con la influencia de Nina Rodríguez, los movimientos antirracistas generados en Chicago y las lecturas de Langston Hughes, esa necesidad de reencontrarse con los orígenes africanos, de alimentar la valoración de la herencia negra, de adquirir una conciencia solidaria con el mundo

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Afirmación realizada por Michael Brookshaw en su disertación de doctorado “Protest, Militancy, and Revolution: The Evolution of the AfroHispanic Novel of the Diaspora.”

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negro en general y con la importancia de la cultura africana en particular, se patentiza en He visto la noche. Zapata Olivella menciona temas que intelectuales de la talla de Aimé Cesaire promoverán y desarrollarán desde la Negritude. Mientras Cesaire, a partir de su trabajo autobiográfico Return to my Native Land (1952) profundiza el tema de la alienación, explicando más tarde que la lucha en contra de ésta fue la que impulsó el nacimiento del movimiento Negritude, “Because Antilleans were ashamed of being Negroes, they searched for all sorts of euphemisms for Negro: they would say a man of color, a dark-complexioned man, and other idiocies like that” (73), Zapata expone en He visto la noche (1953) sus inquietudes por la alienación a la que estaban auto imponiéndose los mismos negros: “negritos [que] acudían a enderezar sus torcidos cabellos con sugestivos peinados, de indudable inspiración africana” (81). Finalmente, es importante subrayar que la narración de He visto la noche no sólo denuncia el racismo en contra del afro-americano. También nos permite observar que esa brecha entre el primer mundo y el tercer mundo se construye desde las diferencias raciales: En ambas aceras [de Ciudad Juárez] una peregrinación de razas transitaba sin reservas:

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negros, blancos, indios, mulatos y mestizos, pero más allá del puente, al cruzar la frontera norteamericana, los grupos raciales se aislaban, tomaban sus propios rumbos y una tensión divisoria parecía encadenar los pies y los pensamientos. (He visto la noche, 22)

Tan alto es el grado de discriminación racial que el narrador nos hace partícipes de su indignación cuando describe la manera como las compañías americanas someten a los trabajadores mexicanos a un proceso de limpieza con D.D.T 9 “reminiscent of the treatment of slaves during the transatlantic holocaust” (Tillis, 2005, 33). Después de indicar repetidas veces que las ropas debían ponerse en la banqueta frente a ellos, se dio la orden de desnudarse. Muy pronto media docena de hombres aparecieron con sendos atomizadores de D.D.T., y haciéndolos funcionar, envolvieron al batallón en una nube de insecticida” (19).

En pocas palabras, con la publicación de Tierra mojada (1947) el autor colombiano crea un retrato realista o histórico de la situación vivida por los campesinos del bajo Sinú, usando personajes que hacen parte de su mimetizante y

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DDT es definido por el Webster´s Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language como “a white, crystalline, water-insoluble solid […] used as an insecticide and as a scabicide and pediculicide: agricultural use prohibited in the U.S. since 1973” es esto necesario?

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lúdica imaginación. Con Pasión vagabunda (1949) y He visto la noche (1953), el escritor se sale del contexto ficcional para captar no sólo realidades históricas, sino también personajes reales extraídos de sus experiencias como vagabundo, testigo o víctima de situaciones de opresión y marginación. No obstante, en su calidad de testigo o de víctima, las narraciones de Manuel Zapata Olivella adquieren un tono político. Cada una de ellas denuncia pero siempre buscando fomentar un proceso de concientización.

2.2 El uso de para-textos: un contrato con la veracidad. Cuando de la veracidad de los relatos testimoniales se trata, la importancia de los niveles de persuasión y de representación del lenguaje es primordial en el desarrollo del discurso testimonial. No obstante, dentro de los discursos testimoniales, el carácter veraz de un recuento no es distintivo del testimonio. Si bien es cierto que John Beverley asegura que al leer un testimonio nos enfrentamos a una experiencia verídica: “The ‘legal’ connotation implicit in its convention implies a pledge of honesty on the part of the narrator that the listener/reader is bound to respect” (33). También es cierto que las autobiografías, las biografías, las crónicas, los relatos de viaje, etc., son

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textos testimoniales que intentan producir en el lector confianza en la veracidad de su relato. En Pasión vagabunda y He visto la noche esos niveles de persuasión y de representación del lenguaje empiezan a ilustrarse desde la lectura de sus para-textos. Con ellos, el autor busca persuadir al lector de la veracidad de su recuento. Gérard Genette, uno de los primeros críticos en ocuparse del para-texto, su naturaleza, sus funciones y sus significaciones en la obra literaria, lo define de la siguiente manera: L'œuvre littéraire consiste, exhaustivement ou essentiellement, en un texte, c'est-à-dire (définition très minimale) en une suite plus ou moins longue d'énoncés verbaux plus ou moins pourvus de signification. Mais ce texte se présente rarement à l'état nu, sans le renfort et l'accompagnement d'un certain nombre de productions, elles-mêmes verbales ou non, comme un nom d'auteur, un titre, une préface, des illustrations, dont on ne sait pas toujours si l'on doit considérer qu'elles lui appartiennent, mais qui en tout cas l'entourent et le prolongent, précisément pour le présenter, au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort: pour le rendre présent, pour assurer sa présence au monde, sa «réception» et sa consommation, sous la forme, aujourd'hui du moins, d'un livre. Cet accompagnement, d'ampleur et d'allure variables, constitue ce que j'ai baptisé ailleurs, conformément au sens parfois ambigu de ce préfixe en français -voyez, disais-je, des adjectifs comme «parafiscal» ou «paramilitaire»-, le paratexte de l'œuvre. Le paratexte est donc pour nous ce par quoi un texte ce fait livre et se propose come tel a ses lecteurs, et plus généralement au public.

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Plus que d´une limite ou d´une frontière étanche, il s´agit ici d´un seuil, ou –mot de Borges à propos d´une préface –d´une «vestibule» qui offre a tout un chacun la possibilité d´entrer, ou de rebrousser chemin. (7-8) Al iniciar la lectura del primer “relato de viaje” publicado por Manuel Zapata Olivella, el escritor nos atraviesa por este “vestíbulo” de prefacios mencionado por Borges. Una “carta a manera de introito” dirigida a su hermano, o, como el narrador la llama en su inicio “comentarios al margen de tu última epístola,” dirige al lector hacia la recapitulación de los hechos que marcaron la narración de Pasión vagabunda. Lo relevante de esta epístola es que, en las manos del lector, adquiere un matiz documental. Firmada por Manuel asegura la existencia de un remitente y de un destinatario, entre los cuales se establece un intercambio lingüístico. Por un lado, el narrador explica los motivos de su vagabundaje: “si hubiera interpuesto el frío juicio de mi conciencia prudente, habría caído en el abismo del que nos habla Gorki” (11), dejando en claro que ese abismo es el abismo de la ignorancia social que la prudencia se encarga de alimentar. Por otro, llama a la carta que suscita su respuesta “joya de la psicología.” Así, al transcribir las palabras de su hermano, no sólo verifica la autenticidad de su recorrido, sino también la habilidad

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retórica de su hermano: ‘… tu estado anímico, nada esplendoroso y robusto, háceme pensar en una crisis de desamparo, de hombre débil e indeciso, perdido en las inmensidades oscuras de la psiquis no saciada, llena de asechanzas y peligros desconocidos’” (10). En otras palabras, la carta no sólo refleja los pensamientos de “Manuel” como sujeto social, vagabundo y literato, sino también los reproches que enfrenta con su familia por haber abandonado sus estudios de medicina y llevado a cabo su sueño de vagabundaje. Ya con He visto la noche, desde el mismo título la obra augura la narración de una historia verídica. El narrador no sólo ha sido víctima del racismo en Estados Unidos. Él mismo, en carne propia, ha visto las consecuencias de la discriminación racial como negro y como hispano. Entre sus peores experiencias, los estados del sur le revelan las ignominias del jimcroismo. Allí, en un bus con rumbo a Carolina del Norte siente cómo, por primera vez, es estigmatizado públicamente por su color de piel: “No pasó mucho tiempo sin que descubriera la humillación de aquel pedazo de cuero que parecía reírse de mí con sus huecos. Por vez primera evidenciaba la ‘línea de color’ en forma material” (155). En pocas palabras, He visto la noche se

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convierte en el título ideal de un testimonio verdadero, procedente de un testigo ocular, espectador de cada una de las historias narradas en la obra. 10 Por otro lado, en la tercera edición de este texto nos acompaña un prólogo que, aunque no está firmado por su autor, presenta diferentes enunciados que encaminan nuestra lectura hacia la constitución de una mirada objetiva. El autor del prólogo, de quien no tenemos el nombre, asegura que He visto la noche es “el testimonio de las inquietudes que lo aquejaban [al afro-norteamericano], sus primeras luchas por forjarse una conciencia étnica, la aspiración aún confusa de ser considerado como un ciudadano sin tener que desteñirse la piel.” En la misma página define a la obra como “un documento muy aleccionador de la época embrionaria de esa lucha. Es un relato objetivo de cómo se maduran las mentes de los lideres negros” (6). 11 Con lo anterior, si se piensa entonces en la función de los para-textos usados en la presentación de estas dos obras, el contrato de veracidad empieza a hacerse efectivo. Como Sklodowska lo ha señalado, el uso de textos al margen del

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En el capítulo III, en mi discusión sobre la presencia periodística en la obra de Manuel Zapata Olivella, volveré a discutir la presencia del narrador como “espectador de cada una de las historias narradas en la obra.” 11 Las negrillas son mías

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corpus testimonial -advertencias, prólogos, introduccionesintenta encaminar al lector a una interpretación encasillada del texto. Si el prólogo, por ejemplo, determina la obra como novela, la leeremos como novela. Si la determina como trabajo testimonial, empezaremos a buscarle sus características testimoniales (1992, 26-27). De tal manera, las dos obras de Zapata Olivella, presentadas por el escritor como relatos, una acompañada de una carta firmada por Manuel y la otra, de un prólogo que la define con palabras como “testimonio,” “documento,” “relato objetivo” nos ubican, de entrada, en un contexto no ficcional. La objetividad que emana de estos significantes quiere mostrar la cara verdadera de los problemas sufridos por las poblaciones víctimas del imperialismo alojado en su territorio (Pasión vagabunda) y por las minorías raciales, víctimas de legislaciones racistas (He visto la noche). Así, desde el inicio de la obra, sin haber profundizado en ella, cada uno de estos para-textos inclina a los lectores a borrar de sus interpretaciones cualquier matiz ficcional que pueda poner en duda el carácter factual de la narración. Tanto la carta, como el título y los prólogos, alimentan en el lector total confidencia en la veracidad de los hechos que serán narrados.

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Finalmente, es importante dejar en claro que la utilización de para-textos no garantiza la veracidad de la historia. Bien es cierto que los prólogos han sido usados desde obras como la novela de la picaresca para dar fe de la “realidad” de la historia, en este caso contada por el pícaro. Por lo tanto, el contrato con la veracidad firmado por Pasión vagabunda y He visto la noche se fortalece sólo en el transcurso de la narración. En ambos textos, tanto la historia escrita como los acontecimientos y las experiencias vividas por Manuel Zapata Olivella constituyen una veta inagotable de su creación literaria. Por lo tanto, la conjunción de todos estos elementos es la que nos permite seguir exponiendo el carácter testimonial que las cobija.

2.3

Autobiografía: individualidad versus colectividad “Para que el cuento refleje cabalmente el drama que el autor quiere mostrar, debe ser escrito desde adentro, viviendo la realidad que le sirve de referente.” (Manuel Zapata Olivella) 12

Pasión vagabunda y He visto la noche, originalmente publicadas en 1949 y 1953, son definidas por su autor como “relatos.” Paradójicamente, entre los académicos dedicados a 12

En Antonio Mora Vélez. La casa de Asterión: Revista Trimestral de Estudios Literarios 5.20 (2005) http://www.caribenet.info/vivere_05_mora_zapata_olivella.asp?l=

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su estudio, todo tipo de divergencias surgen cuando se trata de definir el “género” literario que las caracteriza. Laurence E. Prescott (2001-2007), Ivonne Captain-Hidalgo (1993) y François Bogliolo (1980) las denominan literatura o narrativa de viaje. Richard Jackson (1987), Marvin A. Lewis (1997), y más tarde Dina de Luca (2001) las relacionan con la autobiografía. Antonio D. Tillis (2005) por su parte, insiste en llamar “novela” a He visto la noche. De este trabajo el investigador anota que, a pesar de que da la impresión de ser un “diario” es “an important discourse on race and the United States that is quite compelling.” Además, señala que no está convencido de que “this highly gifted and precociously maturing young man and writer was experimenting with the autobiographical novel here” (2005, 26). Contrariamente, refiriéndose a la clasificación hecha por Tillis, Prescott acaba por denominarla como una clasificación errónea: “A recent study of Zapata Olivella´s writings mistankenly classifies his travel texts as “novels” (2007, 23). Además, mientras Captain-Hidalgo habla de un “silencio novelístico” (5) vivido por el autor entre 1947 y 1960, -la época en la que precisamente publica Pasión vagabunda y He visto la noche-, Zapata Olivella las exime de su grupo de novelas: “[…] en mis primeras cinco novelas. Las quiero rememorar:

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Tierra mojada, La calle 10, Chambacú, corral de negros, Detrás del rostro, y la última de todo este proceso que fue En Chimá nace un santo” (Garcés González, 115). Ya hemos visto cómo definir los términos autobiografía y testimonio crea cierto tipo de complicaciones teóricas entre los estudiosos de la literatura testimonial. Sin embargo, sabemos que todo testimonio es autobiográfico. Está escrito en la primera persona del singular (Ver 1.1 y 1.2). La cuestión es, Pasión vagabunda y He visto la noche ¿son realmente el tipo de autobiografías que narran a través de un Yo individualista, centrado en sí mismo y no, en los problemas de toda una comunidad? Si es así, verlas como autobiografías ¿les quitaría el valor socio político que las caracteriza? O, siguiendo las argumentaciones del mismo autor, ¿deberíamos clasificarlas como “simples” relatos de viaje? Acaso ¿El fin principal de su narración es ir en busca de una expresión verídica? Por lo tanto, definirlas como novelas ¿exterminaría tal objetivo? O, por el contrario, definirlas como autobiografías, narrativa de viaje, crónicas o diarios ¿desautorizaría su valor artístico? Quizá, para efectos de veracidad ¿la literariedad y la no ficción no pueden ser conjugadas dentro de su narración? U,

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opuestamente, ¿dicha combinación es imposible de negar en cualquier producción que pueda llamarse literaria? Prestando las palabras de Nicasio Urbina en su análisis de la obra de Ernesto Sábato, a la que contempla “como unidad temática y formal, difícil de apreciar cuando se divide la totalidad de la obra literaria en categorías genéricas y se las analiza por separado” (24), este aparte busca examinar Pasión vagabunda y He visto la noche fuera del marco de los géneros literarios tradicionales. El objetivo principal es “contemplar” estos dos textos, aceptando las discrepancias en cuanto al género literario que los caracteriza, como construcciones narrativas fortificadas a partir de una retórica elevadamente testimonial. John Beverley propone como principio constitutivo del testimonio la presencia de un narrador que narra a partir de un yo colectivo: “testimonio constitutes an affirmation of the individual self in a collective mode” (35). Por un lado, la voz de ese testimonialista, individuo colectivo, proviene de “aquellos que han sufrido el dolor, el terror, la brutalidad de la tecnología del cuerpo; seres humanos que han sido víctimas de la barbarie, la injusticia, la violación del derecho a la vida, a la libertad y a la integridad física” (Jara, 1). Por el otro, su conciencia colectiva extiende su

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relato personal hacia la denuncia de los problemas sufridos por toda una comunidad (Beverley, 35). Si bien es cierto que en un principio el narrador de Pasión vagabunda (1949), testigo ocular/escritor marca un yo protagónico, preocupado por encontrar para sí mismo una solución a sus conflictos literarios, psicológicos y espirituales, también es cierto que, a medida que transcurre su vagabundaje, su concepción individualista se colectiviza. Su narración se torna consciente y acusatoria. En ella, critica las injusticias sociales que nacen del imperialismo y de las dictaduras (Pasión vagabunda). Además, a partir de sus propias experiencias, muestra y denuncia las condiciones inhumanas vividas por sus hermanos de raza, los afronorteamericanos (He visto la noche). De esta última obra, el estudio que Laurence Prescott hace sobre los relatos de viaje de escritores hispanoamericanos de visita por Estados Unidos durante la era de la represión racial, nos permite apoyar el valor testimonial de este relato. Aunque este investigador enmarca la narración de He visto la noche dentro del género literatura de viaje, señala también que Zapata Olivella contribuye con una literatura preocupada por una colectividad, nacida de un hombre totalmente consciente de su

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herencia negra. Para Prescott, el escritor colombiano muestra, desde una perspectiva más humana, las crudas imágenes de segregación racial y social de mediados del siglo XX. Para este investigador, otros escritores, como el colombiano Salvador Camacho Roldán con Notas de viaje (Colombia y Estados Unidos de América) y el guatemalteco Alejandro Arenales y su Vistos por dentro, mis impresiones en Estados Unidos, dejan ver los prejuicios racistas implantados desde las hegemonías dominantes. Así, mientras Manuel Zapata Olivella “chose to embrance his blackness by identifying with those who were the victims of segregation and whom he called ‘mis hermanos de raza’” (23), los demás escritores se inclinan por alimentar aquellas representaciones establecidas por el colonizador: " Spanish American intellectuals and travelers became complicit in the marginalization and discrimination of their own populations. The values, prejudices and beliefs that travelers carried with them also influenced their perception and appraisals of the people and culture they encountered in other lands. (Prescott 2007, 24) Por su parte, Marvin A. Lewis en “Manuel Zapata Olivella and the Art of Autobiography,” ofrece un estudio muy

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interesante acerca de la “obra autobiográfica del escritor colombiano.” Lewis señala que tanto Pasión vagabunda como He visto la noche pueden ser descritas desde la clasificación que Susana Egan propone en Patterns of Experience in Autobiography. En este estudio, la autora hace un paralelo entre las etapas de la vida del ser humano: niñez, juventud, madurez y edad adulta con las convenciones literarias de “paradise, journey, conversion and confesion” respectivamente. A partir de este paralelo, Lewis sostiene que las dos obras ya mencionadas se encuentran en la etapa de la madurez del autor, la cual se ubica dentro del proceso de conversión. El crítico explica que, mientras que Pasión vagabunda es un proceso de exploración de culturas similares a la suya (Centro América y México), He visto la noche lo lleva a enfrentar situaciones más problemáticas: etnia/clase social en una cultura totalmente ajena a la propia (Estados Unidos). En otras palabras Zapata Olivella, inicialmente orientado por una preocupación social, empieza su viaje pensando en la importancia del concepto de nación, representado en la miseria de la gente (Pasión vagabunda). Pero luego, al experimentar el racismo en Estados Unidos, termina enfocándose en el de etnicidad (He visto la noche). Lewis concluye afirmando que la producción de estas dos obras

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“represent products of the formative stages of his career – between youth and maturity- as the autobiographer undertakes a journey of cultural conversion in regard of societal practices” (288). Con estas palabras, Lewis nos invita a ver cómo esta conversión marca el proceso de concientización al que está expuesto el escritor colombiano. Zapata Olivella empieza entonces a hacer de su segundo trabajo una herramienta política, encaminada hacia la concientización racial: “He aquí en este libro el testimonio de las inquietudes que lo aquejaban, sus primeras luchas por forjarse una conciencia étnica, la aspiración aún confusa de ser considerado como un ciudadano sin tener que desteñirse la piel” (He visto la noche, 5). ¿Relatos de viaje? ¿Autobiografías? Acaso, ¿este proceso de concientización expuesto por Lawrence Prescott y Marvin A. Lewis no nos permite eliminar de estas dos obras el narcisismo que caracteriza los trabajos autobiográficos en los que sus narradores le hacen culto a su personalidad heroica? Como todo testimonio en el que “el sujeto testimonial se halla comprometido con su enunciado” (Jara, 1), Zapata Olivella está comprometido con el enunciado de sus escritos. Tanto en la narración de Pasión vagabunda como en la de He visto la Noche, la voz del narrador se caracteriza

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por ser un testimonio individual que, consciente de problemas de represión y marginalidad, evoca la ausente polifonía de voces silenciadas por los ordenes simbólicos dominantes: “The situation of the narrator in testimonio is one that must be representative of a social class or group” (33). Ambas obras, al recoger las voces de afro americanos, de campesinos centroamericanos, de hispanos pobres viviendo en las calles de Nueva York, de braceros mexicanos llevados a los Estados Unidos como mano de obra barata, eliminan la construcción autobiográfica tradicional “yo soy el tema de mi mismo.” Son historias reales, recogidas por un hombre que no sólo es testigo directo del racismo, de las injusticias de las dictaduras y de la explotación. Él tiene la obligación social de dar a conocer al mundo esa versión real, cruel y despiadada de las situaciones vividas por muchas comunidades marginadas. Su compromiso es buscar un cambio que les favorezca y luchar así, en contra de esa marginación. Ahora bien, como Beverley se ha referido al papel de Rigoberta Menchú, los testimonialistas resultan ser sujetos capacitados para hacer una denuncia inteligente de los problemas que afectan a toda una comunidad (82). En He visto la noche, la posición de líder que adquiere el narrador es muy evidente. Su nivel educativo es, sin duda, un aliciente

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para crear situaciones de liderazgo y abordar de manera inteligente la lucha en contra de la marginación. A su llegada a Chicago, por ejemplo, frente a las necesidades económicas que debe enfrentar, pero en contra de sus deseos de emplearse en el campo de la medicina, el narrador se ve obligado a aceptar un empleo en un hospital. Lo que el protagonista de esta obra no imagina es, que sus cinco años de medicina sólo le permiten emplearse como “attendant:” para mudar las ropas de la cama. Propiciamente, en una práctica de medicina encabezada por un médico blanco, Zapata Olivella comete la “osadía” de responder a una de las preguntas que ninguno de los estudiantes del grupo está capacitado para contestar. Por supuesto, tal intrepidez le trae el castigo de lavar los orinales del hospital. Lo significativo es, sin duda, que tal castigo no logra su degradante objetivo. Por el contrario, los demás negros terminan por catalogar al narrador como un héroe de la raza que, no sólo los enorgullece enormemente, sino que también, contribuye a la lucha en contra de la discriminación racial: […] por muy amarga que hubiera sido la noticia, me sentí muy orgulloso de ser negro. La cara pícara de Betty denotaba que estaba muy contenta con mi aventura y que tendría mucho que comentar con el resto de los amigos a la hora del lunch. – No vayas

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a marcharte por muy duro que sea el oficio. Te has convertido en un héroe de la raza, y mientras más traten de humillarte, mejor. (61)

En esta situación, pareciera que enfrentarse a más humillaciones tiene que ver con un deseo masoquista de ser maltratado o de verse como víctima. No obstante, la osadía del personaje tiene que ver con una necesidad de responder perspicazmente a estos maltratos y por ende, mostrar superioridad a través de la manera inteligente como se encaran. Naturalmente, este enfrentamiento en contra de las leyes impuestas por la hegemonía blanca nutre la presencia de un gen revolucionario que se convierte en el leitmotiv de toda la obra de Zapata. Así, He visto la noche no sólo es la narración de las historias que marcan la lucha que el escritor enfrenta en contra del racismo, sino también, la historia de un colectivo que celebra su origen negro y que se concientiza de la necesidad de luchar en contra de aquellos que se han dado a la tarea de disminuirlos. Así pues, si sólo tomáramos en cuenta que la esencia de la autobiografía es, como Beverley lo ha definido, centrada en un Yo individualista, sería factible convenir con la definición que Lewis critica en Francois Bogliolo quien

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asegura que He visto la noche es una mera “literatura de viaje.” (283) Sin embargo, sumergirnos un poco más allá de esta obra le da la razón a Lewis, para quien denominarla como una mera literatura de viaje le quita el verdadero objetivo de Zapata: “concerned primarily with the assertion of an individual and ethnic identity within racist society” (283). No obstante, si tanto Pasión vagabunda como He visto la noche son vistas como autobiografías, no son sólo discursos individuales en las que su narrador es el único tema que las precisa. Si las definimos como autobiografías, son el tipo que, si no poseen el carácter impersonal practicado por el canonizado testimonio latinoamericano (editor-testigo), la preocupación del autobiógrafo es colectiva. Ambas se caracterizan por una urgencia de comunicar, de denunciar un problema de represión, de pobreza, de subalternidad. Problema que no sólo es sufrido por el narrador-testigo, sino también por los individuos de toda una comunidad. Son quizás todos estos argumentos los que excluirían a estas dos obras, sobre todo a He visto la noche, de ser el tipo de autobiografías narradas desde un yo individualista. O, esos meros relatos de viaje escritos por un viajero ansioso de recopilar sus anécdotas. El narrador, además de querer mostrarnos su historia como un hecho real y de

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presentarse como testigo directo de los hechos narrados, tiene un fin político: denuncia situaciones de marginalidad. Como testigo directo de la marginalización y el racismo, Zapata Olivella logra producir con su obra, retomando las palabras de Rene Jara, “una deconstrucción brutal de las versiones tranquilizadoras que emanan de los departamentos de estado y de las democracias cautelosas” (3). Con una retórica acusadora, Zapata Olivella revela las injusticias sociales provocadas desde el imperialismo y por supuesto, la segregación racial implantada desde el estado. Los lectores nos horrorizamos con las historias, todavía interminables, de los centroamericanos explotados por las compañías extranjeras. Con el trato de animales que se les da a los trabajadores mexicanos que, al ser llevados a trabajar a los Estados Unidos, deben someterse a un proceso de desinfección con atomizadores de D.D.T. Y por supuesto, con las imágines de segregación racial auspiciadas desde las leyes estadounidenses.

2.4 Entre el testimonio y la literariedad, la realidad y la ficción Con referencia a los dos trabajos que de Manuel Zapata Olivella se encarga este capítulo, la búsqueda de expresiones

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verídicas estimuladas desde sus prólogos, la presencia de una conciencia de lo auténtico, las investigaciones etnográficas obtenidas desde el diario vivir del escritor y de su contacto directo con los hechos narrados y, el interés por denunciar situaciones de marginalidad, son los elementos retóricos que nos permiten calificar Pasión vagabunda y He visto la noche como testimonios-autobiográficos. Sin embargo, no podemos ignorar que, en ambos textos, como en todo testimonio, la percepción estética del escritor, la presencia de recursos intertextuales, de la memoria y de los sentidos, debilitan ese carácter enteramente testimonial que pretenden expresar. Como ya se ha tratado en el aparte 1.1, el uso de elementos literarios en el testimonio latinoamericano es incuestionable. Aunque en un principio John Beverley, por proteger el proyecto político del testimonio, rechace cualquier carácter estético literario que pueda describirlo: “In principle, testimonio appears therefore as an extraliterary or even antiliterary form of discourse” (42), coincidimos con Anna Housková y Elzbieta Sklodowska en reconocer que es imposible eliminar una preocupación por lo estético. Si bien muchos editores de los testimonios insistan en que no tienen intención artística y que no hay nada de

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literatura en su texto, sus obras sí tienen una organización impuesta: la selección y vinculación de los elementos es intencional. El texto contiene índices para que sea leído como algo más que una información sobre un caso único –comenzando por el mismo título de la obra, por la introducción que orienta la lectura, por el tipo de narrador, su lenguaje, la selección de episodios, su organización temporal, etc. (Housková, 12) Además, tampoco podemos olvidar la literariedad resultante de la intertextualidad. El mismo John Beverley acepta que la naturaleza de cualquier tipo de escritura, así sea el testimonio, está determinada intertextualmente por un sistema ya constituido: “Among the models Rigoberta Menchú mobilizes in constructing her testimonio is certainly biblical narrative […] there are clear traces of Omar Cabezas´s readings of Boom novels as a university student in his Fire from the Mountains” (60). No obstante, testimonio o no, en toda obra literaria se interrelacionan diversidad de textos que conforman un nuevo discurso que proviene de textos primarios. De tal manera, podemos decir que no hay texto

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completamente original, en la medida en que sus autores se han nutrido de literaturas previas. Finalmente, junto a esta preocupación por lo estético no podemos ignorar la presencia de la memoria y de los sentidos dentro de cualquier relato proveniente de la experiencia. Con la memoria, el conflicto sobre el valor no ficcional de los testimonios se vuelve más agudo. Sylvia Molloy, en su trabajo sobre las autobiografías hispanoamericanas, señala que aunque se afirme que la memoria se suele aceptar como un mecanismo eficaz para la reproducción, cuyo funcionamiento rara vez se cuestiona, todo ejercicio mnemotécnico es una forma de fabulación. Por lo tanto, el cuestionamiento del ejercicio de la memoria es inevitable (18-19 in passim). Con los sentidos, la realidad pasa a ser una visión personal. La realidad depende del ser mismo, de lo que es entendido por él. Testimonios, canonizados ya por la crítica literaria, se han enfrentado a agudas críticas con respecto a la autenticidad de los relatos narrados. En Me llamo Rigoberta Menchú, desde el estudio antropológico realizado por David Stoll, la crítica y los lectores han puesto en duda la veracidad de dichos relatos. Stoll no sólo ha dado a conocer otros testimonios que contradicen las historias contadas por Rigoberta, también ha mostrado situaciones que acercan estas

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historias a un mundo ficticio, creado, según él, por una narradora cuyo objetivo está básicamente centrado en inspirar dolor (En Beverley, Testimonio, 82). En Biografía de un cimarrón, Elzbieta Sklodowska nos hace notar cómo la edición de Miguel Barnet está interferida por las concepciones ideológicas del etnólogo cubano, para quien “el objetivo no es etnológico sino político” (13). En un estudio realizado por Lawrence LeShan y Henry Margenau -el primero físico y el segundo psicólogo- convienen en concluir que, desde el punto de vista científico, los estudios sobre la realidad dejan de lado la conciencia. Desde la psicología, los investigadores explican que la mente tiene numerosos estados o fases que trascienden la experiencia. Por lo tanto, la realidad no sólo puede ser concebida desde la percepción o desde la experiencia, sino también desde todos los estados que acechan la mente: sentimientos, esperanzas, intenciones, recuerdos, dolor, etc., (9). No obstante, las experiencias de Rigoberta como de Esteban Montejo se ven afectadas por elementos externos que individualizan la percepción de la realidad. Con referencia a Pasión vagabunda y He visto la noche, En primer lugar, es la sensibilidad que despierta la preocupación del escritor por la defensa del sujeto marginado la que introduce el carácter literario de la narración. Tanto

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en Pasión vagabunda como en He visto la noche, a pesar del valor referencial que intentan expresar, hay en ellas una emotividad, una sensibilidad, una preocupación del autor por la defensa del sujeto marginado. Todos estos aspectos terminan mostrando visiones poéticas que Manuel Zapata Olivella, como narrador testimonial, forja a partir de su experiencia empírica. Por otro lado, ya hemos visto en 2.1 que la intertextualidad alimenta la narración de Pasión vagabunda y He visto la noche. De principio, observamos la influencia de novelas realistas como La vorágine. El mismo escritor menciona las lecturas de los relatos de viaje escritos por Panait Istrati y Maximo Gorki y la influencia que ambos tuvieron en despertar sus ansias de vagabundaje. De igual manera, es claro el entusiasmo que el escritor muestra por el carácter social de la novela realista. Finalmente, es importante tener en cuenta que con Pasión vagabunda y He visto la noche, a pesar de que están construidos con el firme propósito de exponer verdades (ver 2.2), son textos que, como cualquier testimonio canonizado por la crítica literaria, nos crean dudas con respecto al carácter no ficcional que pretender producir. Antonio D. Tillis, por ejemplo, no cree en el carácter verídico de estas

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narraciones. Para él, algunas de las situaciones narradas evidencian un claro juego entre ficción y realidad. El investigador se refiere a He visto la noche y el aparte en el que una mujer reconoce al protagonista de la obra, pero, en el que la voz narrativa, al no alcanzar a confirmar su identidad, revela su propia inexistencia: “Usted es Manuel Bapata, Zapata Olivella, Oliveira! Para Tillis “[the narrator] merely responds affirmatively to an identity that affords his anonymity. And, in this anonymity, the play between fiction and reality is apparent.” (29) Dina De Luca, menos incrédula, señala que tanto Pasión vagabunda como He visto la noche son autobiografías. Sin embargo, para De Luca toda obra autobiográfica es ficcional y no por eso, se elimina la presencia del autor dentro de la narración: “the author, character of his/her own fiction, manipulates all the strategies and techniques proper of his previous literary works to produce an intimate discourse through the imaginative elaboration of the historical facts and the personal experiences that have affected and led him/her to his/her present situation” (1997, ii). Sin embargo, más allá de relacionar el supuesto anonimato del narrador con el juego entre la ficción y la realidad, me inclino por señalar lo siguiente. Si históricamente podemos

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comprobar cada uno de los relatos que el narrador nos cuenta con respecto a la presencia de la explotación imperialista en territorios latinoamericanos o sobre las ignominias cometidas por los poderes dictatoriales y por supuesto, las surgidas en contra de las minorías raciales; resulta complicado no creer en el carácter no ficcional de sus relatos. En resumen, aunque no creemos en la capacidad del testimonio en producir textos totalmente veraces, si reconocemos su intento por lograrlo. Aceptamos también que el testimonio es literatura, unos de más calidad que otros pero, al fin y al cabo, literatura. De igual manera, consentimos que la memoria es una forma que afecta la construcción de cualquier texto que intente producir una realidad objetiva y que Pasión vagabunda y He visto la noche son textos que, aunque se dejan afectar por la intertextualidad y la sensibilidad del escritor, buscan producir verdades veraces.

2.5 A manera de conclusión: autobiografía como testimonio Dentro de los testimonios reconocidos por la crítica literaria, diferentes estudios dan cuenta de textos autobiográficos que no cuentan con un proceso de edición por parte de un editor externo, es decir, son las mismas víctimas

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las que escriben sus propios testimonios o, simplemente, mediador y testimoniante coinciden y son ambos letrados: La montaña es algo más que una inmensa estepa verde, Cárceles clandestinas de El Salvador y Operación masacre, esta última, publicada por Rodolfo Walsh en el año 1955, más de una década antes de la canonización del testimonio latinoamericano. Con estos textos, la presencia de un editor o el carácter impersonal que según Sommer diferencia al testimonio de la autobiografía (ver 1.2), no anula su esencia testimonial. Por lo tanto, diferentes estudios han acordado en llamarlas testimonios-autobiográficos, reconociendo así, el carácter político que las determina. De cualquier modo, autobiografías, literatura de viaje, testimonios, si nos fijamos en las diferentes definiciones con las que la crítica literaria trata de explicar estos términos (ver capítulo 1), los trabajos analizados en este capítulo podrían articularse dentro de cada uno de ellos. Como Lewis, convenimos en ubicarlos como autobiografías. Tanto Pasión vagabunda como He visto la noche son obras que relatan esa parte de la vida del escritor que muestra un estado de madurez y de conciencia. Como Prescott, estamos de acuerdo en que He visto la noche hace parte de los escritos de viaje de un hombre que, a diferencia del resto de

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escritores-viajeros que emprenden su camino por tierras norteamericanas, es “conciente de su herencia negra” y por ende, de la necesidad de defenderla frente a las ignominias de la raza dominante. Sin embargo, me parece más acorde con el proyecto de concientización de Manuel Zapata Olivella, relacionarlas aquí con los testimonios-autobiográficos. Primero, ambas pretenden dar versiones veraces apoyadas en las vivencias del autor, en esas historias que recoge en su camino como vagabundo. Segundo, nacen de una situación de opresión y son narradas a través de un Yo colectivo, interesado en la estabilidad de toda una comunidad. Tercero, es importante no ignorar el fin político que persiguen. Además de que nos salvan de caer en la amnesia de la historia, de que nos recuerdan que el dominio, político, social y económico del norte y su posición frente a las minorías raciales y frente a las poblaciones de los llamados países “tercermundistas,” no son problemas nacidos recientemente y de que su rol imperialista ha sido alimentado por la pasividad de nuestros países a lo largo de toda una historia, nos instan a luchar en contra de esa opresión. Cuarto, como con cualquier testimonio canonizado por la crítica literaria, firmar un contrato de veracidad se vuelve una tarea sin sentido. Los problemas de la memoria, el

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olvido, las manipulaciones ideológicas, la intertextualidad, rompen con cualquier intento de eliminar su ficcionalidad.

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Capitulo III He visto la noche (1953) y China 6 a. m. (1954): entre límites que se transgreden

“La única manera de construir la memoria histórica de los pueblos era escribiendo” Rigoberta Menchú

En el capítulo anterior hemos hecho una lectura de Pasión vagabunda (1949) y He visto la noche (1953) como obras que, aunque pueden ser vistas como autobiografías o relatos de viaje, cuentan con un elevado valor testimonial que las asimila con gran facilidad dentro del grupo de obras consideradas como testimonios latinoamericanos. Ambas, además de que narran en la primera persona del singular las experiencias de un viajero, unas veces víctima, otras, observador, tienen una intención política: hacen públicos problemas de imperialismo, dictaduras, racismo, represión y marginalidad. El presente capítulo tiene como objetivo principal mostrar la manera cómo He visto la noche (1953) y la tercera publicación de Manuel Zapata Olivella, China 6, a. m. (1954), se apropian de medios de expresión, eventos y actos de enunciación procedentes del periodismo. Al mismo tiempo,

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teniendo en cuenta su hibridez literaria y documental, planteamos establecer una correspondencia entre He visto la noche y China 6, a. m. con movimientos como el nuevo periodismo americano y la crónica modernista latinoamericana, el primero, comparado ya con el testimonio latinoamericano (ver aparte 1.3). No obstante, no pretendemos determinar una afinidad entre estos tres movimientos literarios. Estamos seguros de que todos tienen rasgos que los diferencian claramente. Nuestro propósito es seguir viendo el documento testimonial como un rasgo clave en el desarrollo de literaturas previas a la canonización del testimonio latinoamericano.

3.1 He visto la noche (1953) y China 6, a. m (1954): del contexto y sus influencias. Como ha sucedido con muchos otros escritores, los desacuerdos literarios que Manuel Zapata Olivella tiene con el periodismo se revelan claramente en su narración. En el último capítulo de Pasión vagabunda, en el que nuestro escritor nos habla sobre su ocupación como “colaborador esporádico en las secciones de propaganda” (231) de la

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revista Tiempo 13 y más tarde, como encargado de la sección sobre América Latina, Zapata Olivella transparenta tales desacuerdos señalando que, este “nuevo estilo […] empobrecía la imaginación para la novela y el relato” (232). Sin lugar a dudas, tal afirmación ubica los intereses literarios del escritor colombiano dentro de la producción creativa de la novela. Así, negando cualquier atracción por producir escritos periodísticos, los acusa de ser claros destructores de la imaginación: “Cuando estuve convencido de que mi colaboración en Tiempo acabaría con el posible novelista que había en mí, decidí renunciar a mi trabajo” (232). Curiosamente, en esta búsqueda hacia la creación de su propia novela, Zapata Olivella sí estimula una relación directa entre el periodismo y su obra literaria. En la publicación posterior a Pasión vagabunda y de hecho, consecuente con la historia de su viaje como vagabundo, la influencia y escritura de trabajos periodísticos se hace más intensa. En He visto la noche Zapata Olivella indica que uno de los medios de subsistencia durante sus meses de vagabundaje en los Estados Unidos, fue el periodismo: Escribí sobre los desesperados decretos del presidente Truman para controlar el alza de la 13

Revista dirigida en ese entonces por Martín Luis Guzmán: “el célebre autor de El águila y la serpiente” (Pasión vagabunda, 231)

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carne; me referí al problema de los veteranos de la Segunda Guerra Mundial […]. No bien terminaba de escribir un artículo, sin darme tiempo para corregirlo, lo enviaba a México por la vía aérea, esperando que no llegara tarde en relación a las noticias de la United Press. Mientras tanto, disminuían a cada minuto con pasmosa celeridad mis últimos dólares. (35)

Además, por investigadores como Laurence Prescott sabemos que el escritor colombiano logró publicar algunos de sus artículos sobre su experiencia en Estados Unidos en periódicos mexicanos y más tarde, a su regreso a Bogotá, en periódicos de esta ciudad. Más aún, este mismo investigador nos informa que algunos de esos artículos hacen parte de la narración de He visto la noche. En su investigación, Prescott se propone discutir brevemente tres textos “editados en un periódico de Bogotá ya desaparecido” (56). 14 De tales textos, sólo los dos primeros son capítulos de He visto la noche: “Adorador del padre Divine;” y “Harlem Olvidado.” No obstante, “La raza negra y el arte,” que presenta la vida de Paul Robenson 15 es, según

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Desafortunadamente, aunque el investigador cita algunos apartes extraídos de los artículos, no menciona su fuente. 15 Paul Robenson era un líder negro americano altamente reconocido por su lucha en contra de la discriminación y la injusticia racial. Se conocía también por su trabajo como actor y cantante, artes que usó para animar a los amantes de la libertad y la democracia (Prescott, 57).

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Prescott, omitido en la “novela” por no haber sido parte de los personajes y escenarios conocidos personalmente por el autor (2001, 57). De esta manera, con la ausencia de “La raza negra y el arte,” es importante retomar lo planteado en el capítulo II y advertir que la omisión de este artículo está justificada por el interés que Manuel Zapata Olivella tiene por dar testimonio de situaciones de las que él mismo ha sido testigo ocular de los hechos. No obstante, con la publicación de “Harlem olvidado” y “Adorador del Father Divine” el escritor muestra sus propias situaciones y emociones, experimentadas en sus meses de vagabundaje por los Estados Unidos. El aislamiento de los negros, condenados a vivir en un Harlem pobre, olvidado y marginado. Y, por supuesto, la efervescente necesidad de contar con el apoyo espiritual de un Father Divine, guardián y defensor de los menos favorecidos, son los dos temas que hacen parte de sus experiencias personales. Al exponer la relación directa entre el periodismo y la narración de He visto la noche (1953), habría que traer a colación el contexto histórico y literario en el que surge esta obra. Además de que He visto la noche es fruto de las experiencias vividas por el escritor colombiano durante su

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visita a los Estados Unidos, 16 es una obra que surge en una década importante para la literatura americana: los cuarenta, cuna de las producciones nuevo periodísticas en auge a finales de los sesenta (ver 1.3.1). Sin embargo, si en América el uso de las técnicas narrativas propias de la novela ficcional atribuidas al nuevo periodismo, venía aplicándose desde los años cuarenta de una manera ocasional (Hollowell, 31), en Latinoamérica, esta fusión entre periodismo y literatura no era nada nueva dentro de la tradición periodística y literaria. 17 Con la crónica modernista, por ejemplo, ese confluir entre el reportar y el estilizar “propio” del nuevo periodismo americano era ya evidente. Como lo explica Julio Ramos, lo significativo de la crónica modernista es que ésta “si bien manifiesta la dependencia literaria del periódico, constituye, más que una ‘hibridez’ desjerarquizada, un campo de lucha entre

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Aunque por los hechos históricos mencionados en la obra podemos autentificar los años en que estos relatos han ocurrido, la única fecha explicita que encontramos en este par de relatos se refiere al día en el que el médico y escritor recibe su permiso para salir de Guatemala: “El 14 de abril de 1944 llegó el permiso de salida de Guatemala” (Pasión, 188). No obstante, deducimos que si Zapata pasa un año en México, como lo ha afirmado en el transcurso de su relato, su llegada a Estados Unidos se puede ubicar en el año 1945. 17 En la Latinoamérica del siglo XIX, los discursos periodísticos eran una presencia fundamental en algunas de las obras más importantes de ese siglo. Como lo señala González Pérez: “From El Periquillo Sarniento to Tomochic, we can see the Spanish American novels frequently make journalistic claims of veracity and verifiability, only to withdraw or obscure them by interweaving them with fictional elements” (González Pérez, 287).

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diferentes sujetos o autoridades, entre los cuales es enfática –a veces más enfática que en la poesía misma- la tendencia estetizante de la voluntad autonómica” (123). El mismo José Martí, uno de los representantes de la crónica modernista más reconocidos, en una carta dirigida a Bartolomé Mitre y Vedía nos reconfirma su respeto por la veracidad de la historia contada y su gran interés en el estilo literario: […] le enviaré en mi carta noticia, que procuraré hacer varia, honda y animada, de cuanto de importante por su carácter general […] Lo pintoresco aligerará lo grave; lo literario alegrará lo político. Cuando hablo de literatura, no hablo de alardear de imaginación, ni de literatura mía, sino dar cuenta fiel de los productos de la ajena. (New York, 19 de diciembre de 1882) Con lo anterior, es claro que esa insistencia de Wolfe en señalar

el reportaje empleado por los nuevo periodistas como

algo “no one knew how to deal with, since no one was used to thinking of reporting as having an esthetic dimension” (11), es muy discutible. La fusión entre la literatura y el periodismo venía aplicándose desde décadas anteriores, aún, en los mismos Estados Unidos.

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Ahora bien, más que plantear una comparación entre el nuevo periodismo y la crónica modernista, es importante que destaquemos ese interés testimonialista que tanto el cronista del modernismo como el nuevo periodista usan dentro de la narración de sus obras. Ambos, a diferencia del testimonio, admiten la presencia de una estética literaria. Sin embargo, como el testimonio latinoamericano, también defienden la veracidad de sus recuentos. Tanto testimonialistas como nuevo periodistas y cronistas del modernismo, al recurrir a fuentes “fidedignas,” además de que tratan de convencernos de la autenticidad de los relatos, también dejan dudas con respecto a la “verdad” de la narración. Aunque diversos aspectos nos permiten observar la influencia del nuevo periodismo y la crónica modernista en la narración de He visto la noche y China 6, a. m., es necesario aclarar que la lectura de estos relatos hace evidente la carencia de un valor estético que las pueda asemejar a crónicas modernistas como las martianas. En la década de los cuarenta Zapata Olivella es todavía un escritor novato. Además de que su estética está en construcción, sus intereses están inclinados hacia la escritura de la novela y no de la poesía. No obstante, estamos seguros de que con ambos textos, Manuel Zapata Olivella, en la búsqueda de “ese posible

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novelista que había en [él],” (232) aspiraba publicar documentos informativos dotados de estética literaria. En primer lugar, como el nuevo periodista, Zapata Olivella forja una tarea periodística a través de la que coexiste personalmente con los escenarios que está interesado en narrar. El escritor hace de sí mismo un personaje de su historia. En muchos casos, él mismo es víctima de las situaciones narradas (ver 1.3.2). Mientras que en Pasión vagabunda Zapata Olivella resalta su interés en recopilar historias de vida a través de un contacto directo con la miseria de la gente que encuentra en su camino: “algún día tendré mucho que escribir sobre la miseria de los hombres” (104), en He visto la noche, dicho interés empieza a ser más evidente. Después de adquirir el permiso como periodista encargado para reportar la historia de los braceros mexicanos llevados a trabajar a tierras norteamericanas, Zapata Olivella inicia, aunque infructuosamente, una investigación periodística que le permite contemplar “por dos días el doloroso espectáculo de aquellas gentes confinadas en los vagones del ferrocarril” (19). A través de esta experiencia, el escritor se permite documentar sobre el tratamiento inhumano al que las compañías extranjeras someten a los trabajadores mexicanos. Zapata Olivella da cuenta de la

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manera como los mexicanos son víctimas de un proceso de fumigación con D.D.T que los disminuye al nivel de “ganado humano.” El narrador describe las denigrantes condiciones en las que los humildes trabajadores son transportados. Además, por haber estado en el vagón con ellos, se convierte en un testigo del maltrato: “dormía igual que ellos, sobre el duro tablado de los vagones, en medio de sus cuerpos calientes y sudorosos que se bamboleaban como racimos en el balanceo de la locomotora” (20). Siniestramente, y ante la presencia de un periodista que podía ver y revelar la brutal intención de las compañías americanas, el viaje con los braceros es revocado. Antes de que el tren llegara a Ciudad Juárez, a nuestro escritor le entorpecen su tarea como reportero asignado por la revista Mañana. Reportar sobre el trato inhumano que los empleados mexicanos reciben

por parte de los empresarios americanos no

parece ser muy bien acogido por las compañías americanas: - Lo lamento- se excusó el angloamericano- pero tengo ordenes de dejarlo aquí. Adiviné que con estas palabras concluía la “política de buena vecindad” del jefe de contratación de Querétaro, cuando me aseguró que mi viaje sería de mucho agrado para su compañía. Lo que yo había visto en el recorrido de Querétaro a Ciudad Juárez era demasiado; el trato que hasta entonces habían recibido los campesinos confinados en los furgones del ferrocarril no hubiera sido aceptado por el gobierno norteamericano para ninguno de sus

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ciudadanos blancos, pero aquello era tan sólo el comienzo de la discriminación, pues según escuché a algunos obreros que en otras ocasiones habían viajado a los Estados Unidos, una vez en las plantaciones se levantaba una muralla invisible que les prohibía fraternizar con los trabajadores yanquis y sus familias. (21) El reportero se convierte entonces en una pieza peligrosa en el juego de explotación y discriminación de parte de los americanos. Sin embargo, de esta experiencia en adelante, a pesar del fracaso del escritor con este primer reportaje, Zapata Olivella continua en la búsqueda de describir diferentes escenarios, situaciones y desventuras de aquello y de aquellos que va encontrando en su camino de vagabundo: “Tenía la esperanza de que la firma de un periodista latinoamericano que observaba de cerca los acontecimientos en los EE. UU., gozaría de preferencia en los periódicos de Hispanoamérica […] Era el único esfuerzo que podía hacer para no despeñarme pasivamente al abismo” (35). Con estas palabras, Manuel Zapata Olivella reconfirma ese pretérito interés, nacido desde los cronistas del modernismo, en hacer reportajes concernientes al industrializado país del norte. Sabemos, como lo señala Julio Ramos, que el interés que la nueva prensa latinoamericana tenía por los hechos acaecidos en los Estados Unidos y lo eficaz que resultaba el periodismo para la subsistencia de los intelectuales a través

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de la escritura (115), son también aspectos propios de la crónica modernista. 18 No obstante, Manuel Zapata Olivella también está seguro de que cualquier acontecimiento ocurrido en suelo estadounidense, gozaría de preferencia en los periódicos de Hispanoamérica. Ahora bien, el escritor colombiano, además de incorporar estrategias periodísticas, también se compromete con el estilo de su obra. Como el nuevo periodista que transforma su narración “through the use of fictional devices borrowed from short stories and novels” (Hollowell, 22), Zapata Olivella hace uso de elementos provenientes de la novela. No obstante, aparte de tratar de exponer de una manera “fidedigna” casos de violencia social, racial y

política, Zapata Olivella

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Julio Ramos señala la época de apertura de las economías latinoamericanas como principal estimulante del interés en la moderna e industrializada sociedad norteamericana. Explica también cómo un lector “culto,” deseoso de conocer y vivir esa modernidad norteamericana, alimenta el desarrollo de la crónica modernista (122). El investigador también registra la existencia de dos grandes grupos de escritores. Los primeros son productores de una literatura “propiamente ‘industrial’ que muchos literatos relacionarían con la emergencia de un nuevo tipo de periodista, escritor de noticias y folletines” (117) para un periódico cuyo fin se centraba en incorporar al ‘otro’ política e ideológicamente y por supuesto, en su fin mercantilista (127). Los segundos, los “profesionalistas” son aquellos que responden a “un doble frente de lucha.” Según Ramos, este grupo de escritores se distancia del escritor estrictamente mercantil que trabaja en el periódico. Ven al mercado no sólo como un medio de subsistencia, lo ven como la “posibilidad de fundar un nuevo lugar de enunciación y de adquirir cierta legitimidad intelectual insubordinada a los aparatos exclusivos, tradicionales, de la República de las letras” (118). Dentro de este segundo grupo de escritores podemos ubicar la crónica modernista de José Martí, Gutiérrez Nájera y luego Rubén Darío. Descritos todos, por Julián del Casal, como los escritores que usan sus textos para sobrevivir, sin abandonar la estética que les da valor literario (En Ramos, 120).

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intenta producir un trabajo estético. He visto la noche es el testimonio apasionado de un vagabundo que enfrenta el hambre en la nación más rica y poderosa del universo. De un afrodescendiente que vive las injusticias de una sociedad ahogada en la legislación del racismo. Sus palabras de dolor, tristeza, hambre y desconcierto, son las que logran poner en la narración el matiz dramático que le da a estos relatos algunos de los colores literarios que su espíritu de escritor viene buscando desde el inicio del viaje. Así, al sumergirnos en algunos de los escenarios descritos en Pasión vagabunda, el narrador nos muestra espacios conmovedores, acariciados por un dramatismo literario que se saborea de las vivencias del mismo narrador. Si nos fijamos, por ejemplo, en la escena en la que nos cuenta sobre su estadía en el Mill´s hotel, el impacto visual de la imagen descrita nos familiariza con un mundo altamente contradictorio, lejano de aquella imagen idealizada que se suele tener de los Estados Unidos: […] la guarida de aquellos atormentados [el Mill´s Hotel] enclavado, contra lo que yo me imaginaría, en pleno centro de Nueva York, a dos pasos del Empire State. Al contemplar el moderno edificio de catorce pisos, agujereado por mil ventanas como un palomar […] un batallón de hombres grises brotaba

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de su interior. Algunos no podían contener fuertes accesos de tos; otros, encorvados, se hundían las manos en los bolsillos, mohínos por el frío de la mañana. Sembrados como estatuas en las esquinas y en la entrada del hotel […] (100-101) De igual manera, su descripción del Harlem resume, en pocas palabras, el conflicto social resultante de la segregación racial: Los domingos en las mañanas, Harlem se despertaba con la alegría de la juventud. Cientos de niños patinaban en las avenidas a falta de pistas especiales como las que existían en los barrios residenciales de los blancos. Los negros se contentaban con invadir los patios y las tortuosas calles del Harlem […] Harlem, sin embargo, me contagiaba su amargura. Me dolían sus casas apilonadas donde se guarnecían cientos de inquilinos, sucios y cansados por el trabajo, sin alegría en sus horas de descanso. (137)

Por otro lado, en lo que respecta al uso de diálogos, esta obra se compone de extensos diálogos que no sólo marcan la importancia del discurso oral a través de la presencia de las voces de los diversos personajes que construyen la historia. También, nos permiten crear una apreciación socioafectiva de estos personajes y averiguar así, su realidad filosófica por medio del debate. Tomemos como ejemplo la

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intensidad del diálogo acaecido entre el narrador de esta historia y “la señora Lincoln” quien, al escuchar en un bus una conversación entre el narrador y un sacerdote católico sobre la separación racial infundada desde la iglesia, insta al inicio de otro diálogo: -

Me gustaron mucho sus objeciones, ignoraba que por sur América hubiera llegado tan puro el pensamiento de Abraham Lincoln –intervino la anciana desde su puesto, impaciente por declarar su solidaridad contra los prejuicios raciales.

-

El pensamiento de Lincoln es universal: pertenece a toda conciencia dignamente humana –le aclaré satisfecho […]

-

Para mí, es Jesucristo, es Dios, por eso fue asesinado por un sucio sureño. (64)

A través de cada una de las palabras que conforman esta conversación, el escritor logra escenificar los detalles más íntimos de la vida de estos personajes. No sólo nos familiariza con las ideologías de la anciana, sino también, en palabras del mismo narrador, con “un hondo sentido de veneración hacia los ideales que defendía” (65). La anciana deplora el racismo, sus actividades delincuenciales y ensalza la vida y obra de Abraham Lincoln, repudiando y directamente

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atribuyendo su muerte a los Estados segregacionistas del sur de los Estados Unidos. Por otro lado, cabe también señalar que en He visto la noche resulta importante la descripción de aspectos cotidianos o de simples escenarios para establecer el estatus social, económico y cultural de los personajes. El autor se detiene, por ejemplo, en la descripción detallada del Harlem y de sus habitantes; en la imagen del Mills Hotel y de sus huéspedes. De la descripción de ambos sitios se exhibe la paupérrima situación de las minorías raciales. Percibimos la pobreza de sus habitantes y las grandes diferencias sociales y económicas existentes entre blancos y negros. Ahora bien, si en He visto la noche el escritor colombiano edifica una relación directa entre el periodismo y algunas técnicas literarias: sensibilidad y emotividad; descripción detallada de escenarios, punto de vista y el uso de diálogos; en China 6, a. m., (1954), su obra subsiguiente, dicha relación sigue teniendo cabida. Primero que todo, es necesario destacar que esta obra, al

igual que Pasión

vagabunda y He visto la noche, nace de las experiencias del narrador. Desde la solapa del mismo libro se acredita a la narración de un carácter autobiográfico y documental: “Manuel Zapata Olivella, el nómade, médico y escritor, ha recogido en

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sus andanzas por China, datos que hablan del proceso humano de un pueblo.” Toda China 6, a. m., como el mismo Zapata Olivella lo afirma en entrevista con Mina, es un relato de sus propias experiencias “sobre lo que era la China en ese momento, a dos años del ejército rojo de Mao Tse Tung haberse tomado el poder e iniciado ‘el despertar cultural’ de la China” (Entrevista con Mina, 213). Evidentemente, en la recolección de estos datos, el médico colombiano ya no es más el vagabundo, testigo algunas veces, víctima otras, de situaciones de opresión y marginalidad. Zapata Olivella es ahora invitado a la Conferencia de Paz celebrada en Pekín, a la que asiste como “delegado de paz de Colombia” (10). Claramente, el escritor colombiano no es ya un marginado de la sociedad como lo había sido en sus otros dos viajes. Manuel Zapata Olivella hace parte de la hegemonía dominante: los delegados de paz, intelectuales del mundo, invitados por el gobierno chino. Así, a diferencia de He visto la noche, China 6, a. m. no es el relato de una víctima. Su tarea, más informativa que pragmática, ubica esta obra como el testimonio de un observador. Un testimonio que surge de las investigaciones del narrador y no, de sus vivencias personales.

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Sin embargo, semejante a He visto la noche, China 6, a. m. se compone de datos recogidos durante una intensa labor periodística. Los delegados de la paz no sólo obtienen datos sobre la historia a reportar, también, establecen una relación bastante cercana con los protagonistas de la obra. No obstante, prestando las palabras de John Hollowell con respecto al nuevo periodismo, dicha experiencia les permite obtener datos subjetivos a partir de la vida emocional de los personajes (21). Así, Zapata Olivella, junto con los demás delegados de paz, al observar de manera directa el desarrollo del socialismo, sus resultados y la participación de todo el pueblo chino en pro de esta causa, no sólo hace parte de una tarea de interacción y convivencia: “se dispersaban por todos los rincones compenetrándose con las mujeres de los trabajadores” (67), sino también, de una actividad propagandista que termina afectando la objetividad del texto. Por un lado, presenciamos veintiocho capítulos que constituyen diferentes cuadros que, como los cuadros de costumbres, describen formas de vida, datos, vivencias, anécdotas y medios de subsistencia de los pobladores chinos. El narrador se interesa por documentar sobre los sucesos emergentes del socialismo y el proceso de liberación e industrialización que encauzaron a este pueblo por las sendas

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de la modernidad. El escritor no sólo relata sobre la organización laboral y los nuevos métodos practicados desde el socialismo, también da detalles sobre los estilos de vida de los chinos, su gastronomía, sus formas de pensar, vestir y vivir. En “Los estudiantes edifican su universidad,” por ejemplo, además de que se resalta la obra educativa del socialismo, ponderando el trabajo en equipo realizado entre estudiantes y profesores en pro de la institución, la descripción de un simple desayuno nos sumerge en un escenario gastronómico característico de esta cultura: “Varias bandejas de manzanas y uvas fueron colocadas en la mesa y los platos de comida china aromatizaron la sala. Mientras mis amigos comían el pan harinado y absorbían el té, me limité a comer algunas frutas” (41). En el capítulo titulado “Una aldea en campaña,” encontramos una descripción que, además de dirigir al lector por cada extremo de la humilde casa, lo familiariza con el contexto socio político de sus habitantes: Yo contemplaba las paredes blancas de la casita, su piso de madera vieja, pero raspada y limpia y en todo aquello adivinaba la luz que iluminaba la nueva vida de los campesinos. En los tres años después de la Liberación no podía hablarse de que la miseria acumulada en siglos de opresión había desaparecido del todo, pero esas palabras sencillas del aldeano al manifestar su satisfacción porque su

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familia ahora comía arroz diariamente y tenía vestidos para las diferentes estaciones del año, debió haber sido en verdad por largo tiempo, un sueño para los millones de campesinos bajo las castas despóticas. (33) Se trata, hasta cierto punto, de realizar una tarea etnográfica a través de la que el escritor se adentra en la nueva Republica Popular China, estudia las costumbres y formas de vida de sus habitantes, para luego, hacer adecuadas interpretaciones de los sucesos históricos, en este caso, del progreso del socialismo. En efecto, por medio de esta tarea etnográfica, que más tarde se agudizará y profesionalizará en obras posteriores como Tradición oral y conducta en Córdoba (1972), 19 Manuel Zapata Olivella va más atrás y más adentro de la historia del socialismo de este país. Presenta los puntos de vista de sus interlocutores y las condiciones histórico-sociales en las que se da su nacimiento y su evolución. Por otro lado, no podemos ignorar que en este proceso de recolección de datos, una manipulación de la información es

19

Esta es una investigación antropológica y lingüística que Zapata Olivella realiza con la asesoría de los sociólogos René y José Gregorio Clavijo. En ella se muestra un panorama antropológico y lingüístico que se ocupa de la recolección de datos de la literatura oral y tradicional de algunas regiones del departamento de Córdoba, región de la costa Atlántica colombiana. Para una ampliación sobre los datos de esta investigación realizada por Manuel Zapata Olivella, el trabajo de José Luis Garcés González dedica algunas páginas a su análisis.

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evidente. Contrario a un reportaje periodístico “objetivo” que por su carácter testimonialista pretende lograr una desambiguación de los hechos, China 6, a. m. conduce al lector a una total imprecisión de la realidad. Los delegados de la paz sólo son llevados a esos espacios donde la revolución muestra aspectos positivos. A esos espacios donde el sufrimiento bajo el dominio japonés es evidente: -Mis padres murieron bajo la ocupación […] un día un vecino me informó que mi papá había muerto en la mina […] Mi madre murió aquí en la aldea […] Creo que después de muerta aún movía los labios pidiendo algo que comer” (69). Así, el hecho de que los chinos compartan con los delegados internacionales datos tan dolorosos como la muerte de sus familiares a manos del régimen anterior, no es sólo parte de su calidez humana. Cada una de estas visitas está matizada con fines propagandísticos. El de darle a conocer al mundo la efectividad de la revolución. Evidentemente China 6, a. m. es la recopilación de historias recogidas en una labor periodística realizada por Manuel Zapata Olivella en aquel congreso convocado por el Partido Comunista Chino, al que concurrió con intelectuales de la talla de Jorge Zalamea Borda, Diego Montaña Cuellar y Jorge Gaitán Durán. Pero, es también un trabajo estético

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producido por un escritor cuya misión, como lo señala la solapa del libro, es “puramente literaria:” “su vigorosa pluma ha captado aquellos detalles que ofrecen a la sensibilidad una fuente de sobresaltos al contemplar una caravana milenaria aferrada a un deseo de vivir.” En primer lugar, debemos tener en cuenta que, a diferencia del estilo de los resúmenes informativos que se llevan a cabo en la mayoría de los artículos periodísticos, la narración

de China 6, a. m. se hace sin recurrir a

resúmenes o compendios. El escritor expone capítulos independientes que, al no tener la necesidad de ser conectados entre sí para ser comprendidos, se ven como relatos cortos o cuadros en los que se aprecia que el desarrollo de cada capítulo intenta hacerse de una manera más esmerada y

detallada que el simple artículo periodístico.

En segundo lugar, es significativo resaltar la presencia del punto de vista. Wolf explica que el nuevo periodismo usa el punto de vista para "present every scene to the reader through the eyes of a particular character, giving the reader the feeling of being inside the character’s mind” (28). En In Cold Blood por ejemplo, Capote genera en el lector simpatía hacia los asesinos al narrar la historia de sus vidas desde el punto de vista de mujeres cercanas a ellos. Al respecto,

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como se ha mencionado anteriormente, en China 6, a. m Zapata intenta crear simpatía hacia el socialismo y aversión hacia el imperialismo a través de las historias que cuentan los pobladores del naciente país socialista. Además, en muchas de las escenas descritas, encontramos situaciones en las que los lectores no podemos evitar sentir admiración por dicho movimiento: una universidad construida por sus mismos profesores y estudiantes; un hospital en el que se practicaban partos sin dolor "a base de la persuasión científica de que el parto, siendo un acto fisiológico, no tenía por qué estar acompañado de los tremendos dolores con que se presentaba" (46); las grandes producciones en beneficio de la misma población “los obreros se sienten como en su propia casa, alegres y satisfechos. Se respira un ambiente de familia…” (52); la tranquilidad de los pobladores chinos, que ahora pueden poseer una casa y satisfacer sus necesidades alimenticias, entre muchos otros aspectos. En tercer lugar, es necesario destacar que ese intento del narrador por crear simpatía hacia el socialismo, logra solidez mediante el uso de diálogos y la presentación de la vida cotidiana y existencia material de los personajes. Los “datos que hablan del proceso humano de un pueblo” se reconstruyen en parte, a partir de las versiones que los

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personajes le cuentan al narrador-personaje. Sin embargo, esta “recolección de datos,” se ve afectada por aspectos que ponen en duda la veracidad de estos relatos. Por ejemplo, al visualizar el nacimiento del socialismo sólo desde el punto de vista de sus militantes, describiendo en detalle a sus personajes, los espacios y las circunstancias positivas que lo demarcan, los textos pierden objetividad. Ninguno de los capítulos nombra, o tan siquiera menciona, los millones de chinos asesinados por la revolución cultural o la inconformidad de aquellos que tuvieron que entregar sus bienes a la causa de la revolución. En el capítulo “Preguntádselo a mi hijo” la posición de un “capitalista,” antiguo dueño de la fabrica que en ese momento dirige, es, a diferencia de lo que en un principio se pudiese pensar, totalmente congruente con la causa de la revolución: “ahora – agregó- como ustedes ven, todo marcha a las maravillas. Hemos logrado aumentar la producción: han desaparecido los problemas obreros- patronales que nos obligaban a cerrar la fábrica; no hay temor a las oscilaciones de los precios ni a la crisis […] los obreros se sienten en sus propias casas, alegres y satisfechos. Se aspira un ambiente de familia…” (52). Este capítulo se suma entonces a una serie de historias a través de las que se muestra estar de acuerdo con el

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proyecto revolucionario de Mao Tse Tung, como si cada habitante de la China estuviese representado en cada una o tan siquiera una sola de las historias contadas en esta obra. En resumen, la fusión entre el documento periodístico y algunos elementos literarios provenientes de la novela no debilitarían el carácter documental de estos textos si no fuera por las interferencias ideológicas del “periodista.” A primera vista, podríamos hablar de una esencia historiográfica. Sin embargo, a medida que nos sumergimos en la narración, observamos claramente que la retórica testimonial se ve debilitada por claras filosofías socialistas. En otras palabras, el lector queda con la sensación de haber leído sólo sobre aquellas situaciones con las que el autor desea contribuir a un propósito dramático: el dolor de un amargo pasado (la dominación japonesa) y la alegría de un presente esperanzador (la revolución socialista). Es más, esta falta de objetividad para con la historia vivida por China, empieza a evidenciarse desde la narración de He visto la noche. Desde esta obra, escrita antes del viaje que Manuel Zapata Olivella hace a la China y por supuesto, de la liberación de esta nación, Zapata Olivella ya había expresado su angustia por la situación socio política de una cultura todavía oprimida por la

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invasión japonesa: “espió la sorda batalla del chino desterrado y sin derechos humanos” (37). Con estas palabras, Manuel Zapata Olivella ya empieza a juzgar el proceder autoritario que venía instaurándose desde el despotismo de algunas naciones y a expresar sus divergencias para con ellas. Por otro lado, no podemos olvidar la presencia de un proceso de paráfrasis enormemente complicado: la traducción del mandarín al español y viceversa. Tal proceso complica aún más la objetividad que el narrador y sus editores intentan expresar. Se hace increíble creer que, gracias a la causa de la paz, los chinos eran capaces de convertirse en traductores de una lengua en tan sólo dos semanas: “-Perdóneme usted que me exprese con dificultad en español –me había dicho el joven estudiante de lenguas que me servía de intérprete- pero apenas tenemos dos semanas de haber comenzado a estudiarlo para servir a la causa de la paz” (11). Sin embargo, en el transcurso de la obra, el escritor se esmera por borrar cualquier tipo de duda surgida en cuanto a la calidad de los intérpretes: “Lo que me contaba atrajo totalmente mi atención y frente a mis ojos fijos en sus labios, el estudiante sintió a incomodidad de no poder expresarse prolijamente en español. Preocupado por la claridad de su relato, suspendió por un

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instante su narración para preguntarme: - ¿Me hago entender, señor? La frase me sacó del ensimismamiento en el que me había sumido por el relato y con gran alegría le respondí afirmativamente” (16). Lo interesante es que, a pesar de las inferencias del narrador o del proceso de traducción de español a chino mencionado anteriormente, este tipo de narraciones dan la sensación de venir directamente de los personajes. Sin embargo, aunque de la impresión de que el narrador de China 6, a. m. evita hacer comentarios personales, los diálogos o monólogos que componen la narración, aunque parezcan ser transcripciones hechas por el escritor, han sido seleccionados. Proceso de selección que termina contaminando el texto de apreciaciones y conjeturas personales. Es claro entonces que los diálogos y el uso del punto de vista manipulan hábilmente la mente del lector que termina sintiendo condescendencia con el socialismo. Para terminar, no está de más mencionar que el nivel de información de China 6, a. m. nos invita a ver la obra como un trabajo que, al igual que He visto la noche, se interesa por documentar sobre los procesos de modernización y transformación de países extranjeros, en este caso, de la naciente China socialista. Lo interesante es que, a

135

diferencia de He visto la noche, la narración de China sí admite estar promoviendo un proceso mercantilista. En la solapa del libro leemos: “Ediciones S.L.B. al incluir su obra China, 6, a. m. en su serie Autores nacionales, lo hace convencida que es la oportunidad precisa de lanzar un tema de esta índole al mercado nacional.” 20 Con estas palabras, no podemos ignorar que a pesar de la presencia de un interés literario por parte del narrador, la obra no oculta los aparatos discursivos que descubren la intencionalidad mercantilista de la editorial al reproducir un tema de amplia acogida internacional. Así, como los cronistas del modernismo, interesados en reportar sobre el proceso de modernización de la América del norte, Zapata Olivella suscita en los lectores un profundo interés, en este caso, en el nacimiento de la China socialista de Mao Tse Tung, tema de gran atractivo para los círculos de intelectuales de mediados de siglo.

3.2 A manera de conclusión: ¿Periodismo o literatura? Tres aspectos hemos comprobado después del análisis de He visto la noche y China 6, a. m. Primero, aunque muchos rasgos testimoniales 20

estén

presentes

El énfasis en itálicas es mío.

136

en

la

elaboración

de

ambos

relatos, a través de ellos también podemos demostrar que los textos testimoniales, cualquiera que sea su procedencia, nos recuerdan que como lectores nunca tenemos acceso al evento mismo. Con cada testimonio, sólo tenemos acceso a uno de los posibles discursos de lo ocurrido. Es evidente que elementos provenientes del reportaje periodístico están presentes en la narración de estos relatos. Ambos, tratan de convencernos de que

su

recuento

narración

es

es

preciso

verificable.

y

auténtico,

Además,

se

puesto

originan

que

la

de

la

inmediatez periodística y de una urgencia de comunicar. Sin embargo, también es evidente que Manuel Zapata Olivella nos entrega un par de textos en los que hay una selección de escenas y una perspectiva política que los aparta de ser el relato objetivo que el escritor ha deseado presentar. Por otro lado, no podemos ignorar que aunque se acercan a un tipo de narración periodística, son textos conjugados con elementos narrativos que les dan un carácter literario. La sensibilidad del autor los recrea y los organiza en textos coherentes, autosuficientes, y con un interés estético que termina circunscribiéndolos de alguna manera como literatura. Finalmente, además de que convenimos con Elzbieta Sklodowska en admitir una relación directa entre el nuevo periodismo y el testimonio latinoamericano, añadimos que esa

137

fusión entre el documentar y el estilizar “propia” del nuevo periodismo es compartida también por la crónica modernista latinoamericana. Sin embargo, no ha sido nuestro propósito establecer una relación directa entre la crónica modernista, el nuevo periodismo y el testimonio. Cada cual, además de que cuenta con una estética propia, tiene un nivel literario disímil. Nuestro propósito, no obstante, es seguir descubriendo esos rasgos testimoniales presentes en literaturas anteriores a los canonizados testimonios latinoamericanos. De esta forma, podemos reconocer el efecto testimonial que logran textos como He visto la noche y China 6, a. m. publicados veinte años antes de la canonización del testimonio.

138

Capítulo IV

Testimonio, narración y memoria: la relatividad de la verdad Ser novelista no es un simple trajín de la fabulación literaria, sino que supone otras responsabilidades: ser lúcido, lingüista, filósofo, científico, sociólogo, antropólogo, Si el lenguaje es la expresión del pensamiento, la literatura debe ser el testimonio de lo que se vive, piensa y hace. En esta responsabilidad no cabe la improvisación, la intuición o la simple fabulación a espaldas de la realidad social. Si no se ha vivido, si no hay una experiencia que comunicar, entonces el cambio de oficio se impone y la sociedad ofrece el comercio, el deporte, el circo o la guerra.” (La rebelión de los genes, 22)

Como hemos visto en los capítulos precedentes, Pasión vagabunda, He visto la noche y China 6, a.m -autobiografías, relatos de viaje, crónicas o testimonios de un vagabundo-, nos

sumergen

en

mundos

ansiosos

de

mostrar

escenarios

verdaderos. Con su narración, Manuel Zapata Olivella se da a la

tarea

de

reivindicar

sectores

marginados

por

la

historiografía burguesa y de entablar una polémica en contra de

la

opresión,

el

racismo

y

la

marginación.

Unas

veces

víctima, otras observador, el escritor y médico colombiano nos

entrega

inmortaliza

testimonios historias

de

primera

“verdaderas”

a

mano. través

Con de

ellos, las

que

muestra su intención ex profesa de denunciar. Obviamente,

139

debemos reparar en el hecho de que las tres obras establecen una denuncia a través de la que se busca recordar al lector la historia de la violencia perpetrada y perpetuada por los órdenes simbólicos dominantes. Con las obras que el escritor colombiano publica después de la década de los sesenta nos encontramos frente a un estilo diferente. Como la mayoría de los “nuevos” escritores, Manuel Zapata Olivella se suma a la línea de la ficción creadora. Esa historia de la historia que nos cuenta ya no es el discurso “objetivo,” ni el lenguaje altamente descuidado que caracterizaba obras como Pasión vagabunda, He visto la noche y China 6, a. m. En su nueva etapa literaria, Manuel Zapata Olivella asume el reto de presentar una verdad más imaginativa y mejor elaborada. Alejado ahora de una narración en primera persona del singular, desnudando sus obras de cualquier elemento paratextual que intente incluirlas como documentos, relatos objetivos o testimonios verdaderos, Manuel Zapata Olivella se introduce en el arte de novelizar. No obstante, surge aquí un interrogante ¿qué es todo aquello que nos impulsa a hablar de los rasgos testimoniales presentes en la ahora, obra ficcional de Manuel Zapata Olivella?

140

Para contestar esta pregunta, este capítulo está dedicado al análisis de dos de las obras publicadas por el escritor colombiano a principios de los años sesenta: La calle 10 (1960) y Detrás del rostro (1963) y otra, publicada a mediados de los ochenta: El fusilamiento del diablo (1986). Dentro de un cúmulo de seis novelas publicadas por Manuel Zapata Olivella, 21 la escogencia de estas tres obras ha sido, no obstante, de carácter técnico. Por el contenido y la forma de su narración, los tres textos nos permiten señalar dos aspectos que, a primera vista parecen incompatibles, pero que, en su análisis, tienen estrechos vínculos con la función testimonial, que es lo que nos interesa en este análisis. El primer aspecto tiene que ver con el efecto que crea el novelista como observador que testimonia. Manuel Zapata Olivella, a diferencia de otros novelistas de ficción que usan sus propias experiencias para crear la narración de sus relatos, ni reelabora personajes, ni construye realidades propias. Este escritor colombiano escribe lo que ve: “siempre he escrito lo que veo, y a eso respondo con la palabra

21 Su primera novela Tierra mojada (1947) está todavía inscrita dentro de los marcos de la literatura realista. Su técnica no es tan cuidada como la de las otras novelas. En 1964 publica En Chimá nace un santo, que es realmente escrita antes de Detrás del rostro (1963). Luego vienen Chambacú: corral de negro (1967), Changó, el gran putas (1983), El fusilamiento del diablo (1986) y Hemingway, el cazador de la muerte (1993).

141

escrita” (Entrevista con Mina Aragón, 205). Para desarrollar este objetivo, nos centramos, basados en los estudios de Lubomir Dolezel, en la “autentificación de los hechos,” para comprobar con ellos, la “verdad” de la narración. El segundo aspecto es el que, además de que nos permite observar un trabajo de elaboración más depurada, también nos permite advertir que este “nuevo” escritor todavía usa muchos rasgos testimoniales presentes en sus textos anteriores. La gran diferencia, no obstante, es que Zapata Olivella empieza a ver el testimonio como la herramienta discursiva que revela el “fracaso del acto de testimoniar.” 22 Para desarrollar este objetivo, estudiaremos, más que el contenido de estas obras, los mecanismos narrativos que utiliza Zapata Olivella para llevar a cabo la elaboración de cada uno de estos relatos.

4.1 La autentificación de los hechos. Lubomir Dolezel, en un trabajo que investiga el problema de la ‘verdad’ en la ficción, formuló algunas leyes sobre el proceso de verificación de los hechos en una narración. Para él, el grado mayor como ‘autentificador’ lo posee el narrador omnisciente tradicional, seguido por diferentes grados de ‘confiabilidad’ y ‘conocimiento’ por los narradores de tipo 22

Término expuesto por Elzbieta Sklodowska. Ver 4.2.

142

personal. En un trabajo posterior Poetics Today, Dolezel estudia obras contemporáneas que des-centran o borran las huellas de un narrador básico, por ende, tal característica hace que el investigador hable de la existencia de “mundos sin autentificación” en los que el lector no encuentra apoyo para distinguir entre la ‘verdad’ y la ‘falsedad’ de los hechos (En Mora, 205). Desde este punto de vista, La calle 10, Detrás del rostro y El fusilamiento del diablo son obras que nos proveen de claros “medios de autentificación” a través de los que podemos confirmar “la verdad” de los hechos narrados. En La calle 10 (1960), los rasgos biográficos priman en su narración. El autor resalta un espacio y un tiempo determinado correspondientes a sus años como estudiante de medicina. Esos siete años “teniendo como sede la facultad de medicina que estaba en la calle 10, rodeada de prostíbulos, de plazas de mercado, de tranvías, de iglesias, etc.,” (Entrevista con Garcés González, 105) siendo testigo de ese mundo de “miserias, de enfermedades, de pobrezas, de virus, de parásitos…” (Entrevista con Mina, 207), son el verdadero escenario que le da vida a este nuevo relato. De igual manera, la descripción de Laboriel, el estudiante de medicina, puede constituirse como el ejemplo

143

que más claramente ilustra la presencia del escritor dentro de la historia desarrollada: [Laboriel] siempre que cruzaba el portal de la Facultad y se enfrentaba al tumulto de la calle, sentía la impresión de descender a los abismos. Todos sus sueños de médico, de pulcro profesor y de brillantes triunfos que le inspiraban los retratos de los maestros en las paredes de la Biblioteca, huían entre los grupos de rameras invitándolo a la concupiscencia. Aun cuando había vivido varios años entre sus tugurios, nunca se acostumbró a mirarlas” (La calle 10, 63) Así, al igual que le sucede a este personaje, para el escritor, la historia de la invalidez frente a la miseria y frente a la desintegración del ser humano, es la suya propia: Era un recorrido obligado y todos los estudiantes pasábamos frente a los burdeles; las mujeres nos invitaban a que nos acostáramos mientras veíamos a los niños cazando perros para llevarlos y venderlos en el laboratorio de prácticas de cirugía de la universidad. (Entrevista con Mina, 123-124) Evidentemente, la experiencia biográfica del texto está claramente expresada. La vida de Manuel Zapata Olivella está ligada estrechamente a la de Laboriel. Su crisis social frente a la miseria de los habitantes de la calle 10 se convierte en el día a día del entonces estudiante de medicina. Como Laboriel, Manuel Zapata Olivella convive entre la cínica normalidad de la miseria y sus estudios de medicina.

144

Detrás del rostro 23 , publicada en el año 1963 y ganadora del Premio Esso en 1962, no es la excepción. Al igual que con La calle 10 o que con los textos publicados en la década del cincuenta y del cuarenta, el mismo Zapata Olivella vuelve a confirmar que esta novela, como las anteriores, es el resultado de sus propias experiencias: Detrás del rostro es una novela que escribí en muy pocos meses […] Escrita con base en una experiencia como médico que yo había tenido. Médico de la alcaldía de menores, en donde me tocaba atender las enfermedades de los niños, los gamines 24 que llegaban allí […] Yo conocí todo esto a través de ese cargo que tenía en la alcandía de menores […] en ese momento estaba muy imbuido en el psicoanálisis, la psicoterapia, y mi gran preocupación con estos gamines era hablar y hablar con ellos. Desde luego, hablando más ellos, y todo esto lo iba recogiendo en apuntes que posteriormente me sirvieron para la elaboración de esta novela […]. (Entrevista con Garcés González, 127) Como en Tierra mojada y La calle 10, en Detrás del rostro el uso de un alter ego declara la presencia biográfica del 23

A pesar de que la novela Detrás del rostro fue galardonada con el premio Esso en el año 1962, la he encontrado sintetizada en algunas antologías sobre la novela de la violencia en Colombia y en disertaciones y publicaciones dedicadas al trabajo del escritor colombiano. La sintetizan Gerardo Suárez Rondón en La novela sobre la violencia en Colombia; Alejandra Rengifo Muñoz en su disertación titulada Poscolonialidad e identidad en Manuel Zapata Olivella, Maryse Conde y Mayra Montero; Marvin A. Lewis en su artículo “La trayectoria novelística de Manuel Zapata Olivella: de la opresión a la liberación;” y François Bogliolo en La négritude et les problèmes du noir dans l´œuvre de Manuel Zapata Olivella. Como ya se mencionó anteriormente, Ivonne-Captain Hidalgo hace un análisis más profundo sobre la importancia que la obra tiene en la apertura de la segunda fase literaria del escritor colombiano que ella ubica dentro del realismo limitado, yuxtapuesto momentáneamente al realismo social de su primera fase literaria. 24 Niños de la calle.

145

texto. Si antes había sido el bachiller, Marco Olivares (Tierra mojada) y Laboriel, el joven estudiante de medicina (La calle 10), en Detrás del rostro el escritor se introduce a la obra como el Dr. Jáuregui, el psicólogo de una correccional de menores. Lo interesante es que todos, como el mismo Zapata Olivella, son hombres educados y con una preocupación social que no se desvanece por los títulos académicos. Conjuntamente, es factible que si el mismo Zapata Olivella no ratificara el origen de las historias relatadas en Detrás del rostro, no sería desatinado que el lector, sabiendo del título médico del que goza Manuel Zapata Olivella, estableciera una relación directa entre la narración y sus propias experiencias. De entrada, el lenguaje de Detrás del rostro se destaca por estar compuesto por términos médicos que revelan los conocimientos científicos que el escritor posee. Páginas enteras explican la condición de los enfermos del hospital. Párrafos que un lector indocto con respecto a este lenguaje médico no asimila con facilidad: “-La trepanación, realizada habilidosamente por el doctor Vence, ha enmascarado los síntomas. Es inexplicable que la tensión del líquido cefalorraquídeo haya subido al desalojarse la bala. El pulso se ha tornado lento y la respiración se dificulta con roncos estertores” (52).

146

Ahora bien, además de los rasgos biográficos de cada uno de estos textos, debemos tener en cuenta que Manuel Zapata Olivella, a diferencia de otros escritores de ficción, no es el tipo de novelista que imagina a partir de la realidad y que en su novela crea una realidad propia. Mientras un escritor como Gabriel García Márquez, por ejemplo, afirma ser “un mero ‘realista’ que intenta describir la realidad colombiana con la máxima veracidad posible –contando así verdades,” los críticos no cesan en clasificarlo como “escritor fantástico o fabricante alucinado de realismo mágico” (En Raymond Williams, 23). La singularidad de Zapata Olivella, en cambio, está en que el escritor, aún siendo novelista, nunca deja de testimoniar. A diferencia de otras novelas en las que la ficción está, antes que nada, en la reelaboración de los personajes reales, con La calle 10, Zapata Olivella no tiene que inventar sus personajes. El escritor y médico nunca se sintió como “un escritor o un intelectual narrando un hecho literario, sino simplemente […] como un personaje de la Calle 10, un copartícipe de esa calle compartiendo con los vecinos, con los perros” (Entrevista con Mina, 207). “El Carretero, dueño del perro “Desprecio,” la Capitana, Laboriel, etc., son de la Calle 10. […] no tenía que inventar personajes, porque los personajes estaban allí,

147

es más, […] sobraban” (210). Así, esa reelaboración de personajes reales parece ser un aspecto insubstancial para un escritor como Zapata Olivella que ve innecesario imaginar mientras existan realidades como las de la calle 10, turbada por la indigencia y la prostitución infantil, el olvido gubernamental, el hambre, entre muchas otras historias marginales ignoradas desde el centro dominante. Por otro lado, además de esta apropiación de personajes reales, con sus mismos nombres y sus mismas características, el espacio y el tiempo usados en La calle 10 y en Detrás del rostro se suman a los diversos “medios de autentificación” a través de los que podemos confirmar “la verdad” de los hechos narrados en estas novelas.

Muchos investigadores han

concertado en ubicar a La calle 10 y Detrás del rostro

como

parte del llamado género de la primera violencia en Colombia. 25 Gerardo Suárez Rondón hace una recopilación de

25

Marino Troncoso ubica las novelas llamadas de la “violencia” “desde 1948, el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, hasta una época no exactamente determinada de 1960” (32). Durante este tiempo, varios escritores, tanto profesionales como neófitos en el área, se dan a la tarea de retratar en sus novelas la historia de esa violencia política que se vivía en Colombia. Los críticos “ponen como condición indispensable el respeto que el novelista debe tener por la historia” (Suárez Rondón, 135). Como novelas representativas de este “género,” diferentes investigaciones señalan La mala hora de García Márquez; El día señalado de Manuel Mejía Vallejo; El nueve de abril (1951) de Pedro Gómez Correa; Sin tierra para morir (1954) de Eduardo Santa; Siervo sin tierra (1954) de Eduardo Caballero Calderón; Tierra asolada (1954) de Fernando Ponce de León. (Ver los artículos publicados en Violencia y literatura en Colombia (1989), edición a cargo de Johnathan Tittler).

148

cuarenta novelas publicadas dentro de este género, dando cuenta tanto de La calle 10 como de Detrás del rostro (3337). Ya, en referencia directa a La calle 10, Antonio D. Tillis la menciona, junto a La mala hora (1962) de Gabriel García Márquez y El día señalado (1963) de Manuel Mejía Vallejo, como un trabajo preponderante de la novela de la violencia en Colombia (2005, 46). Captain Hidalgo y Thomas Kooreman 26 resaltan en ella el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán y los hechos que se desencadenaron posteriormente: “Tenth Street falls clearly in the tradition of the novel of la violencia in Colombia because it speaks to a period of violent struggle in Colombia history in which the assassination of the political leader Jorge Eliecer Gaitan played and important part” (Captain Hidalgo, 64). De igual manera, en unas pocas líneas, François Bogliolo la define como “un rappel romancé de l´assassinat historique du leader libéral” (25). Ciertamente, como sucedió en la historia del Bogotazo, ese 9 de abril de 1948 en el que el líder liberal Jorge Eliécer Gaitán es asesinado, en La calle 10 el inicio de una revolución movida por la rabia del pueblo, carente de 26

Ver “Two Novelistic Views of the Bogotazo.”

149

organización y liderazgo, desemboca en la delincuencia social: “!Si no hay nada que hacer, calmemos nuestra hambre!”: “-¡Asaltemos las bodegas de los ricos y comamos hasta saciarnos aun cuando sea por una sola vez en la vida! (138). “Haraposos como ella misma se habían dado cita en el lujoso almacén para cambiar sus ropas raídas. Los rostros aguardentosos y barbados contrastaban con las pecheras y los cuellos tiesos” (143). “La fusilería iluminaba la plaza, acallando los ayes de los heridos que se desangraban. El impalpable, pero denso cuerpo de la humareda, de los incendios y de la pólvora, se apelmazaba con la lluvia y los vientos que descendían de los cerros” (La calle 10, 165). Curiosamente, descripciones como la anterior corresponden con algunas de las situaciones que realmente sucedieron durante la explosión del Bogotazo. Tal es el respeto por la veracidad de la historia que muchas de estas descripciones realizadas por Zapata Olivella en el marco de su novela, comparten semejanzas con los testimonios que los periódicos actuales usan para conmemorar el Bogotazo: Mientras Bogotá se convertía en un caos, pues los almacenes eran saqueados y la violencia se apoderaba de las calles, el cuerpo de Gaitán se

150

quedó solo, cubierto por una sábana blanca […] Era tal el caos que los médicos se pusieron en las solapas las agujas y el hilo para coser a los heridos. "Muchos llegaron con los trajes finos que acaban de lograr en el saqueo", dice. […] Fue una noche larga, sin electricidad y con mucha lluvia que arrastró parte de la sangre derramada en las calles de la ciudad. (Testimonio del médico Jorge Enrique Meléndez, Periódico El tiempo, 7 de abril de 2007) Nuevamente, como lo había hecho en sus textos anteriores, Manuel Zapata Olivella documenta al lector sobre acontecimientos reales, en este caso, los sucedidos durante la explosión del Bogotazo. Así, la rapiña, los harapientos bien vestidos, el saqueo, la sangre derramada en las calles, los heridos y la gran cantidad de cuerpos sin vida fabrican aquel retrato. Con Detrás del rostro,

Manuel Zapata Olivella capta con

eficacia mimética uno de los tantos flagelos sociales que han azotado la Colombia de las últimas décadas, la indigencia infantil. Como con sus obras anteriores, el escritor colombiano sigue expresando su compromiso con la denuncia social. Desde la primera escena, un “adolescente haraposo” que había sido encontrado con una herida de bala en la cabeza y que había permanecido cinco días tirado en la calle, surge

151

el interrogante por saber si, al no ser ese herido un “simple gamín,” la atención de los transeúntes hubiese sido la misma. Por otro lado, más allá de poner en escena la indiferencia social y de “hacer conciente al hombre colombiano de su ignorancia y de sus propios valores” (entrevista con Garcés González, 128), el escritor nos suscribe dentro de los escenarios subsiguientes a los hechos de violencia ocurridos en la Colombia de los años 50, ahogada dentro de los enfrentamientos bipartidistas. La cruda situación vivida por el muchacho, de origen campesino, tiene sus raíces en los asesinatos ocurridos en el área rural y por ende, en el desplazamiento forzado del campesino, obligado a abandonar el campo y a desplazarse hacia la ciudad. De esta manera, tanto con La calle 10 como con Detrás del rostro la denuncia se muestra como el objetivo primordial de estas novelas. Como lo hizo con sus textos anteriores, Manuel Zapata Olivella quiere mostrar al lector una serie de historias que provienen de las márgenes. Pero éstas no sólo son historias procedentes de la Historia oficial: el bogotazo, la muerte de Jorge Eliécer Gaitán. También son sub historias que lesionan sectores mayormente desamparados por el canon literario de mediados de siglo. Las sub historias de indigentes, prostitutas, enfermos mentales, mujeres y niños

152

que otros escritores todavía no escriben. No obstante, con cada uno de estos personajes el escritor está rescatando momentos históricos anulados o ignorados dentro de la historiografía colombiana. Justamente, aunque el escritor empiece a escribir La calle 10 en los mismos días del 9 de abril de 1948 y aunque su narración sea clasificada dentro de las llamadas novelas de la violencia, para él “La calle 10 no era la novela del 9 de abril” (Entrevista con Garcés González, 124). En esta novela, aunque nos encontramos con un retrato representativo de la primera violencia socio política en Colombia, un retrato en donde se nos narran hechos históricos comprobables: las luchas entre partidos políticos, las consecuencias del desplazamiento y la exclusión, la muerte del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán y los sucesos que ocurren como respuesta a su muerte: el Bogotazo, Zapata Olivella también continua en su intento de mostrar una historia poco tenida en cuenta por los textos canónicos hispanoamericanos: la muerte de Mamatoco. Cuando la historiografía colombiana resalta la labor de los héroes del pueblo, la mención de Jorge Eliécer Gaitán prima en cualquier situación. Su nombre nunca se omite, ni se olvida en ningún discurso histórico. Ya se ha mencionado en

153

líneas anteriores cómo los mismos estudiosos de La calle 10 no dudan en resaltar la relación entre este relato y el asesinato del líder liberal. Sin embargo, si bien es cierto que esta novela describe el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán a través de uno de sus personajes principales: Mamatoco, también es cierto que la historia oficial, al desconocer al líder popular Francisco A. Pérez, apodado “Mamatoco” ignora, o simplemente no percibe su presencia dentro del marco narrativo de La calle 10. La Revista Credencial Historia constata su existencia: Las fricciones entre el presidente López y los altos mandos del Ejército venían desde su primera administración cuando su primo Alberto Pumarejo, entonces ministro de Guerra, intentó algunos cambios en la cúpula militar y estudió la posibilidad de encargar a la milicia trabajos de colonización, de alfabetización y otras tareas productivas que le ayudaran a reinsertar en la vida civil. A mediados de 1943 se murmuraba sobre un levantamiento en el seno de la Policía que mereció una investigación interna sobre su alcance y la identidad de los comprometidos. En la pesquisa resultó implicado Francisco A. Pérez (a. Mamatoco), boxeador costeño que en el momento era periodista del semanario La Voz del Pueblo desde donde atacaba al gobierno, que había sido entrenador deportivo de la Policía y que era conocido perdonavidas. El 15 de julio de 1943 apareció apuñalado el cadáver de Mamatoco y el rumor popular relacionó la muerte del buscapleitos con la institución policial. Las versiones más aviesas afirmaron la existencia de un crimen de Estado. Laureano Gómez no desperdició la ocasión y, desde El Siglo, hizo eco de las habladurías callejeras más escandalosas y ordenó

154

que diariamente apareciera en la manchette de su periódico la pregunta “¿Por qué mataron a Mamatoco? ¿Qué es entonces lo que pretende Manuel Zapata Olivella con esta yuxtaposición entre la vida de Mamatoco y la vida de Gaitán? Antonio D. Tillis ya nos ha advertido que los trabajos de ficción de Manuel Zapata Olivella construyen una realidad histórica que no es muy frecuentemente representada en el canon de la ficción latinoamericana: “From his first published work Tierra mojada (1947), a novel, to his most recent La rebelión de los genes (1997), a collection of essays, this author thematically “centers” the sociopolitical

literary

“realities” that exist within Latin

America as well as other geographical spaces encompassing the African Diaspora”

(96). El mismo Manuel Zapata Olivella

asegura que la historia de la muerte de Gaitán, al reflejarse en la muerte de Mamatoco, pretende representar “un contenido de universalidad literaria” (adónde 208). A diferencia de Gaitán, el color de piel de Mamatoco era el color de una minoría: “-¡Fue grande la trifulca, pero hemos vendido todos los periódicos! –al negro lo desbordaba el regocijo” (La calleo 10, 71). Pero, al igual que Gaitán, Mamatoco era un liberal que trabajaba también en la defensa de los marginados

155

y era además, crítico acérrimo del gobierno conservador. Luchaba por la búsqueda de una situación digna para las comunidades desprotegidas por el gobierno: “-¡Abajo la opresión! ¡Muera el mal gobierno! ¡Resistid a estos miserables verdugos!”(70). Su voz, como la del caudillo, era escuchada por aquellos que contradecían y atacaban las empresas del gobierno y luego, silenciada en circunstancias no esclarecidas: Mamatoco está representando a una etnia específica, pero un africano descendiente de un afro muy importante, boxeador, nacido cerca de Santa Marta que se llamaba justamente Mamatoco. Era un habitante de La Calle 10 que publicaba un periódico y recogía en una cantina las noticias que de una u otra forma estaban ligadas con las luchas y reivindicaciones de los trabajadores […] Pero si tú buscas en los periódicos del 9 de abril, Mamatoco aparece como una circunstancia muy alejada de todos estos procesos, porque finalmente él murió debido a un asesinato político no esclarecido. (Zapata Olivella, entrevista con Mina, 208-209)

Con estas palabras confirmamos la insistencia de Manuel Zapata Olivella en querer convencer al lector de la realidad de sus relatos. Aún en sus entrevistas reclama la presencia de sus personajes en épocas inexactas. Mamatoco por ejemplo, como lo vimos en la información dada por La Revista Credencial Historia fue asesinado en 1943. Pero, Zapata

156

Olivella, con total convencimiento, parece ubicarla en el mismo 9 de abril de 1948. Ahora bien, si la fábula fuera solamente una cadena de hechos comprobables, acontecimientos cronológicos y denuncias socio-políticas, este trabajo ha resumido ya la fábula de La calle 10 y Detrás del rostro. Tenemos ya un contexto histórico, un tiempo y un espacio comprobables y personajes, algunos yuxtapuestos pero, provenientes de situaciones reales. Pero, lo que hasta el momento hemos dejado fuera es la parte más llamativa de las dos historias, los sucesos y sobre todo, las técnicas que se tejen alrededor de los hechos reales: “la muerte de Jorge Eliécer Gaitán o de Mamatoco” y la historia del “muchacho con una herida de bala en la cabeza.” Veámoslo en el siguiente aparte.

4.2 La relatividad de la verdad “Si en un relato interviene la memoria, ese relato es seguramente una ficción.” Nestor Braunstein, “El atizador de Wittgenstein y el agalma de Sócrates a Lacán.” 27

27

Artículo publicado en Psikeba: Revista de psicoanálisis y estudios culturales.

157

Al referirse a la presencia del discurso testimonial ya no en literaturas previas al testimonio canonizado por Casa de las Américas, sino, en obras escritas por los escritores más reconocidos del Boom, Elzbieta Sklodowska afirma que el testimonio, en su proceso de recomposición del pasado, destaca ahora “el fracaso del acto de testimoniar” (180). La crítica, en su corto análisis de obras como Crónica de una muerte anunciada (1981) e Historia de Mayta (1984) sostiene que Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa se apropian de un formato testimonial que es, “en realidad, una desmitificación del mismo” (180). Mientras García Márquez habla de la imposibilidad de “recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria,” Vargas Llosa revela que su labor como narrador “consiste en ‘recopilar la mayor cantidad de datos y opiniones’ para luego añadir ‘copiosas dosis de invención a esos materiales, construir algo que será una versión irreconocible de lo sucedido’” (En Sklodowska, 180).

Más adelante, Sklodowska señala que para que el

testimonio hubiese sido sometido a “la parodización” y luego a la “marginación,” como sucedió en las obras mencionadas, “tuvo que haberse convertido primero en un modelo consagrado, canónico” (181).

158

Sin embargo, aunque si en el análisis de estas dos novelas advertimos la presencia del fracaso del acto de testimoniar, discrepamos con Sklodowska en aceptar que, para llegar a este punto, el testimonio tuvo que haberse convertido primero en un modelo consagrado canónico. Detrás del rostro, publicada por Manuel Zapata Olivella en el año 1963 ya había expuesto tal fracaso. Esta segunda parte de este capítulo se encarga de demostrar cómo a través de La calle 10 (1960), Detrás del rostro (1963) y El fusilamiento del diablo (1986) Manuel Zapata Olivella logra, no sólo con el contenido, sino también con la forma, crear un equilibrio literario que todavía nos permite observar su interés en testimoniar. Mientras que con La calle 10, el uso de una narración fotográfica es un intento, aunque ilusorio, de mostrar una imagen fidedigna que, como una fotografía, parece querer probar la veracidad de la escena relatada, con Detrás del rostro (1963) y más adelante, El fusilamiento del diablo (1986), esa obstinación del narrador en crear en el lector la sensación de lo real, insistiendo en la veracidad de sus relatos, toma otro rumbo. Ya no hay verdades objetivas en su narración. Ya no hay relatos fidedignos o recuentos verdaderos. Para Zapata Olivella el acto de decir la verdad empieza a ser conjugado

159

en plural. Lo interesante es que, es a partir de la retórica testimonial que dicho acto adquiere esa pluralidad. En el análisis de Detrás del rostro, la lectura de los testimonios narrados por los personajes principales nos advierte que las verdades son sólo verdades a medias. Su naturaleza depende de los estados de la mente y de la intuición de los personajes. De la segunda obra, El fusilamiento del diablo, aunque mucho más tardía, los rasgos testimoniales siguen intactos. Si bien es cierto que el relato ya no surge solamente de las experiencias vividas por el autor, toda la obra es el resultado de un trabajo antropológico basado en hechos reales y en una recolección de datos realizada por el mismo autor.

4.2.1 La calle 10: una fotografía en escena Recordemos que para John Beverley “what is important about testimonio is that it produces, if not the real, then certainly a sensation of experiencing the real that has determinate effects on the reader that are different from those produced by even the most realist or ‘documentary fiction’” (40). En La calle 10, esa “sensation of experiencing the real” que, según Beverley diferencia al testimonio de la novela realista, es,

precisamente lo que la

técnica narrativa usada por Manuel Zapata Olivella en la

160

creación de esta novela intenta producir. Técnica que le permite inmiscuirse lo menos posible en el relato, adquiriendo la posición de un camarógrafo que intenta, ante todo, mostrar una realidad no modificada: … en La calle 10 yo me aparto de todos los escritores del momento en Colombia, porque utilizo el método behaviorista, que había descubierto en algunas lecturas de los Estados Unidos, leyendo, por ejemplo, Camino del tabaco. Había en la novelística norteamericana el interés de que el autor se inmiscuyera lo menos posible en el relato y que asumiera la postura de un simple camarógrafo que miraba los hechos sin intervenir en una forma decisiva en el pensamiento de los personajes, que en cierta manera continua siendo la actitud del escritor latinoamericano de coger los personajes como portavoces de sus propias ideas, de su propia vida y de sus propias experiencias. (105) Precisamente, la cámara es uno de esos objetos a través de los que la sensación de lo real se legitima por la autenticidad de las imágenes generadas en una fotografía: “A photography passes for incontrovertible proof that a given thing happened” (Sontag, 5). La cuestión es: ¿cuáles son esas características que nos permiten advertir que el escritor de La calle 10 asume realmente “la postura de un simple camarógrafo”? Para empezar, en La calle 10 el escritor desarrolla una forma narrativa que permite al lector captar diferentes imágenes que, como en una secuencia fotográfica

161

ininterrumpida, nos permiten observar un escenario presentado de manera cronológica. Por ejemplo, el primer capítulo o escena está compuesto por nueve imágenes. Éstas, como tomas fotográficas ordenadas, van dirigiendo la mirada del lector de manera gradual. Con cada toma nos encontramos con un cuadro en el que no se pierde detalle ni de los personajes, ni del espacio que los rodea. La primera, la imagen de la triste descripción de la esposa del Pelúo “muerta abrazada por su hijo dormido” (11), se conecta repentinamente a la siguiente imagen. Un cortante “Maldito perro” en boca del Pelúo, fragmenta este retrato conmovedor y aparece el perro de Epaminondas, a través del que la narración le da la entrada a la solitaria historia de dicho personaje. Consecutivamente, Epaminondas, sumido en la búsqueda de su diario vivir, nos dirige la mirada hasta la imagen de Parmenio y su familia: “Envuelto en su ruana [Epaminondas], sólo al aire la mano que sujetaba las riendas, sacó la carreta por el portón hacia la pendiente de la calle 10. Al oír su traqueteo Parmenio abrió los ojos y tuvo la impresión de que había dormido demasiado” (13). Una esposa embarazada, una hija que, entrada en la pubertad y con la obligación de ayudar a reducir el hambre de su familia no encuentra otra salida diferente a la prostitución y unos hijos dedicados a

162

la mendicidad, trasladan esta imagen a la de la pandilla de Viruta: “Cuando el padre le soltó los cabellos [a Gabriel, uno de los hijos de Parmenio]corrió a unirse al grupo de amigos que dormía envuelto en pedazos de papel periódico” (17), para luego, volver a darle entrada al Pelúo. Así, entre esta antología de imágenes de miseria y mendicidad, aparece de nuevo el personaje del Pelúo, batallando ahora con arrastrar el peso del cadáver de su esposa, con la enfermedad de su pequeño hijo y con la persecución de un perro hambriento, lamiendo la sangre que el cuerpo extinto de la mujer riega en el camino. Tal escena escabrosa nos conecta de nuevo con

la pandilla de Viruta,

hostigando al perro que alguna vez había mordido a su cabecilla. En este mismo escenario de caos lleno de “rapaces […] carretillas, bultos y transeúntes que impedían el paso del tranvía” (23) volvemos a ver a Parmenio con uno de sus hijos, ahora decapitado. Con su esposa a punto de dar a luz y con sus otros hijos perdidos en el desespero del caos. Finalmente, la descripción de este escenario termina con la consumación de la imagen inicial: el infeliz Pelúo, acusado ahora por la muerte de su esposa que, en contra de su voluntad, termina “tragada por aquellas inmensas mandíbulas de hierro” del anfiteatro municipal.

163

Por otro lado, la descripción de estas “imágenes fotográficas” ininterrumpidas está integrada por un tremendismo literario que aporta la crudeza de una imagen real. La sangre derramada en las calles, los restos de cuerpos desmembrados y tirados en los andenes, los perros del anfiteatro, la miseria de los pobladores de la calle 10, son precisamente las imágenes que se quedan fuertemente grabadas en la mente del lector. Paradójicamente, a pesar del intento de Manuel Zapata Olivella por hacer creer al lector que su posición como narrador es respetuosa de la veracidad de esta ‘fotografía,’ y que, no se inmiscuye en la descripción de la imagen narrada, el mismo escritor termina por aceptar su intromisión directa “en la medida en que escoge los ángulos hacia donde dirige la cámara” (Entrevista con Garcés González, 105). Por un lado, aunque el narrador de esta obra parece adquirir una posición neutral frente al desarrollo del conflicto, la obra nos permite ver sus inclinaciones políticas, sin duda alguna, críticas del gobierno y sus instituciones militares. Inicialmente, el narrador hace de las tropas militares otra de las tantas víctimas del conflicto. Destaca cierta sensibilidad para con el pueblo y las señala como instrumentos de una guerra manipulada por la injusticia

164

gubernamental: “Los rostros de los soldados se oscurecieron, vacilaron, no comprendieron por qué iban a disparar contra el pueblo que los aclamaba” (124). Evidentemente, esta sensibilidad no perdura en el desarrollo de la obra. Los militares terminan convirtiéndose en los títeres del gobierno: “… debes ocultar tu rifle. Las tropas fieles al Gobierno dominan la ciudad y fusilan a cuantos ven armados” (182). Igualmente, a pesar de que se señale a algunos policías como individuos partidarios de la revolución, el escritor no excusa sus atrocidades. Por un lado, los policías, representados por el sargento Rengifo, deciden hacer parte de la lucha del pueblo: “!El arsenal está en el sótano! – anunció, sorprendido de que sus compañeros (los policías) de armas pensaran como él, que se confundieran alborozados con el tumulto que los levantaba en hombros” (133). Por otro lado, son ellos mismos los asesinos de Mamatoco. Con lo anterior, podemos darle entrada a la iniciación de Manuel Zapata Olivella en el estilo imaginativo de sus trabajos posteriores. Susan Sontag explica que la supuesta imparcialidad que debe asumir el fotógrafo es una imparcialidad ilusoria. Los fotógrafos también tienden a personalizar su trabajo:

165

The photographer was thought to be an acute but non-interfering observer –a scribe, not a poet. But as people quickly discovered that nobody takes the same pictures of the same thing, the supposition that cameras furnish an impersonal, objective image yielded to the fact that photographs are evidence not only of what’s there but of what an individual sees, not just a record but an evaluation of the world. (Sontag, 88) A partir de lo anterior, es factible afirmar que esta postura de un simple camarógrafo a través de la que Manuel Zapata Olivella pretende manifestar una aguda representación de la realidad, nos deja la duda sobre el nivel de veracidad captado por las “tomas fotográficas” que nos presenta su novela. Primero que todo, al igual que se ha notado en las obras anteriores, las miniaturas de la realidad mostradas por el autor están en complicidad con sus intereses personales que, en esta primera fase literaria, como lo afirma CaptainHidalgo, están enfocados en los desposeídos (43-76). Los temas sobre protesta y revolución social, por ejemplo, son comunes en la narración de La calle 10. Como lo hace notar Tillis, la obra se compone de dos partes tituladas la “Semilla” y la “cosecha.” La primera parte representa

166

aquellas situaciones de pobreza y opresión sembradas por la homogeneidad dominante. La pobreza, el hambre, el olvido gubernamental que se “labran” en la calle 10 son las imágenes retratadas a través de los rostros

del “Pelúo” y su esposa

muerta; de Parmenio y su familia hambrienta; y por supuesto, de todos y cada uno de los habitantes de la calle 10. La “Cosecha,” el título de la segunda parte de la obra, es el resultado de esa “semilla” sembrada. La reacción en contra de la pobreza, del maltrato, de la muerte de Mamatoco,

no se

hace esperar. Los habitantes de la calle 10 se unen en contra del gobierno: “!Abajo el mal gobierno […] muera el mal gobierno!” (La calle 10, 83). Los pobladores se levantan en contra de los abusos. El hambre no es el único motivo de su levantamiento. La injusticia social los motiva a la lucha. Como lo señala B. Entin “Both photography and literature offer not only a picture, but also a perspective; not only a story, but also a point of view. And it is through point of view that ideologies are established and maintained” (28). De esta manera, si comparamos la narración de La calle 10 con las fotografías de tipo social, es evidente cómo las ideologías tienden a interferir en la veracidad de la imagen tomada:

167

Photography reinforces a nominalist view of social reality as consisting of small units of a apparently infinitive number –as the number of photographs that could be taken of anything is unlimited. Through photographs, the world becomes a series of unrelated, freestanding particles; and history, past and present, a set of anecdotes and faits divers. The camera makes reality atomic, manageable, and opaque. (Sontag, 22-23) Así, a pesar de que con La calle 10 Zapata Olivella parezca prestarle más atención al estilo, haciendo uso de una técnica experimental, su preocupación por lo social no se borra. Zapata Olivella es uno de esos escritores que parece rechazar “toda pesquisa estética, en aras de un contenido social y denunciatorio” (Germán Espinoza, 59). Es quizás, este interés social el que lo mueve a seguir presentándonos una narración fotográfica, a través de la que promueve la existencia de realidades “fidedignas” con las que busca mostrar espacios marginados por los órdenes simbólicos dominantes. Para concluir, no podemos olvidar que además de la presencia de una narración fotográfica colmada de descripciones tremendistas y la clara interferencia del

168

narrador “camarógrafo,” las

declaraciones que Manuel Zapata

Olivella hace sobre la realización de su misma obra, nos dirigen a comprobar la influencia que los rasgos testimoniales tienen en la realización de esta obra. Retomando los señalamientos hechos por el mismo Zapata Olivella con respecto a la forma narrativa de La Calle 10, la cuestión está en preguntarnos si, al Zapata Olivella intentar hacer uso de la técnica behaviorista, tratando de inmiscuirse “lo menos posible en el relato” y de asumir “la postura de un simple camarógrafo que miraba los hechos sin intervenir en una forma decisiva en el pensamiento de los personajes,” no está acaso tratando de asumir la misma sensación de experimentar lo real que determina las técnicas usadas por la Nouveau Roman francesa? Paradójicamente, casi con las mismas palabras, Rene Jara comenta que la Nouveau Roman es “uno de los esfuerzos más extremos por llevar el objetalismo a la literatura, mostrando extrema objetividad por parte de un narrador que renuncia a interpretar lo que interiormente pueden sentir los personajes, para limitarse a mostrar su exterioridad –al igual que una cámara fotográfica- hasta donde se lo permita su campo visual” (106). Ahora bien, lo interesante es que además de que podemos establecer ciertos puntos de encuentro entre la técnica

169

behaviorista usada por Zapata Olivella con la Nouveau Roman francesa, algunos críticos también han establecido “cierta similitud entre la meticulosa acumulación de detalles en la técnica del New journalism y la focalización sobre el objeto (chosisme) propia del

nouveau roman” (Sklodowska, 153).

Así, teniendo en cuenta las apreciaciones que Jara nos ofrece de la Nouveau Roman francesa, comparada por Sklodowska con el nuevo periodismo americano y este último con el testimonio latinoamericano, la idea de mostrar extrema objetividad por parte del narrador que se limita a mostrar la exterioridad del personaje hasta donde se lo permita su campo visual, es la misma que Manuel Zapata Olivella afirma desarrollar en La calle 10 a través de la técnica behaviorista. Frente a tales relaciones nos encontramos de nuevo, por un lado, con el dilema establecido al inicio de esta disertación: el problema de la originalidad del testimonio latinoamericano se pone en duda frente a la existencia de modos testimoniales que pueden funcionar como sus raíces literarias. Por otro, con la intención de Manuel Zapata Olivella de continuar transmitiendo, a través de su literatura, imágenes reales, como es este el caso, haciendo uso de una técnica narrativa con la que se intenta expresar la misma autenticidad que expone una fotografía.

170

4.2.2 Detrás del rostro: la memoria en la recuperación del pasado. Con respecto a Detrás del rostro, si bien esta novela ha sido el resultado de los apuntes que el médico Manuel Zapata Olivella había recogido en una práctica psicoterapéutica con niños de la calle, el escritor colombiano ya no intenta, ni con el contenido ni con la forma de la narración, hacer creer al lector sobre la presencia de un relato esencialmente verídico. Por el contrario, el mismo título nos sumerge en la historia de una verdad oculta detrás de un rostro que está velando la verdadera realidad. En Detrás del rostro la verdad deja de ser una sola, la multiplicidad de realidades está acorde con la multiplicidad de testigos. Como lo señala Ivonne Captain-Hidalgo, con esta novela, “Manuel Zapata Olivella empieza a descentrar esa realidad que antes mostraba como universal” (89). Para la investigadora, como ya se ha mencionado en el aparte anterior, esta segunda fase literaria del escritor colombiano está constituida por un realismo limitado que, yuxtapuesto momentáneamente al realismo social de sus primeras novelas, marca un énfasis en la técnica o en el modo de presentar la realidad; cómo se dice importa tanto como lo que se dice. Por lo tanto, Zapata Olivella ya no insiste, como en sus obras anteriores, en la autenticidad de

171

sus narraciones, ni en tratar de mostrar una realidad objetiva. La realidad que nos presenta es ahora fragmentada. Captain-Hidalgo en sus palabras afirma: “In Beneath the Surface, no one can state with certainty the true facts surrounding the life of a typical street child in Bogotá. This youngster, whose name varies according to whom is speaking about him, is the point of reference in the novel despite the fact that he is either dead or near dead” (Captain-Hidalgo, 89-90). Según

LeShan

&

Margenau

“We

live

in

a

number

of

completely different models of the universe, different ways of construing reality, different definitions of what was real and unreal, sensible and nonsensical, during the course of any one day” (9). Para este par de investigadores, uno físico y el otro psicólogo, es necesario tener en cuenta que la realidad no sólo puede ser concebida desde la percepción, desde la experiencia, a la manera del materialismo “what I can see and touch is most real and everything else is less real” (xii). Los investigadores afirman que todos los estados mentales: sentimientos, esperanzas, intenciones, recuerdos, dolores y emociones afectan esa percepción que el ser humano tiene de la realidad: “This is me (my consciousness) in here, and the rest of the world is out there” (xii). Visto de esta

172

manera, en Detrás del rostro el enigma sobre la identidad de Estanislao, Jesús, Gil, Ponciano es uno de esos casos en los que la construcción de la realidad se ve afectado por los estados de la mente de cada uno de los “testigos” del hecho. Cada uno de los personajes que llegaron a tener contacto con el muchacho, genera una historia diferente con respecto a su “verdadero” origen. Por la narración del hacendado, recién llegado de Europa y en busca de un segundo hijo que pudiese cubrir

la

infecundidad

de

su

esposa,

suponemos

que

Estanislao, por su situación como víctima de la violencia bipartidista,

es

narración

doña

de

recogido Ana,

por

el

pensamos

señor que

Octavio.

el

Por

muchacho,

la

ahora

llamado Jesús, huérfano y bondadoso, alivia la soledad de la vieja y la acompaña hasta que es acusado de robo. Por las investigaciones del psicólogo, nos enteramos que un muchacho con las mismas características de Jesús, ha sido violado y abusado

dentro

de

una

correccional

para

menores.

Gil,

es

ahora el nombre de un chico silencioso, atropellado por la maldad

de

los

delincuencia.

En

demás los

internos, tres

casos,

mayores lo

que

en ven

edad y

y lo

en que

experimentan estos personajes es totalmente ambiguo. Sin embargo, es a través de los relatos de Octavio que podemos empezar a advertir la dificultad existente en el acto

173

de recopilar sucesos totalmente reales. En la escena en la que el doctor Jáuregui le pide al señor Octavio que le hable sobre Estanislao, la memoria de este último parece encontrar dificultades para “relatar la vida real” de un pequeño: Me resulta embarazoso iniciar este relato. Comprendo el interés del doctor al solicitarme que sea prolijo. Pero no es lo mismo redactar demandas y memoriales, a los que estoy acostumbrado, que escribir historias. Una historia cualquiera, imaginada, tampoco me sería tan difícil. Allá en mi juventud, cuando estudiaba abogacía, escribí cuentos. Otra cosa es relatar la vida real, dolorosa, de Estanislao. (23) Con estas palabras, el narrador acepta la dificultad de relatar la realidad verdadera. Sin embargo, la obra pareciera querer establecer una jerarquía entre aquello que surge de la imaginación y los relatos de la vida real, ubicándolos en la progresión de una pirámide en la que las narraciones más complejas de conseguir son esas en donde la imaginación no tiene cabida. Como consecuencia, frente a la diversidad de versiones, los lectores nunca llegamos a tener la certeza sobre el verdadero origen del muchacho. Con su narración nos enfrentamos a una novela policíaca que nos invita a resolver

174

un

crimen.

Nos

da

pistas

y

nos

confunde.

Finalmente,

el

crimen no es resuelto: ¿quién es realmente ese adolescente tendido en la cama del hospital, si todos estos “testimonios” provenientes de aquellos que conocieron al muchacho son los que terminan revelando la inexactitud de la verdad? En síntesis, Detrás del rostro es un trabajo en el que la desmitificación

de

los

testimonios

los

mismos

de

relatos

orales

personajes

a

son

partir el

de

foco

de

los la

narración. Las narraciones de cada uno de los “custodios” del personaje

principal

de

esta

obra

terminan

por

formar

una

multiplicidad de voces afectadas no sólo por las experiencias de

cada

uno,

sino

también

por

la

individualidad

de

sus

conciencias. No

obstante,

contrario

a

lo

afirmado

por

Elzbieta

Sklodowska, debemos reconocer que mucho antes de que Gabriel García Márquez o

Mario Vargas Llosa hubiesen escrito Crónica

de una muerte anunciada e Historia de Mayta, y de que el testimonio hubiese pasado por un proceso de canonización, Manuel

Zapata

Olivella

había

empezado

ya

a

asumir

“creadoramente el desafío testimonial” (Jara, 4). Con Detrás del rostro publicada en el año 1963, el carácter ficcional de esta

narración

se

ve

colmado

de

elementos

retórico

testimoniales a través de los que ya no se intenta ofrecer al

175

lector narraciones fidedignas sino, su reconocimiento de la relatividad de la verdad.

4.2.3 Entre lo histórico, lo anecdótico y lo ficcional: El fusilamiento del diablo. A diferencia de las dos novelas anteriores, la crítica literaria se ha interesado ya por estudiar El fusilamiento del diablo a partir de su gran valor testimonial. Olga Arbeláez propone discutir “las características textuales de El fusilamiento del diablo en relación con los géneros historiográficos que han surgido en la narrativa latinoamericana de los últimos treinta años: la novela histórica, el testimonio y la novela testimonial” (18). Nuestro objetivo, no obstante, es emparentar dichas características con el estilo literario que Manuel Zapata Olivella venía desarrollando desde sus obras anteriores. Así, evitando localizarla dentro de un estilo innovador, el análisis de El fusilamiento del diablo nos permitirá observar que Manuel Zapata Olivella, casi veinte años después de la publicación de obras como La calle 10 y Detrás del rostro todavía sigue conservando sus rasgos de testimonialista. Antes que nada, estamos de acuerdo con Arbeláez en señalar que, como He visto la noche, El fusilamiento del

176

diablo debe ser visto como una denuncia “de los vicios de la civilización que, a lo largo de la historia, ha esclavizado y explotado a la raza negra” (Arbeláez, 23). Manuel Zapata Olivella denuncia públicamente los hechos que flagelan la tranquilidad de una comunidad afectada por el olvido gubernamental. Lo interesante se presenta en que, en su gran mayoría, dicha comunidad está habitada por afro-colombianos y en menor cantidad, por comunidades indígenas: El departamento del Chocó, ubicado en la costa pacífica colombiana. Para comprender mejor la importancia del Chocó en el desarrollo de esta obra, tomemos en cuenta las palabras que el mismo Zapata Olivella usa para describir esta zona: En el ámbito nacional cabe destacar un hecho relevante: tres cuartas partes de los descendientes de africano, con muy poco mestizaje étnico (hablamos de dos o más millones) comparten con dispersas comunidades indígenas (noanamás, emberás, catíos) el litoral, las cuencas hidrográficas, los valles, las selvas y las cordilleras del Pacífico y del departamento del Chocó. Indudablemente, etnias, ecología y cultura conforman aquí un fenómeno social, económico y político de indiscutible peso específico en la nación. Dolorosamente, en la

177

esfera del desarrollo constituye el área más deprimida del país” (Zapata Olivella, La rebelión de los genes, 49). Así, como con sus obras anteriores, El fusilamiento del diablo denuncia excesos de poder, denuncia la marginación, denuncia el silencio oficial. Como lo señala la misma Arbeláez, esta novela, a través de la representación de la muerte “oficial” del último fusilado en Colombia “muestra cómo el gobierno, las instituciones oficiales y la iglesia, funcionan solamente para servir los intereses de la clase dominante” (23). Alrededor del fusilamiento de Saturio se tejen una serie de contradicciones que muestran las manipulaciones de los entes oficiales en las ejecuciones de sus crímenes. Saturio es fusilado para adormecer la insurrección de la población negra, inconforme y marginada. Ahora bien, junto a la denuncia de los crímenes de estado perpetuados por el gobierno de ese entonces, otra serie de factores nos permiten encontrar los rastros testimoniales del novelista colombiano. Arbeláez llama la atención sobre los procesos de recolección de datos llevados a cabo por el escritor. Además de que la historia de Saturio le sirve a Zapata Olivella para recrear un momento histórico importante para los pobladores del Chocó, la inclusión de múltiples

178

voces narrativas a través de las cuales escuchamos los testimonios de otros habitantes, es altamente significativa. Esta “multiplicidad de voces” como la llama Arbelaez, “crea la sensación de que no hay un autor detrás del texto y que si hay uno, éste simplemente está transcribiendo lo que otros le han contado” (18). Indiscutiblemente, esta multiplicidad de voces son voces de la gente del pueblo. Voces que, como Arbeláez lo afirma, construyen el eco de los habitantes del Chocó, en su gran mayoría descendientes de africanos, sumidos en la marginación y el olvido gubernamental. No obstante, también debemos señalar que estos testimonios cuestionan el status quo, es decir, buscan romper la univocidad del discurso hegemónico expresado desde el poder. A través de ellos nos enteramos de las injusticias del poder, de la dominación y la subyugación establecida por el blanco. Saturio es acallado por la “ley” y acusado de un crimen que es probado desde la legislación pero desmentido por el mismo pueblo. Ciertamente, otro elemento importante en esta obra está relacionado

con

la

manera

como

el

escritor

recopiló

la

historia del fusilamiento de Saturio. Según el estudio hecho por Arbeláez, además de que Zapata Olivella tuvo acceso a los testimonios de los descendientes de Saturio Valencia y de los

179

testigos

de

su

ejecución,

tuvo

acceso

al

testimonio

que

escribió el mismo Saturio antes de morir, como también, a la documentación

oficial

relacionada

con

su

ejecución

y

recopilada por el antropólogo chocoano Rogerio Velásquez en Las

memorias

del

odio.

Es

importante

resaltar

aquí

que,

mientras todos estos testimonios le dan acceso al escritor colombiano

a

recopilar

una

historia

oral,

este

último

manuscrito, procedente de un trabajo científico, le da mucha más veracidad a su relato. En otras palabras, el trabajo de Rogerio Velásquez, reconocido en su dedicatoria por el mismo Zapata Olivella como documento clave en el desarrollo de su novela: “A Rogerio Velásquez, olvidado antropólogo rastreador de la sabiduría de los abuelos, a quien debe tanto esta novela” (Dedicatoria, El fusilamiento del diablo), juega un rol muy importante en el fortalecimiento de los efectos de veracidad de la obra. Rogelio Velásquez “a quien debe tanto esta novela,” por ser antropólogo de profesión, da, con la utilización

de

su

trabajo

como

intertexto,

una

mirada

empírica que afirma la autenticidad de los relatos contados en la obra. No obstante, el lector de El fusilamiento del diablo, al leer la dedicatoria hecha por el autor, tiende a hacer una relación

entre

la

narración

y

180

su

carácter

antropológico,

percibiendo cierto empirismo dentro de la narración ficcional que tiene en sus manos. En otras palabras, lo que Zapata Olivella

busca,

a

través

de

esta

historia

recuperada,

es

rescatar eventos, movimientos, personajes, ideas, por medio de una valorización de fuentes de información marginalizadas o ignoradas: la historia de Saturio Valencia, líder negro chocoano,

en

rastreador

manos

de

la

del

también

sabiduría

de

“olvidado los

antropólogo

abuelos,”

Rogelio

Velásquez. Por otro lado, Arbeláez resalta también la importancia que para Zapata Olivella tiene el escribir la historia, el cómo escribirla y para quién escribirla. Si es una narración que

refleja

“la

voz

de

los

de

abajo,

la

voz

ignorada

y

silenciada de los analfabetas” (18) es una narración “que trata de transmitir con autenticidad al público letrado esa voz ignorada y silenciada” (18). No obstante, la autenticidad de su relato no busca escribir la historia de la esclavitud y del maltrato del negro, sino “una historia de su resistencia” (25). Saturio fue una héroe para los pobladores del Chocó, precisamente porque luchó en contra de la marginación, el maltrato y el olvido gubernamental y murió defendiendo la causa de su rebelión.

181

Finalmente, pero de una manera más leve, Zapata Olivella incluye en la narración de El fusilamiento del diablo sus experiencias personales. Como lo hace notar Arbeláez, así lo confirma en su ensayo La rebelión de los genes: Exasperado ante los enfermos que llegaban al hospital y salían de él sin el diagnóstico real de la enfermedad que los abatía –la miseria social-, decidí descubrirla por mí mismo conviviendo con los obreros pianosos de la compañía norteamericana Chocó Pacífico, tema de mi última novela El fusilamiento del diablo” (La rebelión de los genes: el mestizaje americano en la sociedad futura, 1997, 23). De esta manera, además de recopilar de manera oral la historia de un líder que luchó contra la desigualdad social, racial

y

política,

Zapata

Olivella

cuenta

sus

propias

vivencias como testigo ocular de las ignominias vividas por los obreros de la compañía norteamericana Chocó Pacífico. Arbeláez, después de hacer un recorrido por las teorías que sobre testimonio plantean diferentes investigadores concluye que El fusilamiento del diablo (1987), no encaja ni como testimonio, ni como novela histórica, novela testimonial o novela testimonio. La autora de este estudio asegura que

182

“si tenemos en cuenta su lugar y sentido dentro del proyecto intelectual de su autor, el texto es Historia disfrazada de novela. Visto así, el texto comparte rasgos con cada uno de estos géneros” (25). Con tal afirmación, Arbeláez reafirma la hipótesis ya expuesta por Housková quien asegura que, desde el punto de vista del género testimonio, éste “permite, primero, ver el testimonio como fenómeno no aislado trazando una línea de sus antecedentes; y segundo, notar lo testimonial como una cualidad característica de la evolución de la literatura latinoamericana” (19). Ahora bien, como Arbeláez consentimos en afirmar que El fusilamiento del diablo comparte rasgos con el testimonio, la novela

histórica,

la

novela

testimonial

o

la

novela

testimonio. Pero, agregamos que estos rasgos testimoniales no son particulares de esta novela. Como hemos visto en los capítulos

anteriores,

Manuel

Zapata

Olivella,

desde

sus

primeros relatos, parte de hechos y documentos censurados o ignorados por los órdenes simbólicos dominantes. Cada una de sus

historias

termina

siendo

asimilada

por

sus

lectores,

solidarios, como una historia verdadera que busca adquirir un valor mítico que evite su eliminación de la historia y por ende de la memoria.

183

No obstante, discrepamos en aceptar que este texto sea “Historia

disfrazada

de

novela.”

Tal

divergencia

se

fundamenta en el hecho de que si el testimonio “se constituye como una forma de narrar la historia de un modo alternativo al monológico discurso historiográfico en el poder (Achugar, 52), esta obra de Zapata no puede ser Historia, como lo propone Arbeláez, con mayúscula. La historia contada por el escritor

colombiano

en

El

fusilamiento

del

diablo

es

una

historia sobre y desde las márgenes. Por lo tanto, para ser relacionada o, con los rasgos del testimonio o, con los de la novela testimonial, debe estar fuera, y de hecho lo está, de la Historia oficial.

4.3 A manera de conclusión Hablar de la presencia de rasgos testimoniales en la narración de cada uno de las novelas analizadas en este capítulo, pudiera ser contradictorio si pensamos que Manuel Zapata Olivella muestra en ellas la consciencia literaria de un novelista. Como lo afirma Captain-Hidalgo es, precisamente, en esta segunda fase literaria cuando el escritor colombiano empieza a hacer uso de técnicas narrativas que nos permiten ver un trabajo más esmerado que los relatos escuetos que había realizado en sus obras

184

anteriores (86). Sin embargo, este capítulo ha demostrado que en cada una de las tres novelas analizadas, el escritor colombiano logra, no sólo con el contenido sino también con la forma, crear un equilibrio literario que todavía nos permite observar su interés en testimoniar. No estamos hablando solamente de claves para lograr “la autentificación de la verdad” narrada. Tampoco estamos hablando del carácter biográfico de los textos, ni del objetivo ex profeso que este escritor tiene por denunciar (ver aparte 4.1). Estamos hablando de tres narraciones en las que el escritor usa técnicas que nos permiten ver que la singularidad de su escritura no es, como en otros escritores, crear ficción a partir de la realidad o reelaborar personajes a partir de lo real. Zapata Olivella testimonia a partir de la realidad que ha visto, creando, no una nueva realidad, sino, testimoniando con cierto efecto de novelización. Con La Calle 10, ese empecinamiento del narrador en describir lo real sobrepasa las fronteras del contenido. A través de una narración fotográfica, Manuel Zapata Olivella todavía se obstina en lograr, como en la fotografía, imágenes verdaderas. Sin embargo, a partir de Detrás del rostro la realidad adquiere otras tonalidades. Los mismos relatos de la gente,

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la diversidad de voces y testimonios recogidos por el médico y escritor prueban que las verdades son verdades a medias. Con los personajes de esta obra, no sólo los “recuerdos son pedazos rotos de la memoria,” tanto los estados de ánimo como las formas de pensar intervienen en los modos de percibir la realidad. Con El fusilamiento del diablo, una de las últimas obras publicadas por el escritor colombiano, la inclusión de la voz marginada sigue siendo central para la narración. Sin embargo lo testimonial se consolida por dos aspectos. Primero, es a través

de

un

trabajo

Zapata

Olivella

de

cuestiona

recolección el

status

de

datos

que

Manuel

quo,

es

decir,

busca

romper la univocidad del discurso hegemónico, acusando sus legislaciones

y

sus

regidores

como

ejecutores

de

la

ilegalidad. Segundo, este trabajo de recolección de datos no sólo parte de sus propias indagaciones, sino también, del rescate de un estudio antropológico aportado por el “olvidado antropólogo

rastreador

de

la

sabiduría

de

los

abuelos,”

Rogelio Velásquez. Así, indagaciones personales como estudios antropológicos aportan a la narración de El fusilamiento del diablo el carácter veraz de un escritor que, aún, en la novela, nunca deja de testimoniar.

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En pocas palabras, el propósito fundamental de estas tres obras sigue desprendiéndose de sus obras anteriores. En todas, así haya un alto efecto de novelización, Manuel Zapata Olivella se propone 1) denunciar, partiendo de sí mismo, de sus vivencias, como observador que testimonia, 2) crear consciencia de hechos poco representados por la historiografía oficial 3) exponer el gran valor que los discursos orales tienen en la construcción de la identidad y la literatura latinoamericana y 4) usar sus propias experiencias de vida como eje temático de sus narraciones.

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Conclusiones

¿De dónde surge la literatura de Manuel Zapata Olivella? nos preguntamos todos aquellos que nos hemos apasionado por sus novelas, sus relatos y sus cuentos. Los que en sus entrevistas hemos advertido que Zapata Olivella: médico, psicólogo, escritor, antropólogo y folklorista de carne y hueso, se ha infiltrado en la historia de sus mismas creaciones literarias. En sus primeros textos, su deseo por escribir literatura se ve mezclado con una necesidad de constituir sus obras como documentos veraces. Como los testimonialistas, el escritor colombiano firma con ellas un contrato de veracidad. Su narración, en primera persona del singular, constituye una denuncia enunciada desde su voz de víctima o de observador. El discurso, además de que tiene una correspondencia con la “realidad,” nos refresca la memoria sobre las consecuencias negativas que las dictaduras y el régimen imperialista han marcado en el desarrollo de nuestras naciones latinoamericanas. También, narra el terrible drama de los negros americanos, ciudadanos pero sin derechos. Además, expone el valor del pueblo chino, ya liberado de los regimenes japoneses y alimentado por unas enormes ganas de

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sobrevivir. No obstante, la intención político-funcional que Manuel Zapata Olivella-narrador confiere a su discurso, aunque relate hechos pasados, busca enriquecer la experiencia del lector y de su conciencia y no solamente documentar una situación política pasada o presente. En otras palabras, la lectura de estos “relatos,” “autobiografías” o “testimonios,” logran que los lectores conservemos en la memoria esos problemas reales que por décadas han afectado a las mayorías oprimidas. El objetivo es lograr que no sean abandonados en el olvido. A diferencia de Pasión vagabunda (1949), He visto la noche (1953) y China 6, a. m (1954), en las tres novelas analizadas en este trabajo: La calle 10 (1960), Detrás del rostro (1963) y El fusilamiento del diablo (1986), Manuel Zapata Olivella, ya no crea relatos objetivos. El médico y escritor colombiano continúa usando sus propias experiencias, rescatando eventos, movimientos, personajes, ideas, por medio de una serie de recursos historiográficos que le permiten conjugar historia y ficción para darle un matiz de autenticidad testimonial a su relato. No obstante, Manuel Zapata Olivella no es, en la narración de estas tres novelas, como el escritor de la novela realista, un narrador que esquematiza momentos verosímiles. Tampoco es, como el

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escritor de la novela ficcional, un narrador que parte de la realidad y la ficcionaliza. Manuel Zapata Olivella es un narrador que confirma su deseo de testimoniar. Al relacionar La calle 10, Detrás del rostro y El fusilamiento del diablo con diversos rasgos testimoniales, no intentamos reducir la calidad literaria de Manuel Zapata Olivella. Creemos que lo testimonial está presente a lo largo de la evolución de la literatura latinoamericana. Además, si alguna crítica literaria ha determinado que la función documental del canonizado testimonio latinoamericano le confiere una ausencia de intencionalidad estética -eligiendo, entre la verdad (su versión de verdad) y la belleza, a la primera-, señalamos que, tanto la organización como la sensibilidad del buen escritor, recrean el carácter literario de cualquier relato, incluyendo el testimonio. No obstante, hablar de la presencia de rasgos testimoniales en la narración de cada una de las novelas analizadas en esta disertación, aunque pudiera ser contradictorio si pensamos que Manuel Zapata Olivella muestra en ellas la consciencia literaria de un novelista, es una aproximación totalmente válida. Esta investigación ha demostrado que en cada una de las tres novelas analizadas, el escritor colombiano logra, no sólo con el contenido, sino

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también con la forma, crear un equilibrio literario que todavía nos permite observar su interés en testimoniar. En las tres novelas analizadas, Manuel Zapata Olivella usa técnicas que nos permiten ver que la singularidad de su escritura no es crear ficción a partir de la realidad. Zapata Olivella testimonia a partir de la realidad que ha visto y crea en cada obra cierto efecto de novelización. Para terminar, es necesario aclarar que no pretendemos señalar que toda la obra de Manuel Zapata Olivella comparte los mismos rasgos testimoniales afincados en La calle 10, Detrás del rostro y El fusilamiento del diablo. La narración de novelas como En Chimá nace un santo (1964), Chambacú: corral de negros (1963) y su muy conocida Changó, el gran putas (1983) confirman que Manuel Zapata Olivella no es siempre el observador que testimonia. Aunque en estas novelas todavía usa sus vivencias personales como foco de la narración, como lo han hecho muchos otros escritores latinoamericanos, Manuel Zapata Olivella

crea en estas

novelas una realidad propia. Sin embargo, este es un tema investigado en otros trabajos. Nuestro objetivo ha sido presentar a Manuel Zapata Olivella como el escritor que no abandona, ni en La calle 10, ni en Detrás del rostro, ni en El fusilamiento del diablo, los dejos de un testimonialista.

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