AUSSTELLUNGEN — EXHIBITIONS 66
n o i t c u od
CONFLICT, TIME, PHOTOGRAPHY
CONFLICT, TIME, PHOTOGRAPHY
Tate Modern, London, 26. November 2014 – 15. März 2015; Museum Folkwang, Essen, 10. April – 5. Juli 2015; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 31. Juli – 25. Oktober 2015
Tate Modern, London, November 26, 2014—March 15, 2015; Museum Folkwang, Essen, April 10—July 5, 2015; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, July 31—October 25, 2015
Simon Bowcock
Simon Bowcock
Kurt Kurt Vonneguts 1969 erschienener Roman Schlachthof 5 ruft uns die Bombardierung von Dresden im Jahre 1945 in Erinnerung, die der Autor als amerikanischer Kriegsgefangener selbst miterlebt hat. Inspiriert von dem Buch, vereint diese Ausstellung nun nicht eigentlich Kriegsfotografien, sondern Aufnahmen, die erst danach gemacht wurden, sozusagen Rückblicke auf das Kampfgeschehen. Die Schau ist dabei chronologisch geordnet, aber nicht in dem uns geläufigen Sinne. Die Exponate sind nämlich nicht nach ihren Entstehungsdaten gereiht, sondern nach der Zeit, die zwischen dem Konflikt und dem daraus resultierenden Foto vergangen ist. Während wir durch die Ausstellung wandern, gleiten wir also ständig im Raum und in der Zeit vor und zurück (und imitieren damit Vonneguts Erzählprinzip): Wir bewegen uns von der Krim der 1850er Jahre nach Kuwait in den 1990ern, zurück nach Deutschland im Jahre 1945, vorwärts ins Libyen des Jahres 2012 usw. Der Ausstellung wurde ungerechterweise vorgeworfen, mit kunstbeflissener Fotografie aufzuwarten, die von den Menschen und dem Blut und all den anderen Scheußlichkeiten des Kriegs absieht. Diese Kritik geht jedoch nicht nur an der Sache vorbei, sondern missversteht darüber hinaus auch die Stärken und Schwächen der Fotografie, die ein leichtgewichtiges, oberflächliches und leidenschaftsloses Medium ist. Darum erreichen Fotografien von Kriegsgräueln auch so selten die emotionale Wucht und Tiefe eines Gemäldes oder Buches. Don McCullin zählt bestimmt zu den besten Kriegsfotografen, aber sein Bild eines völlig verstörten Soldaten aus dem Jahr 1968 kann es, egal wie groß nun der Abzug ausfällt, einfach nicht mit dem Werk eines Goya oder Vonnegut aufnehmen. Fotografische Strategien der bloßen Andeutung erweisen sich deshalb oft als effektiver. Shōmei Tōmatsus 1966 gemachte Aufnahme einer Uhr, die durch den Abwurf der Plutoniumbombe auf Nagasaki angehalten wurde, gehört zu den herzergreifendsten in der Geschichte der Fotografie.
Kurt Vonnegut’s 1969 novel Slaughterhouse-Five looks back at the 1945 allied bombing of Dresden, which Vonnegut himself experienced while an American prisoner of war there. Inspired by this book, this exhibition consists not of photographs of conflict, but of photographs made afterwards, looking back at the conflict. The show is chronological, but not in the usual sense. Instead of being organised by dates, the exhibits are ordered by the length of time between the violence and the resulting photograph. As we travel through the exhibition, we constantly slip back and forth through time and space (mirroring Vonnegut’s narrative). We move from 1850s Crimea forward to 1990s Kuwait, back to 1945 Germany, forward to 2012 Libya, and so on. The exhibition has been unfairly criticized as arty photography, largely devoid of people and the blood and guts of war. This not only misses the point, but also misunderstands the strengths and weaknesses of photography, which is a slight, superficial and dispassionate medium. This is why photographs of the horrors of war as they happen rarely have the emotional power and depth of a painting or a book. Don McCullin is amongst the very best of war photographers, but no matter how big his image of a 1968 shell-shocked soldier is printed, it cannot operate on the same level as a work by Goya or Vonnegut. More oblique photographic strategies are often more effective. Shōmei Tōmatsu’s 1966 image of a watch stopped by the plutonium bomb dropped on Nagasaki is one of the most heart-rending in photography’s history. The power of this approach is a reminder of how the symbolic and the allegorical can have more force than the actual: evoking suffering and death can be more effective than actually photographing it. Ken Domon’s 1958 little girls in Hiroshima is remarkable in that it does both things—showing the terrible
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von links / from left LUC DELAHAYE
US Bombing on Taliban Positions 2001 C-Print / C-print 112,2 x 238,6 cm SHŌMEI TŌMATSU Steel Helmet with Skull Bone Fused by Atomic Bomb, Nagasaki, 1963 Silbergelatineabzug / silver gelatin print 22,6 x 30,3 cm SIMON NORFOLK Bullet-scarred apartment building and shops in the Karte Char district of Kabul. This area saw fighting between Hikmetyar and Rabbani and then between Rabbani and the Hazaras, 2003 C-Print / C-print 38,1 x 47,6 cm
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Das Machtvolle dieses Ansatzes erinnert daran, dass das Symbolische und Allegorische dem Faktischen an Kraft möglicherweise überlegen sind: Die Evokation des Leidens und des Todes kann nämlich um einiges wirkungsvoller sein als die unmittelbare Zurschaustellung derselben. Ken Domons Fotografie zweier kleiner Mädchen in Hiroshima aus dem Jahr 1958 ist deshalb insofern bemerkenswert, als sie beides vereint – sie zeigt die schrecklichen Konsequenzen der Katastrophe und symbolisiert sie zugleich: Eines der Mädchen hat, vermutlich als Folge der radioaktiven Verseuchung, Augen ohne Pupillen; das andere Mädchen schreit und dient damit als Echo des absoluten Horrors. Der Umfang der Ausstellung ist dementsprechend monumental. Der ihr zugrunde liegende Ansatz darf als mutig gelten, hat sich aber auch bewährt. Denn die Fotografien treffen einen unerwartet hart und nachhaltig. Die Bildlegenden sind substanziell, konzise, klar und wohl formuliert. Und am Ende lässt einen die Schau auch erschöpft und vernichtet zurück. Diese ungeheuerliche Ausstellung erinnert uns daran, wie wenig sich geändert hat. Im Text zu einer von Richard Peters verheerenden Aufnahmen des total zerstörten Dresden heißt es: „Überall dasselbe Bild.“ Wir könnten diese Aussage nun verallgemeinern und sie sowohl auf die Fotografie als auch auf die jüngste menschliche Geschichte beziehen: Heute daran gehindert, über Kriege eben dann zu berichten, wenn sie stattfinden, ähneln versierte Fotografen wie Simon Norfolk und Chloe Dewe Mathews eher einem Roger Fenton im Jahr 1856, der mit seiner sperrigen Kameraausrüstung am Ort des Geschehens erst eintraf, als schon alles vorüber war. Unterdessen setzt sich das Töten von Menschen durch ihresgleichen unvermindert in Zeit und Raum fort. Es scheint, als ob weder die Fotografie noch die Humanität Fortschritte gemacht hätten (oder das je tun würden). Hier in London erweisen sich vor allem die Bilder der in Westeuropa stattgefundenen Kriege als besonders schmerzvoll. In einem Moment, da die Intoleranz wieder zunimmt und das Projekt der Europäischen Union – einst erdacht, um die vom Nationalismus befeuerten Kriege zu beenden – zu scheitern droht, dient diese Ausstellung als eindringliche Warnung davor, was geschehen könnte, wenn wir wieder den alten, verderbenbringenden Weg einschlagen. ■
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consequences of the atrocity and symbolizing it: one of the girls has eyes devoid of pupils, presumably a result of radiation sickness; the other girl screams, echoing the cataclysmic horror. The scale of the exhibition is suitably monumental. The premise on which it is organised is brave and successful. The photographs are unexpectedly hard-hitting and high impact. The notes on the pictures are authoritative, concise, clear and well written. Ultimately, the show’s cumulative effect is exhausting and crushing. This tremendous exhibition reminds us too little has changed. A caption amongst Richard Peters’ devastating images of a completely destroyed Dresden says: “The same picture everywhere”. We could extend this caption more generally and apply it to both photography and to recent human history: nowadays prevented from covering wars as they happen, accomplished photographers such as Simon Norfolk and Chloe Dewe Mathews are very much like Roger Fenton in 1856, arriving after the action has finished with cumbersome film cameras and tripods; all the while, the killing of humans by humans continues through time and geography, unabated. It seems that neither photography nor humanity has made (or will make) any progress. Here in London, the many pictures referencing past wars in Western Europe are particularly poignant. As intolerance looks on the rise again, and the European Union project (conceived to end nationalismfuelled wars) starts to disintegrate, this exhibition serves as a stark warning of what might happen if we head back down the same old terrible path. ■
