J.S.Bach OBOENWERKE ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA

volume 2

ALEXEI UTKIN

J.S.BACH OBOENWERKE

Orchester Suite No. 1 C-dur (BWV 1066) Orchestral Suite No. 1 in С major (BWV 1066) 1. Ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8:45 2. Courante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.20 3. Gavotte I & II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3:04 4. Forlane. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1:14 5. Menuet I & II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3:21 6. Bourree I & II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2:25 7. Passepied I & II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3:04

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Sonata g-moll fur Oboe und Cembalo (BWV 1030b) Sonata in G minor for Oboe and Harpsichord (BWV 1030b ) 8. Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7:26 9. Siciliano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3:48 10. Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5:39

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Konzert d-moll fur Oboe und Violine / Transkription des .. Konzertes fur zwei Violinen, Streicher & Basso Continuo (BWV 1043) von Alexei Utkin, 2003) Concerto in D minor for Oboe and Violin /Transcription of the Concerto for two Violins, Strings & Basso Continuo (BWV 1043) by Alexei Utkin, 2003 11. Vivace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3:35 12. Largo ma non tanto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5:57 13. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4:30 Bonus tracks: Concerto ‘‘Nach Italiaenischem Gusto’’ F-dur .. fur Cembalo (BWV 971) Italian Concerto in F major for Harpsichord (BWV 971) 14. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4:28 15. Andante in d-moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4:30 16. Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4:32

Total Time [69:09]

hy, judging by the survived music scores, different bodies of musicians were allowed for performing many works by composers of the Baroque epoch? What are the rules according to which the baroque instrumental ensembles were being formed? How to be about modern transcriptions of the ancient compositions? There is the only way to answer these questions, that is — to comprehend the special features of the baroque music, its key categories. The notion of trio widespread in that epoch deserves special attention here. The baroque trio is a much wider category than trio in classical or romantic music since it indicates not the number of performers but the number and correlation of the musical tissue’s fibres: two expressive melodic voices are based on harmonic foundation of the figured bass (continuo part usually performed by one, two or three musicians). Such trio mode of musical thinking was as customary and natural for baroque composers

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THREE IMAGES OF THE BAROQUE TRIO

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as melodies to the accompaniment — for musicians of the next epoch. Thanks to the universal principles of the trio boundaries between the genres of the baroque instrumental music are transparent: one triple-voiced basis may be realized by varied bodies of performers. Trio-thinking has become a concentrated expression of the spirit of baroque ensemble playing — artistically easy “conversation” of several musicians where each has equal possibilities to show his/her skills and individuals. In such co-creation of a group of baroque instrumentalists the composer himself is just the first among equals: he assigns the themes for musical intercourse, lays down the rules, but doesn’t deprive the colleagues-musicians of creative initiative. Modern musicians also join with the dialogue of the author and the performers submitting for the listeners’ judgment their own interpretations of the chef-d’oeuvres by the great masters of the past. The works by J. S. Bach (1685 – 1750), included in this album, — very diverse both in style and in mood — present different aspects of the composer’s instrumental music. Different is also the degree of easiness which the performers venture in their interpretations of Bach’s works. In the C major Overture (BWV 1066) — also known by the alternative title “Orchestral Suite” ‹1 — they follow the text precisely. In the G minor Sonata (BWV 1030b) they reconstruct the incompletely preserved author’s version. In the D minor Double Violin Concerto (BWV 1043) they suggest their own transcription of the work. But despite any distinctions we recognize the hand of the greatest baroque master in every bar of his music.

The C major Overture is nothing but a dance-suite in the “French style”, music for the theater though written not for a particular ballet show but for a fancied play which the composer is performing

in his imagination (naming his dancing suites “overtures” after the title of the first, biggest and mostly full-scaled part, Bach follows the tradition that had been formed earlier). It seems to be the first of four Bach’s works of the genre which fact is proved not so much by the dating of the manuscript (the earliest source of Bach’s Overtures: 1723 – 1724) as by the musical peculiarities of the composition. Demonstrating delightful flexibility of the rhythm and diversity of melodic motions Bach reproduces in his C-major Suite the main features of classic French style which had been formed at the court of Louis XIV, Le Roi Soleil. Hence the preference given to the traditional French ball-room dances, the prevalence of the “alternative” (double) dances over single ones and specific combinations of instruments. However already in the first part of the Suite, in the Overture (originally in the French court ballet it used to accompany the entrance of the King into the ball-room), the traditional genre elements are supplemented with Bach’s own original ideas. The Overture develops beyond a full-scale introduction to the dances and becomes a complicated, large-scale and self-sufficing concert piece full of vivid, picturesque collation of sonorities. Thus strong in the French way, having the distinct design of the

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The creative heritage of the composer provides food for meditation. Nevertheless the unique Bachian reading of the standard baroque principle of the trio helps to explain a lot both to the listeners and to the performers.

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upper tune (the unison of the first violins and two oboes) orchestral tutti combines in the slow parts of the Overture with the showy central section written in tempo rapidamente similar to the corresponding parts of Vivaldi’s and Bach’s own concertos: sonorous ritournelles in fugatos alternate with graceful buoyant episodes assigned for traditional French trio — two oboes and a bassoon. The bassoon’s part is interpreted with boldness characteristic of Bach: not being satisfied with the usual role of a modest harmonic ground the bassoon’s part develops into a self-sufficient brilliant melodic line as important as the melodies of the oboes. The choice and arrangement of the dancing parts of the Suite are remarkable for refined taste and sense of musical dramaturgy. The stately-restrained and at the same time fluent, liquid courante, embodying the solemnity and grace of a court ball, is followed by the exquisite gavotte — a simpler dance traditionally connected with the images of pastoral, serene relaxation, heavenly bliss. The next, central couple of dances is put together with remarkable wit. Forlana — a Venice dance of Slavic origin – had gotten in the fashion fairly late, after a Frenchman A. Kampra used it in his “opera-ballet” “Gallant Europes” (1697) to reproduce the atmosphere of the Venice carnival. To the music of the “folk” forlana stylized scenes of ardent, passionate courtship were being played. And just after it Bach introduces prim courtly menuet abound with reverences. After the “piquant”, balancing on the brink of decorum forlana amorous flirtation of the menuet enclosed within the stern frame of the court etiquette arises. The ball ends with one more pair of

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dances. The sweeping melodic gestures of bourrée contrast with the smooth and more elegant steps of the final passepied — the dance which often accompanied the wedding scenes. Adherence to all the conventionalities of the genre nevertheless does not prevent the author from realization of his own ideas. Thus the abundance of the “alternative” dances in the Suite is not just a tribute to the past. Like one brilliant dancing couple sometimes solos at a ball arousing admiration of all others, familiar to us by the Overture elegant trio of the wood-wind group stands out against the united sounding of the instrumental ensemble. Wisely and systematically in the German way using the means of traditional dancing music Bach in artistic form presents a kind of philosophy of a court festivity. The first entry of the trio in the second gavotte lends exquisiteness and charm to this ball-dance: fluent, running melodies of the soloing oboes are heard at the background of graceful but stylishly-martial trumpets among the strings. On the contrary in the second menuet the soloing trio “retires from the stage to have a rest” and leaves the strings “to bow in the dance”. But in the second bourrée — the only minor-key dance of all the Suite — trio of the wind-instruments sounds in absolute loneliness: having renounced the splendour of the fashionable celebration it takes us away into the world of poetical dreams and serene melancholy. And at last returning of the trio into the ball-room in the second passepied positively changes the mood of the festivity which is nearing the end: the graceful dance rounding of oboes’ melodies is applied in exquisite counterpoint upon the theme of the first passepied traced by the strings. Avoiding the

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classic “finale” Bach comes in the end of the Overture to a marvelous harmony of dream and reality, solemnity and gentle lyricism, strict etiquette and free fantasy. Sonata BWV 1030b is an example characteristic of Bach’s works, where a composition for two instruments is rightfully marked in the manuscript as a Trio. While in most baroque sonatas the role of the harpsichord-player was confined to improvising the accompaniment (on the basis of the figured bass), Bach writes out the clavier’s part in full – as two impressive melodic voices competing with the soloist on equal. Special problem of the Sonata BWV 1030b is the choice of the melodic instrument. The only version of the composition which has come down to us in full is the flute one in B minor key (BWV 1030, 1736 – 1737). In an earlier, dated more likely by the Köthen period, G minor version of the Sonata (BWV 1030a; titled Trio) the part of the melodic instrument is lost. Obviously the late, flute version appeared as a result of transposing the initial variant into the key more suitable for the flute. In its turn the G minor key and some performing peculiarities of the melodic instrument’s part make it possible to suggest that initially the Sonata was intended for the oboe. The reconstructed oboe version essentially expands and makes more precise our idea of the composition which until recently was known in the latest version only. Flute is not an oboe: tender voice of this lively instrument gives a tendency rather to light and pleasant melancholy than to more deep feelings. Serious, strong, passionate music of the Sonata BWV 1030 stands separate from the rest of Bach’s flute repertoire both by duration

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and by inner scale. It might be more proper for the oboe. This is right for the lengthful first part with its intonation — moving and at the same time full of noble dignity; and for the caressing, lighted up, lyric siciliana with its richly decorated melody; and for the vivid, original finale consisting of two contrasting sections: the restrained but forceful three-voiced fuga moves here on to the vigorous and dynamic jig. The choice of the soloing timbre in Bach’s music influences not only the acoustic colouring of a composition, but its meaning itself. We should give full credit to the boldness of modern performers who have suggested their own transcription of such a popular and significant Bach’s opus as the D minor Double Violin Concerto (BWV 1043). The story of the Double Concerto’s creation illustrates perfectly well the connection between this popular in the Baroque epoch genre with the “trio-thinking”. The earliest source of the composition (1730 – 1731) contains the parts of two soloing violins and continuo — three basic elements of musical tissue; only by 1750-s the parts of “ripienists” — the members of the ensemble who supplement and support the sounding of the soloing group — joined this original trio. The idea to trust the part of the second soloist to an oboe is paradoxical, it produces unexpected effect which becomes especially noticeable when this transcription is compared with the original Bach’s version for two violins. The pursuit of synthesis of traditional polyphonic writing with virtuosity of Italian concert style is one of the distinctive features of Bach’s instrumental music. In the D minor Concerto these principles achieve an exceptionally organic

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merging. The soloists’ parts are related to each other in this unique composition. Constantly interchanging their themes the two violins again and again cross their melodic lines; sometimes they are tangled into a tight knot, sometimes one of the soloists recedes to the background braiding his runs into tender and delicate lacy design around the main melody. For all this, the polyphonic methods remain nearly unnoticed: the listeners are completely engrossed by the lively, dynamic music. The relationship of soloists’ parts is supported by the timbre similarity of the ensemble consisting of strings only; its ponderable melodious sounding in the ritournelles of the extreme parts has become a kind of “visiting-card” of the Concerto BWV 1043. The feeling of closeness and homogeneity of the texture achieves its culmination in the final which last bars make an impression of a perfect unison. Only in the middle slow part the music tissue “breathes”: the ripienists “take a rest” during the numerous pauses. The oboe’s timbre as if “touches up” one of the main melodic lines of the Concerto and thus attracts additional attention to it. The perception foreshortening changes: the multilayered character of the musical tissue becomes more distinct, virtuosity of the composer in drawing polyphonic design — more visible, the soloists’ parts are differentiated more clearly. And eventually it must be noted that performing such a complicated violin solo is a unique phenomenon for the oboe; taking to heart the efforts required of the soloist-virtuoso we more acutely perceive Bach’s music precisely as a concerto — that is as a composition which requires the highest intensity of all musicians’ skills and feelings.

Roman Nassonov, translation by Irina Doronina

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Comprehension of the baroque trio’s nature takes us beyond the limits of Bach’s instrumental music. The question arises of the more profound sense of trio-principle for the great composer who was seeking the ultimate idea as well in his music creation. That’s why it will be not out of place also to remind that in Bach’s sacred musical compositions (cantatas, organ chorals, B minor Mass) the trio-texture often appears as a symbolic incarnation of the Holy Trinity (the Union of the Father, the Son and the Holy Ghost in the Divine Being); and various “duets of harmony” point out the second of the Holy Trinity’s hypostases — God’s Son who is a part of God Father’s Divine Being… One should not think that each time using the standard for the Baroque epoch principle of trio the great composer intended to create musical image of the Holy Trinity. But as no one else Bach knew the remarkable ability of music to expose the very gist of complex theological doctrines in comprehensible clear form, to testify to the perfect beauty and the great truth of the Christian faith. Bach’s compositions may be simple and sophisticated, sacred and secular, serious and light. But the composer never stopped to thoroughly believe that God’s image is alive in any kind of Music.

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˜Â˜ÂÌÌ˚Ï ‚ÂıÌËÏ „ÓÎÓÒÓÏ (ÛÌËÒÓÌÓÏ ÔÂ‚˚ı ÒÍËÔÓÍ Ë ‰‚Ûı „Ó·Ó‚) ÓÍÂÒÚÓ‚Ó ÚÛÚÚË ‚ ωÎÂÌÌ˚ı ‡Á‰Â·ı Û‚ÂÚ˛˚ ÒÓ˜ÂÚ‡ÂÚÒfl Ò ˝ÙÙÂÍÚÌ˚Ï ˆÂÌÚ‡Î¸Ì˚Ï ‡Á‰ÂÎÓÏ, ̇ÔËÒ‡ÌÌ˚Ï ÔÓ‰Ó·ÌÓ ·˚ÒÚ˚Ï ˜‡ÒÚflÏ ÍÓ̈ÂÚÓ‚ ÇË‚‡Î¸‰Ë Ë Ò‡ÏÓ„Ó Å‡ı‡: ÔÓÎÌÓÁ‚Û˜Ì˚ ÙÛ„ËÓ‚‡ÌÌ˚ ËÚÛÌÂÎË ˜ÂÂ‰Û˛ÚÒfl Ò Î„ÍËÏË, ‚ÓÁ‰Û¯Ì˚ÏË ˝ÔËÁÓ‰‡ÏË, Ô‰̇Á̇˜ÂÌÌ˚ÏË ‰Îfl Ú‡‰ËˆËÓÌÌÓ„Ó Ù‡ÌˆÛÁÒÍÓ„Ó ÚËÓ — ‰‚Ûı „Ó·Ó‚ Ë Ù‡„ÓÚ‡. í‡ÍÚӂ͇ ÔÓÒΉÌÂ„Ó ÔÓ-·‡ıÓ‚ÒÍË ‰ÂÁÌÓ‚ÂÌ̇: Ì ‰Ó‚ÓθÒÚ‚ÛflÒ¸ ÔË‚˚˜ÌÓÈ Óθ˛ ÒÍÓÏÌÓÈ „‡ÏÓÌ˘ÂÒÍÓÈ ÓÔÓ˚, Ô‡ÚËfl Ù‡„ÓÚ‡ ÒÚ‡ÌÓ‚ËÚÒfl Ò‡ÏÓÒÚÓflÚÂθÌÓÈ ‚ËÚÛÓÁÌÓÈ ÏÂÎӉ˘ÂÒÍÓÈ ÎËÌËÂÈ, ‡‚ÌÓÔ‡‚ÌÓÈ Ò ÏÂÎÓ‰ËflÏË „Ó·Ó‚. Ç˚·Ó Ë ‡ÒÔÓÎÓÊÂÌË ڇ̈‚‡Î¸Ì˚ı ˜‡ÒÚÂÈ Ò˛ËÚ˚ ÓÚ΢‡˛ÚÒfl ÔÂÍ‡ÒÌ˚Ï ‚ÍÛÒÓÏ Ë ˜Û‚ÒÚ‚ÓÏ ÏÛÁ˚͇θÌÓÈ ‰‡Ï‡ÚÛ„ËË. ᇠ‚Â΢‡‚Ó-Ò‰ÂʇÌÌÓÈ Ë ‚ÏÂÒÚÂ Ò ÚÂÏ Ô·‚ÌÓÈ, ÚÂÍÛ˜ÂÈ ÍÛ‡ÌÚÓÈ, ÓÎˈÂÚ‚Ófl˛˘ÂÈ ‚ÓÁ‚˚¯ÂÌÌÓÒÚ¸ Ë „‡ˆË˛ Ôˉ‚ÓÌÓ„Ó ·‡Î‡, ËÁfl˘Ì˚Ï ¯‡„ÓÏ ‚˚ÒÚÛÔ‡ÂÚ „‡‚ÓÚ — ڇ̈ ·ÓΠÔÓÒÚÓÈ, Ú‡‰ËˆËÓÌÌÓ Ò‚flÁ‡ÌÌ˚È Ò Ó·‡Á‡ÏË Ô‡ÒÚÓ‡ÎË, ·ÂÁÏflÚÂÊÌÓ„Ó ÓÚ‰ÓıÌÓ‚ÂÌËfl, ‡ÈÒÍÓ„Ó ·Î‡ÊÂÌÒÚ‚‡. ëÎÂ‰Û˛˘‡fl, ˆÂÌÚ‡Î¸Ì‡fl Ô‡‡ ڇ̈‚ ÒÓÒÚ‡‚ÎÂ̇ Ò Á‡Ï˜‡ÚÂθÌ˚Ï ÓÒÚÓÛÏËÂÏ. îÓ·̇ — ‚Â̈ˇÌÒÍËÈ Ú‡Ìˆ Ò·‚flÌÒÍÓ„Ó ÔÓËÒıÓʉÂÌËfl — ‚ӯ· ‚ ÏÓ‰Û Ò‡‚ÌËÚÂθÌÓ ÔÓÁ‰ÌÓ. èÓ‰ Á‚ÛÍË «ÔÓÒÚÓ̇Ó‰ÌÓÈ» ÙÓ·Ì˚ ‡Á˚„˚‚‡˛ÚÒfl ÒÚËÎËÁÓ‚‡ÌÌ˚ ҈ÂÌ˚ „Ófl˜Â„Ó, ÒÚ‡ÒÚÌÓ„Ó Ûı‡ÊË‚‡ÌËfl. à Ò‡ÁÛ Ê Ňı ‚‚Ó‰ËÚ ˜ÓÔÓÌ˚È, „‡Î‡ÌÚÌ˚È ÏÂÌÛ˝Ú Ò ÏÌÓ„Ó˜ËÒÎÂÌÌ˚ÏË ‚Â‡ÌÒ‡ÏË. èÓÒΠ«ÔË͇ÌÚÌÓÈ» ÙÓ·Ì˚ ‚ ÏÂÌÛ˝Ú β·Ó‚Ì˚È ÙÎËÚ Á‡Íβ˜‡ÂÚÒfl ‚ ÒÚÓ„Ë ‡ÏÍË Ôˉ‚ÓÌÓ„Ó ˝ÚËÍÂÚ‡. ᇂÂ¯‡ÂÚ ·‡Î Â˘Â Ó‰Ì‡ Ô‡‡ ڇ̈‚.

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ê‡Áχ¯ËÒÚ˚ ÏÂÎӉ˘ÂÒÍË ÊÂÒÚ˚ ·Û ÍÓÌÚ‡ÒÚËÛ˛Ú Ò ·ÓΠÔ·‚Ì˚ÏË Ë ËÁfl˘Ì˚ÏË ‰‚ËÊÂÌËflÏË Á‡Íβ˜ËÚÂθÌÓ„Ó Ô‡ÒԸ — ڇ̈‡, ˜‡ÒÚÓ Á‚Û˜‡‚¯Â„Ó ‚ Ò‚‡‰Â·Ì˚ı ÒˆÂ̇ı. ëӷβ‰ÂÌË ‚ÒÂı ÛÒÎÓ‚ÌÓÒÚÂÈ Ê‡Ì‡ ̠ϯ‡ÂÚ, Ӊ̇ÍÓ, ÍÓÏÔÓÁËÚÓÛ ‚ ‡ÎËÁ‡ˆËË Â„Ó ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌ˚ı Á‡Ï˚ÒÎÓ‚: Ú‡Í, Ó·ËÎË «‡Î¸ÚÂ̇ÚË‚Ì˚ı» ڇ̈‚ ‚ Ò˛ËÚ — Ì ÔÓÒÚÓ ‰‡Ì¸ ÔÓ¯ÎÓÏÛ. èÓ‰Ó·ÌÓ ÚÓÏÛ, Í‡Í Ì‡ ·‡ÎÛ ‚ÂÏfl ÓÚ ‚ÂÏÂÌË ÒÓÎËÛÂÚ Ó‰Ì‡ ·ÎËÒÚ‡ÚÂθ̇fl Ô‡‡, ËÁ Ó·˘Â„Ó Á‚Û˜‡ÌËfl ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌÓ„Ó ‡Ì҇ϷÎfl ‚˚‰ÂÎflÂÚÒfl ÛÊ Á̇ÍÓÏÓÂ Ì‡Ï ÔÓ Û‚ÂÚ˛ ˝Î„‡ÌÚÌÓ ÚËÓ ‰Â‚flÌÌÓ-‰ÛıÓ‚˚ı. åÛ‰Ó Ë ÔÓÌÂψÍË ÒËÒÚÂχÚ˘ÌÓ ËÒÔÓθÁÛfl ‚ÓÁÏÓÊÌÓÒÚË Ú‡‰ËˆËÓÌÌÓÈ Ú‡ÌˆÂ‚‡Î¸ÌÓÈ ÏÛÁ˚ÍË, Ňı Ô‰ÒÚ‡‚ÎflÂÚ ‚ ıÛ‰ÓÊÂÒÚ‚ÂÌÌÓÈ ÙÓÏ ҂ÓÂ„Ó Ó‰‡ ÙËÎÓÒÓÙ˲ Ôˉ‚ÓÌÓ„Ó Ô‡Á‰ÌË͇. èÂ‚Ó Ê ÔÓfl‚ÎÂÌË ÚËÓ ‚Ó ‚ÚÓÓÏ „‡‚ÓÚ Ôˉ‡ÂÚ ˝ÚÓÏÛ ·‡Î¸ÌÓÏÛ Ú‡ÌˆÛ ËÁ˚Ò͇ÌÌÓÒÚ¸ Ë Ó˜‡Ó‚‡ÌËÂ: Ô·‚Ì˚Â, ÚÂÍۘˠÏÂÎÓ‰ËË ÒÓÎËÛ˛˘Ëı „Ó·Ó‚ Á‚Û˜‡Ú ̇ ÙÓÌ ËÁfl˘Ì˚ı, ÒÚËÎËÁÓ‚‡ÌÌÓ-‚ÓËÌÒÚ‚ÂÌÌ˚ı Ù‡ÌÙ‡ Û ÒÚÛÌÌ˚ı. ç‡ÔÓÚË‚, ‚Ó ‚ÚÓÓÏ ÏÂÌÛ˝Ú ÒÓÎËÛ˛˘Â ÚËÓ «Û‰‡ÎflÂÚÒfl ÓÚ‰˚ı‡Ú¸ Á‡ ÒˆÂÌÛ», ÓÒÚ‡‚Îflfl «‡ÒÍ·ÌË‚‡Ú¸Òfl ‚ ڇ̈» ÒÚÛÌÌÛ˛ „ÛÔÔÛ. á‡ÚÓ ‚Ó ‚ÚÓÓÏ ·ÛÂ, ‰ËÌÒÚ‚ÂÌÌÓÏ ÏËÌÓÌÓÏ Ú‡ÌˆÂ ‚ÒÂÈ Ò˛ËÚ˚, ÚËÓ ‰ÛıÓ‚˚ı Á‚Û˜ËÚ ‚ ÔÓÎÌÓÏ Ó‰ËÌÓ˜ÂÒÚ‚Â: ÓÚ¯˂¯ËÒ¸ ÓÚ ·ÎÂÒ͇ Ò‚ÂÚÒÍÓ„Ó ÚÓÊÂÒÚ‚‡, ÓÌÓ ÛÌÓÒËÚ Ì‡Ò ‚ ÏË ÔÓ˝Ú˘ÂÒÍÓÈ Ï˜Ú˚ Ë Ò‚ÂÚÎÓÈ Ï·ÌıÓÎËË. ç‡ÍÓ̈, ‚ÓÁ‚‡˘ÂÌË ÚËÓ ‚ ·‡Î¸Ì˚È Á‡Î ‚Ó ‚ÚÓÓÏ Ô‡ÒԸ ¯ËÚÂθÌÓ ÏÂÌflÂÚ Ì‡ÒÚÓÂÌË Ô‡Á‰ÌË͇, ÍÓÚÓ˚È ÛÊ ·ÎËÁËÚÒfl Í Á‡‚Â¯ÂÌ˲: ‚ „‡ˆËÓÁÌÓÏ ÍÛÊÂÌËË ÏÂÎÓ‰ËË „Ó·Ó‚ ËÁfl˘Ì˚Ï ÍÓÌÚ‡ÔÛÌÍÚÓÏ Ì‡Í·‰˚‚‡˛ÚÒfl ̇ Ôӂ‰ÂÌË ÚÂÏ˚ ÔÂ‚Ó„Ó Ô‡ÒÔ¸Â Û ÒÚÛÌÌ˚ı.

HERMITAGE ORCHESTRA

Alexei Utkin (oboe) Philipp Nodel (oboe) Pyotr Nikiforov (1st violin) Ilya Norshtein (1st violin) Maria Trishina (1st violin) Dmitry Lepekhov (2nd violin) Egor Ivanenko (2nd violin) Nadezhda Sergiyenko (2nd violin) Jury Vdovitchenko (viola) Natalia Smolina (viola) Pyotr Kondrashin (cello) Ekaterina Dossina (cello) Michael Khokhlov (double bass) Andrei Snegiryov (bassoon) Anna Karpenko (harpsichord)

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ç Á‡‚Â¯‡fl Û‚ÂÚ˛Û Í·ÒÒ˘ÂÒÍËÏ «ÙË̇ÎÓÏ», Ňı ÔËıÓ‰ËÚ ‚ ÍÓ̈ ÔÓËÁ‚‰ÂÌËfl Í Û‰Ë‚ËÚÂθÌÓÈ „‡ÏÓÌËË Ï˜Ú˚ Ë ‡θÌÓÒÚË, ÚÓÊÂÒÚ‚ÂÌÌÓÒÚË Ë ÚÓÌÍÓ„Ó ÎËËÁχ, ÒÚÓ„Ó„Ó ˝ÚËÍÂÚ‡ Ë Ò‚Ó·Ó‰ÌÓÈ Ù‡ÌÚ‡ÁËË. ëÓ̇ڇ BWV 1030b — ÚÓÚ ı‡‡ÍÚÂÌ˚È ‰Îfl Ú‚Ó˜ÂÒÚ‚‡ à.-ë. Ňı‡ ÒÎÛ˜‡È, ÍÓ„‰‡ ÒÓ˜ËÌÂÌË ‰Îfl ‰‚Ûı ËÌÒÚÛÏÂÌÚÓ‚ Ò ÔÓÎÌ˚Ï Ô‡‚ÓÏ Ó·ÓÁ̇˜ÂÌÓ ‚ ÛÍÓÔËÒË Í‡Í «Trio». Ç ÚÓ ‚ÂÏfl Í‡Í ‚ ·Óθ¯ËÌÒÚ‚Â ·‡Ó˜Ì˚ı ÒÓÌ‡Ú Óθ Í·‚ÂÒËÌËÒÚ‡ Ó„‡Ì˘˂‡Î‡Ò¸ ËÏÔÓ‚ËÁ‡ˆËÂÈ ‡ÍÍÓÏÔ‡ÌÂÏÂÌÚ‡ (̇ ÓÒÌÓ‚Â «ˆËÙÓ‚‡ÌÌÓ„Ó ·‡Ò‡»), Ňı ‚˚ÔËÒ˚‚‡ÂÚ Ô‡Ú˲ Í·‚Ë‡ ÔÓÎÌÓÒÚ¸˛ — ‚ ‚ˉ ‰‚Ûı flÍËı ÏÂÎӉ˘ÂÒÍËı „ÓÎÓÒÓ‚, ÒÓ‚ÌÛ˛˘ËıÒfl Ò ÒÓÎËÒÚÓÏ Ì‡ ‡‚Ì˚ı. éÒÓ·‡fl ÔÓ·ÎÂχ ÒÓ̇Ú˚ — ‚˚·Ó ÏÂÎӉ˘ÂÒÍÓ„Ó ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡. Ö‰ËÌÒÚ‚ÂÌ̇fl ÔÓÎÌÓÒÚ¸˛ ÒÓı‡ÌË‚¯‡flÒfl ‚ÂÒËfl ÒÓ˜ËÌÂÌËfl — ÙÎÂÈÚÓ‚‡fl, ‚ ÚÓ̇θÌÓÒÚË ÒË ÏËÌÓ (BWV 1030, 1736 – 1737). Ç ‡ÌÌÂÏ, ÓÚÌÓÒfl˘ÂÏÒfl, ÔÓ-‚ˉËÏÓÏÛ, Í ÍfiÚÂÌÒÍËÏ „Ó‰‡Ï, ÒÓθ-ÏËÌÓÌÓÏ ‚‡ˇÌÚ ÒÓ̇Ú˚ (BWV 1030a; ÓÁ‡„·‚ÎÂÌ Í‡Í «Trio») Ô‡ÚËfl ÏÂÎӉ˘ÂÒÍÓ„Ó ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡ ÛÚ‡˜Â̇. é˜Â‚ˉÌÓ, ÔÓÁ‰Ìflfl ÙÎÂÈÚÓ‚‡fl ‚ÂÒËfl ‚ÓÁÌËÍ· ÔÛÚÂÏ Ú‡ÌÒÔÓÁˈËË ÔÂ‚Ó̇˜‡Î¸ÌÓ„Ó ‚‡ˇÌÚ‡ ‚ Û‰Ó·ÌÛ˛ ‰Îfl ËÒÔÓÎÌÂÌËfl ̇ ÙÎÂÈÚ ÚÓ̇θÌÓÒÚ¸. Ç Ò‚Ó˛ Ó˜Â‰¸, ÚÓ̇θÌÓÒÚ¸ ÒÓθ ÏËÌÓ Ë ÌÂÍÓÚÓ˚ ËÒÔÓÎÌËÚÂθÒÍË ÓÒÓ·ÂÌÌÓÒÚË Ô‡ÚËË ÏÂÎӉ˘ÂÒÍÓ„Ó ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡ ÔÓÁ‚ÓÎfl˛Ú Ô‰ÔÓÎÓÊËÚ¸, ˜ÚÓ ËÁ̇˜‡Î¸ÌÓ ÒÓ̇ڇ ÒÓÁ‰‡‚‡Î‡Ò¸ ‰Îfl „Ó·Ófl. êÂÍÓÌÒÚÛËÓ‚‡Ì̇fl „Ó·ÓÈ̇fl ‚ÂÒËfl ÒÛ˘ÂÒÚ‚ÂÌÌÓ ‰ÓÔÓÎÌflÂÚ Ë ÛÚÓ˜ÌflÂÚ Ì‡¯Ë Ô‰ÒÚ‡‚ÎÂÌËfl Ó ÔÓËÁ‚‰ÂÌËË, ‰Ó ̉‡‚ÌËı ÔÓ ËÁ‚ÂÒÚÌÓÏ Î˯¸ ‚ ·ÓΠÔÓÁ‰ÌÂÏ ‚‡ˇÌÚÂ.

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îÎÂÈÚ‡ — Ì „Ó·ÓÈ;  ÌÂÊÌÓ Á‚Û˜‡ÌË ‡ÒÔÓ·„‡ÂÚ ÒÍÓÂÂ Í Î„ÍÓÈ Ë ÔËflÚÌÓÈ Ï·ÌıÓÎËË, ˜ÂÏ Í „ÎÛ·ÓÍËÏ ˜Û‚ÒÚ‚‡Ï. ëÂ¸ÂÁ̇fl, ÒËθ̇fl, ÒÚ‡ÒÚ̇fl ÏÛÁ˚͇ ÒÓ̇Ú˚ ‚˚‰ÂÎflÂÚÒfl ËÁ ÙÎÂÈÚÓ‚Ó„Ó ÂÔÂÚÛ‡‡ Ňı‡ Ë ÔÓ ‡ÁÏÂ‡Ï, Ë ÔÓ ‚ÌÛÚÂÌÌÂÏÛ Ï‡Ò¯Ú‡·Û. ëÍÓÂÂ, Ó̇ ÒÓ‡ÁÏÂ̇ „Ó·Ó˛. ùÚÓ ÓÚÌÓÒËÚÒfl Ë Í ‡Á‚ÂÌÛÚÓÈ ÔÂ‚ÓÈ ˜‡ÒÚË, Ò Â ÔÓÌËÍÌÓ‚ÂÌÌÓÈ Ë ‚ ÚÓ Ê ‚ÂÏfl ÔÓÎÌÓÈ ·Î‡„ÓÓ‰ÌÓ„Ó ‰ÓÒÚÓËÌÒÚ‚‡ ËÌÚÓ̇ˆËÂÈ, Ë Í ÌÂÊÌÓÈ, ÔÓÒ‚ÂÚÎÂÌÌÓ-ÎË˘ÂÒÍÓÈ ÒˈËΡÌÂ Ò ·Ó„‡ÚÓ ÛÍ‡¯ÂÌÌÓÈ ÏÂÎÓ‰ËÂÈ, Ë Í flÍÓÏÛ, ÓË„Ë̇θÌÓÏÛ ÙË̇ÎÛ, ÒÓÒÚÓfl˘ÂÏÛ ËÁ ‰‚Ûı ÍÓÌÚ‡ÒÚÌ˚ı ‡Á‰ÂÎÓ‚: ÒÚÓ„‡fl, ÌÓ ÚÂÏÔÂ‡ÏÂÌÚ̇fl ÚÂı„ÓÎÓÒ̇fl ÙÛ„‡ ÔÂÂıÓ‰ËÚ ‚ ˝ÌÂ„˘ÌÛ˛ ÒÚÂÏËÚÂθÌÛ˛ ÊË„Û. Ç˚·Ó ÒÓÎËÛ˛˘Â„Ó ÚÂÏ·‡ ‚ ÏÛÁ˚Í Ňı‡ ‚ÎËflÂÚ Ì ÚÓθÍÓ Ì‡ Á‚ÛÍÓ‚ÓÈ ÍÓÎÓËÚ ÒÓ˜ËÌÂÌËfl, ÌÓ Ë Ì‡ Ò‡Ï˚È Â„Ó ÒÏ˚ÒÎ. ëΉÛÂÚ ÓÚ‰‡Ú¸ ‰ÓÎÊÌÓ ÒÏÂÎÓÒÚË ËÒÔÓÎÌËÚÂÎÂÈ, Ô‰ÎÓÊË‚¯Ëı ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌÛ˛ Ú‡ÌÒÍËÔˆË˛ ÒÚÓθ ÔÓÔÛÎflÌÓ„Ó Ë Á̇˜ËÚÂθÌÓ„Ó ·‡ıÓ‚ÒÍÓ„Ó ÓÔÛÒ‡, Í‡Í ‰‚ÓÈÌÓÈ ÒÍËÔ˘Ì˚È ÍÓ̈ÂÚ  ÏËÌÓ (BWV 1043). àÒÚÓËfl ÒÓÁ‰‡ÌËfl ‰‚ÓÈÌÓ„Ó ÍÓ̈ÂÚ‡ ıÓÓ¯Ó ËÎβÒÚËÛÂÚ Ò‚flÁ¸ ˝ÚÓ„Ó ÔÓÔÛÎflÌÓ„Ó ‚ ˝ÔÓıÛ Å‡ÓÍÍÓ Ê‡Ì‡ Ò «ÚËÓ-Ï˚¯ÎÂÌËÂÏ». ë‡Ï˚È ‡ÌÌËÈ ËÒÚÓ˜ÌËÍ ÒÓ˜ËÌÂÌËfl (1730 – 1731) ÒÓ‰ÂÊËÚ Ô‡ÚËË ‰‚Ûı ÒÓÎËÛ˛˘Ëı ÒÍËÔÓÍ Ë ÍÓÌÚËÌÛÓ — ÚË ÓÒÌÓ‚Ì˚ ˝ÎÂÏÂÌÚ‡ ÏÛÁ˚͇θÌÓÈ Ú͇ÌË; Î˯¸ ‚ 1750- „„. Í ˝ÚÓÏÛ Ò‚ÓÂÓ·‡ÁÌÓÏÛ «ÚËÓ» ·˚ÎË ÔËÒÓ‰ËÌÂÌ˚ Ô‡ÚËË «ËÔËÂÌËÒÚÓ‚» — Û˜‡ÒÚÌËÍÓ‚ ‡Ì҇ϷÎfl, ‰ÓÔÓÎÌfl˛˘Ëı Ë ÔÓ‰‰ÂÊË‚‡˛˘Ëı Á‚Û˜‡ÌË ÒÓÎËÛ˛˘ÂÈ „ÛÔÔ˚. à‰Âfl ÔÓÛ˜ËÚ¸ Ô‡Ú˲ ‚ÚÓÓ„Ó ÒÓÎËÒÚ‡ „Ó·Ó˛ Ô‡‡‰ÓÍ҇θ̇, Ó̇ ‰‡ÂÚ ÌÂÓÊˉ‡ÌÌ˚È ˝ÙÙÂÍÚ, ÍÓÚÓ˚È ÒÚ‡ÌÓ‚ËÚÒfl ÓÒÓ·ÂÌÌÓ

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Á‡ÏÂÚÌ˚Ï ÔË Ò‡‚ÌÂÌËË ˝ÚÓÈ Ú‡ÌÒÍËÔˆËË Ò ÓË„Ë̇θÌÓÈ ‚ÂÒËÂÈ Å‡ı‡ ‰Îfl ‰‚Ûı ÒÍËÔÓÍ. ëÚÂÏÎÂÌËÂ Í ÒËÌÚÂÁÛ Ú‡‰ËˆËÓÌÌÓ„Ó ÔÓÎËÙÓÌ˘ÂÒÍÓ„Ó ÔËҸχ Ë ‚ËÚÛÓÁÌÓ„Ó ËڇθflÌÒÍÓ„Ó ÍÓ̈ÂÚÌÓ„Ó ÒÚËÎfl — Ӊ̇ ËÁ ÓÚ΢ËÚÂθÌ˚ı ˜ÂÚ ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌÓÈ ÏÛÁ˚ÍË Å‡ı‡; ‚ Â-ÏËÌÓÌÓÏ ÍÓ̈ÂÚ ˝ÚË Ì‡˜‡Î‡ ÒÓ˜ÂÚ‡˛ÚÒfl ̇ ‰ÍÓÒÚ¸ Ó„‡Ì˘ÌÓ. è‡ÚËË ÒÓÎËÒÚÓ‚ ‚ ˝ÚÓÏ ÛÌË͇θÌÓÏ ÒÓ˜ËÌÂÌËË ÒÓÒÚÓflÚ ‚ ÚÂÒÌÂȯÂÏ Ó‰ÒÚ‚Â. èÓÒÚÓflÌÌÓ Ó·ÏÂÌË‚‡flÒ¸ ÚÂχÏË, ‰‚ ÒÍËÔÍË ‡Á Á‡ ‡ÁÓÏ ÔÂÂÍ¢˂‡˛Ú Ò‚ÓË ÏÂÎӉ˘ÂÒÍË ÎËÌËË; ËÌÓ„‰‡ ÓÌË ÒÔÎÂÚ‡˛ÚÒfl ‚ ÚÛ„ÓÈ ÛÁÂÎ, ËÌÓ„‰‡ Ó‰ËÌ ËÁ ÒÓÎËÒÚÓ‚ ÓÚÒÚÛÔ‡ÂÚ Ì‡ ‚ÚÓÓÈ Ô·Ì, Ó·‡ÁÛfl Ò‚ÓËÏË Ô‡Ò҇ʇÏË ÌÂÊÌÓÂ Ë ÚÓÌÍÓ ÔÎÂÚÂÌË ‚ÓÍÛ„ ÓÒÌÓ‚ÌÓÈ ÏÂÎÓ‰ËË. èË ˝ÚÓÏ ÔÓÎËÙÓÌ˘ÂÒÍË ÔËÂÏ˚ ÓÒÚ‡˛ÚÒfl ÔÓ˜ÚË ÌÂÁ‡ÏÂÚÌ˚ÏË: ÊË‚‡fl, ‰Ë̇Ï˘̇fl ÏÛÁ˚͇ Á‡ı‚‡Ú˚‚‡ÂÚ ‚ÌËχÌË ÒÎÛ¯‡ÚÂÎÂÈ. êÓ‰ÒÚ‚Ó Ô‡ÚËÈ ÒÓÎËÒÚÓ‚ ÔÓ‰ÍÂÔÎflÂÚÒfl ÚÂÏ·Ó‚ÓÈ Ó‰ÌÓÓ‰ÌÓÒÚ¸˛ ‡Ì҇ϷÎfl, ÒÓÒÚÓfl˘Â„Ó ËÁ Ó‰ÌËı ÒÚÛÌÌÓ-ÒÏ˚˜ÍÓ‚˚ı ËÌÒÚÛÏÂÌÚÓ‚; Â„Ó ‚ÂÒÓÏÓ Ô‚ۘ Á‚Û˜‡ÌË ‚ ËÚÛÌÂÎflı Í‡ÈÌËı ˜‡ÒÚÂÈ ÒÚ‡ÎÓ Ò‚ÓÂ„Ó Ó‰‡ «‚ËÁËÚÌÓÈ Í‡ÚÓ˜ÍÓÈ» ÍÓ̈ÂÚ‡. é˘Û˘ÂÌË ÔÎÓÚÌÓÒÚË Ë Â‰ËÌÓÓ·‡ÁËfl Ù‡ÍÚÛ˚ ‰ÓÒÚË„‡ÂÚ ÍÛθÏË̇ˆËË ‚ ÙË̇ÎÂ, ÔÓÒΉÌË ڇÍÚ˚ ÍÓÚÓÓ„Ó ÔÓËÁ‚Ó‰flÚ ‚Ô˜‡ÚÎÂÌË ÔÓÎÌÓ„Ó ÛÌËÒÓ̇. à Î˯¸ ‚ Ò‰ÌÂÈ Ï‰ÎÂÌÌÓÈ ˜‡ÒÚË ÏÛÁ˚͇θ̇fl Ú̸͇ «‰˚¯ËÚ»: ËÔËÂÌËÒÚ˚ «ÓÚ‰˚ı‡˛Ú» ‚Ó ‚ÂÏfl ÏÌÓ„Ó˜ËÒÎÂÌÌ˚ı Ô‡ÛÁ. íÂÏ· „Ó·Ófl Í‡Í ·˚ «ÔÓ‰Í‡¯Ë‚‡ÂÚ» Ó‰ÌÛ ËÁ ÓÒÌÓ‚Ì˚ı ÏÂÎӉ˘ÂÒÍËı ÎËÌËÈ ÍÓ̈ÂÚ‡ Ë ÔËÚfl„Ë‚‡ÂÚ Í ÌÂÈ ‚ÌËχÌËÂ. åÂÌflÂÚÒfl ‡ÍÛÒ ‚ÓÒÔËflÚËfl: ÂθÂÙÌ ‚˚fl‚ÎflÂÚÒfl ÏÌÓ„ÓÒÎÓÈÌÓÒÚ¸ ÏÛÁ˚͇θÌÓÈ Ú͇ÌË, Á‡ÏÂÚÌ ÒÚ‡ÌÓ‚ËÚÒfl ‚ËÚÛ-

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ÓÁ̇fl ÔÓÎËÙÓÌ˘ÂÒ͇fl ‡·ÓÚ‡ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡, ÓÚ˜ÂÚÎ˂ ‰ËÙÙÂÂ̈ËÛ˛ÚÒfl Ô‡ÚËË ÒÓÎËÒÚÓ‚. ç‡ÍÓ̈, ‚ÓÒÔÓËÁ‚‰ÂÌË ̇ „Ó·Ó ÚÂıÌ˘ÂÒÍË ÒÎÓÊÌÓ„Ó ÒÍËÔ˘ÌÓ„Ó ÒÓÎÓ — fl‚ÎÂÌË ÛÌË͇θÌÓÂ; ÒÓÔÂÂÊË‚‡fl ÒÓÎËÒÚÛ-‚ËÚÛÓÁÛ, Ï˚ ÓÒÚ ‚ÓÒÔËÌËχÂÏ ÏÛÁ˚ÍÛ Å‡ı‡ Í‡Í ÍÓ̈ÂÚ — ÒÓ˜ËÌÂÌËÂ, ËÒÔÓÎÌfl˛˘ÂÂÒfl Ò ‚˚Ò¯ËÏ Ì‡ÔflÊÂÌËÂÏ ‡ÚËÒÚ˘ÂÒÍËı ÒËÎ. éÒÏ˚ÒÎÂÌË ÔËÓ‰˚ ·‡Ó˜ÌÓ„Ó ÚËÓ ‚˚‚Ó‰ËÚ Ì‡Ò Á‡ ‡ÏÍË ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌÓÈ ÏÛÁ˚ÍË Å‡ı‡. ÇÓÁÌË͇ÂÚ ‚ÓÔÓÒ Ó „ÎÛ·ËÌÌÓÏ ÒÏ˚ÒΠÚËÓ-ÔË̈ËÔ‡ ‰Îfl ‚ÂÎËÍÓ„Ó ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡, ‚ Ú‚Ó˜ÂÒÚ‚Â ÍÓÚÓÓ„Ó ÏÛÁ˚͇θÌ˚ ˉÂË ËÏÂ˛Ú Ë ‚˚Ò¯ËÈ ÒÏ˚ÒÎ. èÓ˝ÚÓÏÛ ·Û‰ÂÚ ÛÏÂÒÚÌÓ ‚ÒÔÓÏÌËÚ¸ Ë Ó ÚÓÏ, ˜ÚÓ ‚ ‰ÛıÓ‚Ì˚ı ÒÓ˜ËÌÂÌËflı Ňı‡ (͇ÌÚ‡Ú‡ı, Ó„‡ÌÌ˚ı ıÓ‡Î‡ı, åÂÒÒ ÒË ÏËÌÓ) ÚËÓ-Ù‡ÍÚÛ‡ ÌÂ‰ÍÓ ‚˚ÒÚÛÔ‡ÂÚ Í‡Í ÒËÏ‚Ó΢ÂÒÍÓ ËÁÓ·‡ÊÂÌË ë‚flÚÓÈ íÓˈ˚, ‡ ‡ÁÌÓÓ·‡ÁÌ˚ «‰Û˝Ú˚ Òӄ·ÒËfl» Û͇Á˚‚‡˛Ú ̇ ‚ÚÓÓ ÎËˆÓ íÓˈ˚ — ë˚̇ ÅÓʸ„Ó, ‰ËÌÓÒÛ˘ÌÓ„Ó ÅÓ„Û éÚˆÛ… ç ÒΉÛÂÚ, ÍÓ̘ÌÓ, ‰Ûχڸ, ·Û‰ÚÓ ‚ÒflÍËÈ ‡Á, ËÒÔÓθÁÛfl Òڇ̉‡ÚÌ˚È ‰Îfl ˝ÔÓıË Å‡ÓÍÍÓ ÔË̈ËÔ ÚËÓ, ‚ÂÎËÍËÈ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ ̇ÏÂ‚‡ÎÒfl ÒÓÁ‰‡Ú¸ ÏÛÁ˚͇θÌ˚È Ó·‡Á íÓˈ˚. çÓ, Í‡Í ÌËÍÚÓ ‰Û„ÓÈ, Ňı ÁÌ‡Î Ó Á‡Ï˜‡ÚÂθÌÓÈ ÒÔÓÒÓ·ÌÓÒÚË ÏÛÁ˚ÍË: ‚ ÔÓÌflÚÌÓÈ, ÓÒflÁ‡ÂÏÓÈ ÙÓÏ ‡ÒÍ˚‚‡Ú¸ Ò‡ÏÛ˛ ÒÛÚ¸ ÒÎÓÊÌ˚ı ·Ó„ÓÒÎÓ‚ÒÍËı Û˜ÂÌËÈ, ҂ˉÂÚÂθÒÚ‚Ó‚‡Ú¸ Ó ÒÓ‚Â¯ÂÌÌÓÈ Í‡ÒÓÚÂ Ë ËÒÚËÌÌÓÒÚË ıËÒÚˇÌÒÍÓÈ ‚Â˚. ëÓ˜ËÌÂÌËfl Ňı‡ ÏÓ„ÛÚ ·˚Ú¸ ÔÓÒÚ˚ÏË Ë ÒÎÓÊÌ˚Ï, ‰ÛıÓ‚Ì˚ÏË Ë Ò‚ÂÚÒÍËÏË, ÒÂ¸ÂÁÌ˚ÏË Ë Î„ÍËÏË. çÓ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ Ú‚Â‰Ó ‚ÂËÎ ‚ ÚÓ, ˜ÚÓ Ó·‡Á ÅÓÊËÈ Á‡Ô˜‡ÚÎÂÌ ‡·ÒÓβÚÌÓ ‚ β·ÓÈ åÛÁ˚ÍÂ. êÓÏ‡Ì ç‡ÒÓÌÓ‚

ach erhalten gebliebenen Versionen einer Vielzahl von musikalischen Werken zu schließen, waren in der Barockepoche unterschiedliche Interpretenbesetzungen zulässig. Um zu begreifen, nach welchen Regeln die Komponisten die barocken Instrumentalensembles aufgestellt hatten und wie die modernen Transkriptionen der alten Werke zu beurteilen sind, bedarf es einer Analyse von Eigenartigkeiten der Barockmusik und deren Schlüsselkategorien. Besonders aufschlussreich ist in dieser Hinsicht der in diesem Zeitraum durchaus verbreitete Begriff von einem „Trio“. Das Barock-Trio beinhaltet ungleich mehr als ein Trio in der Musik der Klassiker bzw. Romantiker, denn es handelt sich dabei nicht etwa um die Zahl der Interpreten, sondern um die Quantität und das Wechselverhältnis von Stimmen des Musikgewebes: zwei ausdrucksstarke melodische Stimmen stützen sich auf das harmonische Gefüge des Generalbasses (auch Basso continuo oder basse chiffrée genannt, wobei eine

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DIE DREI GESTALTEN DES BAROCK-TRIOS

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„Continuo-Partie“ gewöhnlich von ein bis drei Personen interpretiert wird). Für die Barock-Komponisten war es genauso gewohnt und natürlich, ihre Musik als ein Trio aufzufassen, wie die Musiker der darauffolgenden Epoche ihre eigenen Werke als „eine Melodie mit Begleitung“ präsentierten. Aufgrund der Universalität des Trio-Prinzips sind die Grenzen zwischen unterschiedlichen Genres von Barock-Instrumentalmusik labil: ein und dieselbe dreistimmige Grundlage konnte von unterschiedlichen Interpretenbesetzungen vorgetragen werden. Das „Trio-Prinzip“ stellte einen konzentrierten Ausdruck des Geistes der barocken Ensemblemusizierens dar, das heißt eines ungezwungenen Dialogs mehrerer Künstler, wobei ein jeder gleiche Möglichkeiten hat, sein meisterliches Können und Individualität zur Auswirkung zu bringen. Bei dem gemeinsamen Schaffen eines Kollektivs von Barock-Instrumentalmusikern war sogar der Komponist lediglich der Erste unter Gleichen: Er gibt die Themen für das musikalische Kommunizieren und bestimmt dessen Regeln, aber er verweigert seinen Kollegen, den Interpreten, die Initiative nicht. An diesen Dialog des Autors und den Interpreten schließen sich auch die zeitgenössischen Musiker an, wobei sie der Zuhörerschaft ihre eigene Auffassung von Meisterwerken der grössten Komponisten der Vergangenheit feilbieten. Die in diesem Album enthaltenen Werke von J.S. Bach (1685 – 1750) sind äußerst unterschiedlich sowohl dem Stil, wie auch der Stimmung nach und gehören diversen Bereichen der Instrumentalmusik des Komponisten. Unterschiedlich ist auch der Grad der Freiheit, welche sich die Interpreten von

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Bach-Werken erlauben. In der „Ouvertüre“ C-Dur (BWV 1066; der zweite Titel — „Orchester-Suite“ Nr. 1) folgen sie genau dem Text, in der Sonate G-Moll (BWV 1030b) rekonstruieren sie die nicht vollständig erhalten gebliebene Version des Autors, in dem doppelten Violinkonzert D-Moll (BWV 1043) bieten sie eine eigene Transkription des Werks. Aber ungeachtet jeglicher Unterschiede erkennt man die Handführung des größten unter den Barock-Komponisten in jedem Takt seiner Musik. Das Œuvre des Komponisten gibt einen umfangreichen Stoff zum Nachdenken. Aber die einmalige Bachsche Deutung des typischen barocken „Trio“-Prinzips kann — sowohl den Zuhörern als auch den Interpreten — vieles begreiflich machen. Die Ouvertüre C-Dur stellt nichts anderes als eine Tanz-Suite „im französischen Geschmack“ dar, eine „theatralische“ Musik dar, jedoch nicht zu einem reellen Ballett, sondern für ene imaginäre Vorstellung, welche sich in der Phantasie des Komponisten abspielt. (Bach bezeichnete seine Tanz-Suiten — nach dem Titel des größeren ersten Teils — als „Ouvertüren“, indem er der damals vorhandene Tradition folgte.) Offensichtlich ist dies das erste unter den vier Werken Bachs in diesem Genre, wovon nicht sosehr die Datierung seines Manuskripts, der Quellenschrift der Bachschen „Ouvertüren“ (1723 – 1724), sondern vielmehr die musikalischen Besonderheiten des betreffenden Werkes zeugen. Indem Bach eine entzückende Flexibilität des Rhythmus und die Mannigfaltigkeit der melodischen Entwicklung an den Tag legt, rekonstruiert er in der C-Dur-Suite die Grundmerkmale des klassischen französischen Stils, der bereits beim Hofe von

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Ludwig XIV, dem Sonnenkönig, entstanden war. Eben hier wurzeln die Vorliebe für die trädierten französischen Gesellschaftstänze und das Vorherrschen von „alternativen“ (doppelten) Tänzen über die Einzel-Tänze, aber auch die spezifischen Instrumentenbesetzungen. Aber bereits im ersten Teil der Suite, der Ouvertüre (welche ursprünglich, im französischen Hofballett, das Eintreten des Königs im Ball begleitete), werden die traditionsmäßigen Genreelemente durch die eigenen, originellen Einfälle Bachs ergänzt. Aus einem erweiterten Vorspiel zum Tanzen erwächst die Ouvertüre in ein kompliziertes, großangelegtes, selbstgenügendes Konzert-Musikstück voller ausdrucksstarker Tonikasprünge. So wird das auf französiche Art dichte, mit deutlich erkennbarer Oberstimme (dem Unisono von ersten Geigen und zwei Oboen) Orchester-Tutti in langsamen Abschnitten der Ouvertüre mit dem effektvollen zentralen Abschnitt kombiniert, welcher schnellen Abschnitten der Konzerte von A. Vivaldi und von Bach selbst ähnelt: Fugierte Vollklang-Ritornells und leichte, luftige Episoden, die für das trädierte französische Trio — zwei Oboen und ein Fagott — bestimmt sind, folgen aufeinander. Die Deutung des letzteren ist auf Bachsche Art verwegen: das Fagott begnügt sich nicht mit der gewohnten Rolle einer bescheidenen Harmoniestütze; seine Partie wird zu einem selbständigen virtuosen melodischen Thema, gleichberechtigt mit der Melodie der beiden Oboen. Die Wahl und die Anordnung von Tanzabschnitten der Suite zeichnen sich durch vorzüglichen Geschmack und Feingefühl für die musikalische Dramaturgie. Nach der beseelt-reservierten

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und zugleich leichten, fließenden Corrente, welche Erhabenheit und Anmut eines Hofballs verkörpert, tritt durchaus graziös die Gavotte auf — ein einfacherer, traditionsmäßig mit Bildern einer Pastorale, ungetrübter Ruhe und paradiesischer Wonne verknüpfte Tanz. Das nächste zentrale Paar von Tänzen ist äußerst scharfsinnig zusammengestellt. Die Forlana — ein venezianischer Tanz slovenischer Herkunft — wurde recht spät modisch: nachdem sie der Franzose André Campra in seine „Ballett-Oper“ „L'Europe galante“ (1697) eingeführt hatte, um die Atmosphäre des venezianischen Karnevalls zu zeigen. Zu Klängen der „volkstümlichen“ Forlana wurden stilisierte Szenen eines heißen, leidenschaftlichen Hofmachens gespielt. Und sofort führt Bach ein zimperliches, galantes Menuett mit vielen Knicksen ein: nach der „pikanten“, auf der Grenze der Anständigkeit balancierenden Forlana spielt sich der Flirt des Menuetts im strengen Rahmen der Hofetikette ab. Der Ball schließt mit einem weiteren Paar von Tänzen. Geschwungene melodische Gestik einer Bourrée kontrastiert mit fließenden, aparten Bewegungen des abschließenden Passepied, eines Tanzes, der oft in Hochzeitsszenen geklungen hatte. Die Befolgung aller Formalitäten des Genres störte den Komponisten jedoch nicht bei der Verwirklichung seiner eigenen Vorhaben, und die Mehrzahl von „alternativen“ Tänzen in der Suite war nicht die Würdigung der alten Tradition schlechthin. Ebenso, wie während eines Balls ab und zu ein glänzendes Paar soliert und alle übrigen sich daran voller Entzückung ergötzen, tritt aus dem einheitlichen Klang des Instrumentalensembles das uns bereits vertraute, elegante Trio

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der Holzblasinstrumente aus der Ouvertüre hervor. Geklügelt und auf die deutsche Art und Weise systematisch verwertete Bach die Möglichkeiten der trädierten Tanzmusik, was ihm erlaubte, eine Art Philosophie des Hoffestes in künstlerischer Form zu gestalten. Das erste Trio in der zweiten Gavotte bereichert diesen Balltanz um Auserlesenheit und Charme. Die fließenden Melodien der solierenden Oboen werden von anmutigen und stilisiert kampflustigen Fanfarenstößen der Streichinstrumenten begleitet. Im zweiten Menuett dagegen begibt sich das solierende Trio „hinter die Szene, um zu rasten“, und die Streichinstrumente „verbeugen sich im Tanz“. In der zweiten Bourrée, dem einzigen Moll-Tanz der Suite, klingt aber lediglich das Blastrio: befreit von dem Glanz des mondänen Festaktes, versetzt es uns in die Welt poetischer Träume und lichter Melancholie. Und schließlich schlägt die Stimmung der Feier, die bereits zu Ende geht, um – durch die Rückkehr in den Ballsaal des Trios in dem zweiten Passepied: in dem anmutigen Kreiseziehen wird die Themenführung des ersten Passepied der Streichinstrumenten durch die Melodien der Oboen als eleganter Kontrapunkt bedeckt. Auf einen klassischen Schlussteil der Ouvertüre verzichtend, erreicht Bach am Ende des Werks eine erstaunliche Harmonie von Traum und Wirklichkeit, Feierlichkeit und feinem Lyrismus, strenger Etikette und freier Phantasie. Die Sonate BWV 1030b ist der für das Schaffen J.S. Bachs charakteristischer Fall, als ein Werk für zwei Instrumente im Manuskript mit vollem Recht als „Trio“ bezeichnet wird. In der Mehrzahl von Barocksonaten war die Rolle des Cembalospielers

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bekanntlich auf eine improvisierte Begleitung (auf der Grundlage des basse chiffrée) beschränkt; Bach jedoch schreibt die Klavierpartie vollständig — in der Form von zwei ausdrucksstarken melodischen Stimmen, die es mit dem Solo gleichberechtigt aufnehmen. Ein besonderes Problem der Sonate BWV 1030b bestand in der Wahl des melodischen Instruments. Die einzige in vollem Umfang erhalten gebliebene Version des Werkes ist die der Flöte, in H-Moll (BWV 1030, 1736 – 1737). In der frühen, allem Anschein nach aus Köthener Zeit stammenden, G-MollVariante der Sonate (BWV 1030a; als „Trio“ betitelt) fehlt die Partie des melodischen Instruments. Offensichtlich entstand die spätere Flöte-Version durch die Transponierung der ursprünglichen Variante in einen für die Flöte bequemen Tonfall. Aber der Tonfall G-Moll und einige spieltechnischen Besonderheiten der Partie eines melodischen Instruments lassen die Vermunung zu, dass die Sonate ursprünglich für die Oboe komponiert wurde. Die Rekonstruierte Oboe-Auslegung ergänzt und präzisiert unsere Vorstellung vom Werk beträchtlich, das bis unlängst nur in der späteren Version bekannt war. Die Flöte klingt völlig anders als die Oboe; der zarte Klang dieses beweglichen Instruments stimmt einen eher leicht und angenehm melancholisch und erweckt kaum die tieferen Gefühle. Ernst, stark und leidenschaftlich, wie sie ist, hebt sich die Musik der Sonate BWV 1030 aus der Flöten-Repertoire Bachs sowohl hinsichtlich des Ausmasses als auch dem inneren Maßstab nach hervor. Sie ist eher der Oboe angemessen. Dies betrifft auch den weit ange-

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führten ersten Teil mit seine innigen Intonation, die voll Edelmut ist, und den feinen, erhellt-lyrischen Siciliano mit seiner üppig gezierten Melodie, aber auch den ausdrucksstarken originellen Schlussatz, der aus zwei kontrastierenden Unterteilen besteht: die strenge, aber temperamentgeladene dreistimmige Fuge wird von einer energischen, ungestümen Jig abgelöst. Die Wahl des Solo-Timbres in der Musik Bachs beeinflusst nicht nur die Klangfärbung des Werks, sondern auch dessen Inhalt selbst. Man sollte die Kühnheit der Interpreten nach Gebühr würdigen, die ihre eigene Transkription eines dermaßen beliebten und bedeutungsvollen Bachschen Opusses wie das Doppel-Violinkonzert D-Moll (BWV 1043) vorgeschlagen haben. Die Schaffungsgeschichte des Doppelkonzerts illustriert gut den Zusammenhang dieses in der Barock-Epoche beliebten Genres mit dem „Trio-Prinzip“. Die früheste Quelle des Werks (1730 – 1731) enthält die Partien von zwei Soloviolinen und Continuo — die drei Grundelemente des Musikstoffs; erst in den 1750-er Jahren wurde dieses eigenartige „Trio“ um die Partien der „Ripienisten“, der Ensembleteilnehmer, die solistisch nicht hervortreten, ergänzt. Der Einfall, die Partie des zweiten Soloinstruments der Oboe zu übergeben, ist paradox, er ruft einen unerwarteten Effekt hervor, das besonders bemerkbar beim Vergleich dieser Transkription mit der originellen Version Bachs für zwei Violinen wird. Das Streben zur Synthese der trädierten Polyphonie und des virtuosen italienischen Konzertstils ist eines der charakteristischen Merkmale der Bachschen Instrumentalmusik: in dem DMoll-Konzert verbinden sich diese Grundsätze durchaus organ-

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isch. Die Solopartien dieses einmaligen Opusses weisen die engste Verwandtschaft auf. Zwei Violinen tauschen ihre Themen ständig aus, und jedesmal überkreuzen sie ihre melodischen Linien; manchman verweben sie sich zu einem festen Knoten, manchmal tritt ein Soloinstrument in den Hintergrund und bildet mit seinen Passagen ein zartes, feines Gewebe um die Grundmelodie herum. Dabei bleiben kontrapunktische Kunstgriffe fast unmerklich: die lebhafte, dynamische Musik ergreift die Aufmerksamkeit der Zuhörer. Die Verwandtheit der Solopartien wird von der TimbreEinheitlichkeit des Ensembles, das nur aus Streich-BogenInstrumenten besteht, bekräftigt; dessen bedeutungsvoller, melodischer Klang in den Ritornells der äußeren Teile wurde zu einer Art „Visitenkarte“ des Konzerts. Das Gefühl der Dichte und Einheitlichkeit der Faktur erreicht seinen Gipfelpunkt im Schlußteil, dessen letzten Takte den Eindruck des Unisono hervorrufen. Und nur in dem langsamen Mittelteil „atmet“ das Musikgewebe: die Ripienisten „rasten“ während der zahlreichen Pausen. Das Timbre der Oboe „färbt“ sozusagen eine der melodischen Grundlinien des Konzerts und lenkt die Aufmerksamkeit auf diese. Die perspektivische Einstellung der Empfindung ändert sich: es tritt die Mehrschichtigkeit des Musikgewebes deutlicher hervor, bemerkbarer wird die meisterhafte polyphone Arbeit des Komponisten, präziser werden die Solopartien differenziert. Und schließlich stellt die Tonwiedergabe eines technisch komplizierten Violinsolos mit der Oboe eine einmalige Erscheinung dar; mit dem Solo-Virtuosen mitfühlend, empfinden wir die Musik Bachs noch

Roman Nassonov, übersetzt von Tatiana Vaniat

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stärker als ein Konzert, ein Werk, das auf dem höchsten Grad der Anspannung von Interpretenmöglichkeiten vorgeführt wird. Das Erfassen der Natur des Barock-Trios führt uns aus dem Rahmen der Instrumentalmusik Bachs hinaus. Es entsteht die Frage nach dem tieferen Inhalt des Trio-Prinzips für den großen Komponisten, in dessen Schaffen mulikalische Ideen auch einen höheren Sinn haben. Deshalb wäre es hier angebracht, auch daran zurückzudenken, dass die Trio-Faktur in den kirchlichen Werken Bachs (in Kantaten, Orgelchorälen, bzw. in der H-MollMesse) nicht selten als symbolische Darstellung der Heiligein Dreieinigkeit (der in drei Antlitzen einheitliche Gott) auftritt, und die unterschiedlichen „Einwilligungs-Duetts“ weisen auf das zweite Gesicht der Dreieinigkeit, den Gottessohn hin, der mit dem Wesen des Vaters seiend ist ... Man sollte natürlich nicht glauben, dass der große Komponist jedesmal, wenn er das für die Barock-Epoche typische TrioPrinzip benutzte, es vorhatte, die musikalische Gestalt der Dreieinigkeit zu schaffen. Bach wusste jedoch wie kein anderer mehr über die wunderbare Besonderheit der Musik, in der begreiflichen Form den inneren Inhalt komplizierter theologischer Lehren zu offenbaren und von der vollkommenen Schönheit und Echtheit des christlichen Glaubens zu zeugen. Die Bachschen Werke können einfach und kompliziert, durchgeistigt und mondän, seriös und leicht sein. Aber der Komponist glaubte fest daran, dass die Gestalt Gottes in absolut beliebiger Musik präsent ist.

ALEXEI UTKIN

Alexei Utkin – an outstanding Russian oboe player, the soloist of Moscow Virtuosi Chamber Orchestra since 1982, the director and soloist of Hermitage Chamber Orchestra, professor of the Tchaikovsky Conservatory in Moscow. Hermitage Chamber Orchestra, established in Moscow back in 2000, comprises the former graduates of the Tchaikovsky Conservatory in Moscow. The Orchestra is unique since probably the first time in history musicians gathered around the oboe soloist. ÄÎÂÍÒÂÈ ìÚÍËÌ – ‚˚‰‡˛˘ËÈÒfl ÓÒÒËÈÒÍËÈ „Ó·ÓËÒÚ – Ò 1982 „. ÒÓÎËÒÚ Í‡ÏÂÌÓ„Ó ÓÍÂÒÚ‡ “ÇËÚÛÓÁ˚ åÓÒÍ‚˚”, ıÛ‰ÓÊÂÒÚ‚ÂÌÌ˚È ÛÍÓ‚Ó‰ËÚÂθ ͇ÏÂÌÓ„Ó ÓÍÂÒÚ‡ “ùÏËڇʔ, ÔÓÙÂÒÒÓ åÓÒÍÓ‚ÒÍÓÈ „ÓÒÛ‰‡ÒÚ‚ÂÌÌÓÈ ÍÓÌÒÂ‚‡ÚÓËË ËÏ. è.à. ó‡ÈÍÓ‚ÒÍÓ„Ó. åÓÒÍÓ‚ÒÍËÈ Í‡ÏÂÌ˚È ÓÍÂÒÚ “ùÏËڇʔ, ÒÓÁ‰‡ÌÌ˚È ‚ 2000 „., Ô‰ÒÚ‡‚ÎÂÌ ‚˚ÔÛÒÍÌË͇ÏË åÓÒÍÓ‚ÒÍÓÈ ÍÓÌÒÂ‚‡ÚÓËË Ë ÛÌË͇ÎÂÌ ÛÊ ÚÂÏ, ˜ÚÓ ‚ÔÂ‚˚ ÏÛÁ˚͇ÌÚ˚ Ó·˙‰ËÌËÎËÒ¸ ‚ÓÍÛ„ ÒÓÎËÒÚ‡-„Ó·ÓËÒÚ‡. éÍÂÒÚ “ùÏËڇʔ ‚‰ÂÚ ¯ËÓÍÛ˛ ÍÓ̈ÂÚÌÛ˛ ‰ÂflÚÂθÌÓÒÚ¸, ‚˚ÒÚÛÔ‡fl ‚ ÔÂÒÚËÊÌ˚ı Á‡Î‡ı êÓÒÒËË Ë Ö‚ÓÔ˚. Alexei Utkin, hervorragender russischer Oboist, seit 1982 Solist im Kammerorchester “Moskauer Virtuosen”, künstlerischer Leiter des Kammerorchesters “Die Eremitage”, Professor am Tschaikowskij Moskauer staatlichen Konservatorium. Das Moskauer Kammerorchester “Die Eremitage”, das 2000 gegründet wurde, besteht aus Absolventen des Moskauer Konservatoriums und ist bereits dadurch einmalig, dass sich die Musiker erstmalig um einen SoloOboisten vereinigt hatten, nämlich um Alexej Utkin.

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HERMITAGE ORCHESTRA

PYOTR NIKIFOROV

ANNA KARPENKO

ANDREI SNEGIRYOV

PHILIPP NODEL

RECORDING DETAILS Microphones – Neumann km130 DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S ; SCHOEPS mk41 All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are Polyhymnia International B.V. custom built. DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs. Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies. Recording Producer – Michael Serebryanyi Balance Engineer – Erdo Groot Recording Engineer – Roger de Schot Editor – Carl Schuurbiers

Alexei Utkin plays oboe F. Loree Recorded: 22-28.09.2003 5th Studio of The Russian Television and Radio Broadcasting Company (RTR) Moscow, Russia P & C 2003 Essential Music, #16 b-2, Volokolamskoye shosse, Moscow, 125080, Russia. P & C 2003 Музыка Массам,125080, Москва, Волоколамское шоссе, д. 16б, корп.2. www.caromitis.com

www.essentialmusic.ru

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