Georg Philipp Telemann

COMPLETE ORCHESTRAL SUITES PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA

2 DISCS

VOLUME 3

GEORG PHILIPP TELEMANN

Orchestersuite D-Dur für Streicher, Basso Continuo, zwei Oboen und Fagott colla parte (TWV 55:D12) Orchestral suite in D major for strings, basso continuo, two oboes and bassoon colla parte (TWV 55:D12) 1 Ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:55] 2 Perpetuum mobile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:39] 3 Sarabande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:19] 4 Bourrée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:08] 5 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:16] 6 Tourbillon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:50] 7 Gigue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:19] Orchestersuite B-Dur für Streicher, Basso Continuo, zwei Oboen und Fagott colla parte (TWV 55:B3) Orchestral suite in B flat major for strings, basso continuo, two oboes and bassoon colla parte (TWV 55:B3) 8 Ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:03] 9 La Discrétion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:27] 10 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:52] 11 Courante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:38] 12 La Grimace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:09] 13 La Doute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:00] 14 Le Sommeil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:11] 15 Mercure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:44] Orchestersuite d-Moll für Streicher, Basso Continuo, zwei Oboen und Fagott colla parte (TWV 55:d1) . . . . . . . . . . . Orchestral suite in D minor for strings, basso continuo, two oboes and bassoon colla parte (TWV 55:d1) 16 Ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:44] 17 Passepied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:07] 18 Entrée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:36] 19 Loure. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:13] 20 Rondeau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:45]

DISC I [47:23]

GEORG PHILIPP TELEMANN

Orchestersuite h-Moll für Streicher, Basso Continuo, zwei Oboen und Fagott colla parte (TWV 55:h3) Orchestral suite in B minor for strings, basso continuo, two oboes and bassoon colla parte (TWV 55:h3) 1 Ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:25] 2 La Prude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:06] 3 Gavotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:56] 4 Gigue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:19] 5 Rigaudon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:38] 6 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:33] 7 Rondeau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:30] 8 Canarie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:19] Orchestersuite E-Dur für Streicher und Basso Continuo (TWV 55:E1) Orchestral suite in E major for strings and basso continuo (TWV 55:E1) 9 Ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:04] 10 Loure. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:51] 11 Marche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:59] 12 Air. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:40] 13 Passepied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:41] 14 Angloise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:11] 15 Les Furies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:32] 16 Rigaudon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:57] 17 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:32] 18 Hanasky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:01] Orchestersuite G-Dur für Violine, Streicher und Basso Continuo (TWV 55:G6) Orchestral suite in G major for violin, strings and basso continuo (TWV 55:G6). Solo violin: Dmitry Sinkovsky 19 Ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:41] 20 Entrée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:56] 21 Bourrée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:17] 22 Loure. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:38] 23 Rondeau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:56] 24 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:54]

DISC II [58:10]

5

ENGLISH

GEORG PHILIPP TELEMANN

A Universal Genre If I hear the first part of a good overture I experience a peculiar elevation of my mood; during the second part my spirits spread out, full of delight; and when the serious ending comes along, they collect themselves and retreat to their usual abode. I think this is a pleasant alternation which an orator could hardly improve upon. A close observer might be able to trace these emotions in the mien of an attentive listener. (Johann Mattheson, Der vollkommene Capell-Meister, Hamburg 1739, p. 208, § 36) Johann Mattheson (1681–1764), the contemporary and fellow musician of Georg Philipp Telemann (1681–1767), here puts into words what music connoisseurs particularly liked about a large group of instrumentalists playing together in the typical manner of a musical introduction to a French theatre performance: the beginning – nearly always marked by dotted rhythms – which draws in the audience with its broadly declamatory, harmonically rich presentation; the lively continuation based on the imitative

6

ENGLISH

GEORG PHILIPP TELEMANN

texture of the various parts, which encourages a sophisticated manner of listening; and finally the return to the initial affect, often seasoned with a temporary harmonic deviation. This artful succession of concentration, distraction, and again concentration was an excellent way to prepare for what was to follow – a staged presentation or an instrumental suite. With his comparison of music and speech Mattheson touches upon a concept that turns music structured in this way itself into meaningful speech, into a well-organized discourse of sound. No wonder therefore that overtures were very popular and found wide dissemination as an independent instrumental genre. But also what followed the demanding first movement, the train of highly diverse dance and character pieces, claims no less attention, and a gifted composer was able to interest the ear and mind of his listeners with these pieces just as much. Only around the middle of the 18th century this successful genre was replaced by instrumental music of a more Italian vein. Of all the diverse suite movements only the minuet found its way into the symphony of Viennese classicism. Yet one might certainly claim that the first movement of the overture in its joining of the three above-described parts reveals first traces of the contrasting affects and key disposition of the sonata form. Later the composers of the classical period – among them Mozart – took up again the form of the overture to utilize it for their new kind of instrumental music. Georg Philipp Telemann, the author of a large (not precisely known) number of overtures (most of which cannot be exactly dated), as a pupil and youngster witnessed the rise of the overture suite from a musical introduction to courtly opera performances

7

ENGLISH

GEORG PHILIPP TELEMANN

and divertissements played during banquets to an independent concert piece performed in bourgeois recitals. And by 1702 at the latest, when he had become the founding director of a promising Collegium musicum, he was making his own contributions to this expanding genre. Joining in with the general enthusiasm for the overture he became one of the main influential forces in its development. Today we still know about 130 overtures from his hand in a great variety of instrumentation and content. The secret of their diversity is not merely a matter of arithmetic – which would allow an infinite number of combinations of the individual movement types; rather, it is an expression of Telemann’s exceptional inventiveness. Indeed there are no two overtures that are similar to each other. Telemann is one of the first composers – if not the first – to have made this genre a vessel for the most diverse styles, a collection of heterogeneous elements of dance and character pieces, of description and imitation. In concert it allowed any interested citizen or nobleman to participate passively or actively, to enjoy these musical narratives or to test his own virtuosic ambitions. The next generation therefore saw Telemann as the most significant composer of overtures, who in their eyes eclipsed even the French in their own national genre. In the early 1720s the demand for overtures had become so great that even Telemann could not satisfy every request, or, if his patrons’ wishes did not quite agree with his own taste, had to find subtle ways to modify them or turn them down. An example for this is found in the following excerpt from a letter Telemann wrote on February 5, 1720 from Frankfurt am Main to Duke Ernst August of Saxe-Weimar:

It is not certain whether after all these evasions about the threepart overtures (and the clear indication that they really ought to be written for four parts) the works were ever delivered. According to a letter written on November 26, 1721 – Telemann had been established as director musices in Hamburg only two months before – he was again, or still, behind with “certain movements”. This may be – after a longer interruption – the first letter to the duke since Telemann had moved from Frankfurt to Hamburg. Your Serene Grace, Most gracious Prince and Lord! At last I am in the happy position to be able to present new compositions to Your Serene Grace, having delivered myself of the first pressing workload; in the future I will continue to try

8

ENGLISH

GEORG PHILIPP TELEMANN

... I have to offer my obedient apologies that concerning the commissioned overtures à 3 I made a mistake and instead composed six sonatas and concertos. But perhaps these will have the good fortune to please Your Serene Grace as well. At least they are written in such a way so as to avoid unnecessary height and unpleasant exertions for hand and bow, and therefore can be executed without particular strain. The six overtures should soon be finished as well; yet before I can get to them, I have to compose six other overtures à 4 for His Serene Highness the prince of Eisenach, which I have been advised to write in order to gain his favour; this will take not much longer than eight days, which Your Serene Grace in view of the excellent intentions will be so kind and grant me ...

Of course Telemann would also have been able to compose three-part overtures. These are a great exception among his surviving compositions in this genre, however; four-part overtures were considered the norm. And following his motto, “To be of service to many is always better than to write only for few,” he preferred to keep to the standard. Considering his apparently voluntary promise to the duke to send him some chamber music from time to time, this repertoire probably consisted of works that

9

ENGLISH

GEORG PHILIPP TELEMANN

and send every month, when the Jena coach departs from here, a certain number of compositions in a variety of styles. I have to admit to having made a mistake, however: I have misplaced Your Serene Grace’s instructions for the composition of certain movements among my papers, which I have not found time yet to put in order; so I would kindly ask for another set of instructions which I will then comply with in every detail. Should the compositions sent herewith have the luck to find Your Grace’s approval, the chamberlain von Latorff – who has already listened to them – will have prophesied just that. The only thing I would obediently ask is that Your Serene Grace will order these pieces to be returned to me in monthly installments, in addition to sending back a number of other overdue works. Finally I recommend myself to Your consistent grace, remaining for the rest of my life in deepest submission Your Serene Grace’s, My most graceful Prince’s and Lord’s Most submissive and obedient Georg Philipp Telemann.

10

ENGLISH

GEORG PHILIPP TELEMANN

had been written already for other occasions and performed in different contexts. It is easy to imagine what Telemann expected from the Weimar court in return for his generosity – financial support of his sons when eventually they would enroll as students at Jena University. This hope was not to be fulfilled, however. Yet how much did the ingratitude of a duke count when compared with the artistic autonomy Telemann had won early through being employed and living in a major bourgeois city? It is this autonomy that allowed him to be such a prolific composer that to this day we discover new treasures in his almost inexhaustible oeuvre. The Pratum Integrum orchestra has set itself the task with Telemann’s overtures to revive the wealth of a single musical genre and to demonstrate it exemplarily. This third volume of the series again contains mostly unknown music. At a first glance this new selection may appear randomly chosen, yet in fact it presents exemplarily every facet of the composer’s mastery in this genre. Thus joy of discovery and virtuosic skill transported through cultivated hands and with reined-in breath, through explorative questioning and vivacious action have after three hundred years found their way to our ears. The Overture in D major [TWV 55:D12] surprises with its folkloristic four-measure phrases, planfully embedded in the usual pompous manner of the introduction. The exotic strain continues with the enticing Polish Mazurka-like rhythms, which characterize the fast section of the movement with their two-measure periods. The first ensuing movement, Perpetuum mobile, turns to a musical idea in which the principle of incessant motion (realized by avoiding harmonic cadences) is wrapped in a busy rondo. The

11

ENGLISH

GEORG PHILIPP TELEMANN

Sarabande is a standard dance movement that is said to have come from Spain and perhaps even America. The conspicuous drumming rhythm accompanying the clear and noble melody might associate the sound of castanets and thus introduce an element of Spanish folklore. The tense calmness of this dance dissolves into a brilliant Bourrée. With its interesting harmonies and its modern unison passages the ensuing Menuet and its double introduce a French note to the suite. The Tourbillon, a whirlwind related to the tempesta movements, adds the characteristics of restlessness and virtuosity. A wonderfully blunt stamping English Gigue concludes this sequence, which has led us once across Europe. The origins of the Overture in D minor [TWV 55:d1] are about as obscure as those of the other pieces. With its merely four dance movements it is comparatively brief, which gives rise to the speculation that it might be an opera overture in disguise. The Passepied, which is related to the minuet and has been part of the French ballet since the middle of the 17th century, is considered the fastest of the dance movements in triple metre. Only its double in D major is able to provide a little temporary consolation, while the composer skillfully distributes light and shadow. The Entrée, which usually would accompany a stage appearance, associates the sphere of theatre and opera just like the Loure and the concluding Rondeau, which is actually based on a bourrée. Unique because of its “high-tuned” key with four sharps, the Overture in E major [TWV 55:E1] is a brilliant piece of music which with a pendulous octave-leap motive rushes into a restless fugue. This pretentious beginning is followed by a series of nine movements which all convey the great enjoyment of dancing

12

ENGLISH

GEORG PHILIPP TELEMANN

prevalent at the time. Unshakeable optimism permeates the Loure, a French dance first introduced by Lully in 1670, which Telemann made a central element of his arsenal of dance movements, using it nearly as often as minuet and gigue. A Marche – employed by Lully occasionally in triple metre while Telemann always prefers common or alla-breve metre – in a way drives the proud deportment of this suite to a climax, before the Air, in Telemann’s suites usually a melodious, cantabile movement, introduces a more contemplative mood. The lively Passepied is followed by a dance called Angloise, which with its triplets in triple metre is reminiscent of the ecossaise. Even Les Furies prefer showing off their virtuosity to spreading terror, which is what they usually do on stage. The Rigaudon, a lively cheerful French dance, which was also introduced at court in the time of Louis XIV, transports the joyous character of the overture to the splendid Menuet with its double. The overture ends with a real piece of hanakian folk music, the Hanasky, which is scored for strings with violins and violas almost improvising above the drone in the double-basses and violoncellos. Among the modifications of the overture that probably go back to Telemann, the ouverture en concert or concert ouverture, which singles out one specific instrument from the ensemble and places it at the centre of the entire work, assumes an exceptional position. While even the old Lully overture knew the contrast of a concertato trio of oboes and bassoon, this now is nothing less than the application of the Italian solo concerto movement – consisting of thematically unified tutti ritornellos and free solo sections – to the lively middle part of the overture’s head movement. Today the

13

ENGLISH

GEORG PHILIPP TELEMANN

best known examples of this type are the overtures with solo wind instruments. And even though no less than nine of Telemann’s overtures employ a solo violin, these works have been mostly ignored until now. It is quite likely that the first solo instrument used for such an experiment was the violin of the concertmaster – a position that Telemann initially occupied in Eisenach (from 1708) when he was about to explore the Italian concerto. We do not know when the Overture in G major [TWV 55:G6] for solo violin, strings, and basso continuo transmitted in Darmstadt was written. It contains a fully developed concerto movement with four ritornellos, of which the first introduces the usual fugato, followed by three solo episodes of which the last one introduces surprisingly new and contrasting material. The following movements accentuate the solo violin in three different ways. In the Entrée it appears like a delicate echo in its immediate alternation with the tutti. In the alternative section of the Bourrée it claims the virtuoso part of the double (Bourrée 2), just as in the Loure and the concluding Menuet. In this solo suite the Loure in a way fills the position of the Adagio in the Italian concerto, the double (Loure 2) allowing space for a violin cantilena. As if to underline this deviation from the norm the Loure is marked grave. In the two couplets of the following gavotte-like Rondeau – which contrary to a proper gavotte combines two sequences of five measures each in its refrain – the soloist is given an opportunity to display his skills. We do not know whether the disparate movements of the Overture in B flat major [TWV 55:B3] once were linked by a unifying programme. But even so it is remarkable how effectively the composer tones his musical portraits. After the splendid Overture,

14

ENGLISH

GEORG PHILIPP TELEMANN

La Discrétion opens the series of dance and character movements. And while there is much musical confabulation in this movement, following the hint of its title not much is said in the end. Now come a beautifully sounding Menuet and a graceful Courante, followed by the horrors of La Grimace, a mischievous grimace. This is countered by La Doute – doubt clad in hesitating tonal sequences. Le Sommeil, sleep, with the performance indication très lentement, is anything but a nightmare – one should rather imagine someone snoring in his sleep. That Mercure, the messenger of the gods, might have something to do with it would not be in any way significant as his quickened pace is an excellent musical contrast to idyllic sleep. As its key already suggests, the Overture in B minor [TWV 55:h3] is of a primarily serious character. A certain coyness characterizes the satirically pointed first suite movement, La Prude, the coy one, though it can already be seen in the Overture. The noble Gavotte allows first glimpses of hope, as does the Gigue. In the double of the lively Rigaudon the concertmaster may step forward with a solo, even though it is strictly limited. The Menuet avoids the relative major wherever possible, and only the double with its characteristically swaying alternating half and quarter notes dares a harmonic brightening to G major, D major, and A major. The Rondeau is dominated by falling scales and their occasional reversal, and the work concludes with an almost desperately jumpy Canarie. By the time he lived in Sorau (from 1705) Telemann had studied the individual dance movements in the classical patterns of the best French masters as they are demonstrated by the six overtures

As generally a good ear claims much change, Here, too, the changing sound will wake the spirits, And if you like a concert chimed by hosts, Then tell me why the minuet should hide. Besides, this little thing is not quite that. For be aware that there is much to gauge: Melody and harmony, invention and measure, And all the others are no hollow nuts. This is so oft forgot by those who write, Yet these are proper minuets not quite. They think, if numbered measures are aligned One might dare ask the bride to dance along. So judge, my dear, when this is played to you, If I’ve fulfilled the purpose that’s intended; And if I failed somewhere, at least good aim was taken By your respectful devotee Melante. Peter Huth, translated by Stephanie Wollny

15

ENGLISH

GEORG PHILIPP TELEMANN

presented here; but probably he had known them long before, perhaps from the opera stage. He therefore was perfectly familiar with the corresponding levels of music and choreography, of motion and calm, of pace and accent, metric emphasis, tempo and character. When in 1728 he published his first collection of minuets, he wrote down his – as always somewhat satirical – thoughts about them in verse.

16

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

ìÌË‚Â҇θÌ˚È Ê‡Ì äÓ„‰‡ fl ÒÎÛ¯‡˛ ÔÂ‚Û˛ ˜‡ÒÚ¸ ıÓÓ¯ÂÈ Û‚ÂÚ˛˚, ˜Û‚ÒÚ‚‡ ÏÓË Ì‡ÒÚ‡Ë‚‡˛ÚÒfl ̇ ÓÒÓ·˚È, ‚ÓÁ‚˚¯ÂÌÌ˚È Î‡‰; ‚Ó ‚ÚÓÓÈ ˜‡ÒÚË ˝ÚÓ Ì‡ÒÚÓÂÌË ‡ÒÒÂË‚‡ÂÚÒfl ÊË‚ÂȯËÏ ‚ÂÒÂθÂÏ, ÌÓ Á‡ÚÂÏ, ÍÓ„‰‡ ̇ÒÚÛÔ‡ÂÚ ÏÌÓ„ÓÁ̇˜ËÚÂθÌ˚È ÍÓ̈, ÓÌÓ ‚Ó‰‚ÓflÂÚÒfl ‚ÌÓ‚¸ Ë ÒÌÓ‚‡ Á‡ÌËχÂÚ ÔÓ‰Ó·‡˛˘Â ÂÏÛ ÏÂÒÚÓ. åÌ ͇ÊÂÚÒfl, Ó‡ÚÓ ‰‚‡ ÎË ÒÏÓ„ ·˚ ÎÛ˜¯Â ÔÓ·Û‰ËÚ¸ ÒÚÓθ ÔËflÚÌÛ˛ ÔÂÂÏÂÌÛ ‰Û¯Â‚Ì˚ı ‰‚ËÊÂÌËÈ. äÚÓ ·Û‰ÂÚ Í ˝ÚÓÏÛ ‚ÌËχÚÂÎÂÌ, ÒÏÓÊÂÚ ÔÓ˜ÂÒÚ¸ ‚ Îˈ ˜ÛÚÍÓ„Ó ÒÎÛ¯‡ÚÂÎfl, ˜ÚÓ Ó˘Û˘‡ÂÚ ÓÌ ÒÂ‰ˆÂÏ. (àÓ„‡ÌÌ å‡ÚÚÂÁÓÌ. «ëÓ‚Â¯ÂÌÌ˚È Í‡ÔÂθÏÂÈÒÚÂ», ɇϷÛ„, 1739, Ò. 208, § 36) àÓ„‡ÌÌ å‡ÚÚÂÁÓÌ (1681–1764), ÍÓÏÔÓÁËÚÓ Ë ÒÓ‚ÂÏÂÌÌËÍ ÉÂÓ„‡ îËÎËÔÔ‡ íÂÎÂχ̇ (1681–1767), ÒÏÓ„ ÛÎÓ‚ËÚ¸ Ë flÒÌÓ ÒÙÓÏÛÎËÓ‚‡Ú¸, ˜ÚÓ ËÏÂÌÌÓ ·˚ÎÓ Ú‡Í ‰ÓÓ„Ó Á̇ÚÓÍ‡Ï Ë Î˛·ËÚÂÎflÏ ÏÛÁ˚ÍË ‚ Ú ÏËÌÛÚ˚, ÍÓ„‰‡ ÏÌÓÊÂÒÚ‚Ó ÓÍÂÒÚ‡ÌÚÓ‚, ÒÓ·‡‚¯ËÒ¸ ‚ÏÂÒÚÂ, ‚ ÓÒÓ·ÓÈ, flÍÓÈ Ï‡ÌÂ ˄‡-

17

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

ÎË Ù‡ÌˆÛÁÒÍÛ˛ Ú‡Ú‡Î¸ÌÛ˛ Û‚ÂÚ˛Û. ùÚÓ Ì‡˜‡Î¸Ì‡fl ÚÂχ, ÔÓ˜ÚË ‚Ò„‰‡ ÓÚϘÂÌ̇fl ˜Â͇ÌÌ˚Ï ÔÛÌÍÚËÌ˚Ï ËÚÏÓÏ, ‰ÂÍ·χˆËÓÌÌÓ ¯ËÓ͇fl Ë „‡ÏÓÌ˘ÂÒÍË ·Ó„‡Ú‡fl, Ì‚ÓθÌÓ Ó·‡˘‡˛˘‡fl ̇ Ò·fl ‚ÌËχÌËÂ Ë Á‡ÒÚ‡‚Îfl˛˘‡fl ÒÎÛ¯‡Ú¸. ùÚÓ ÓÊË‚ÎÂÌÌÓÂ, ÓÒÌÓ‚‡ÌÌÓ ̇ ËÏËÚ‡ˆËflı ‡Á‚ËÚËÂ, ÚÂ·Û˛˘Â ÓÚ ÒÎÛ¯‡ÚÂÎfl ÛÏÂÌËfl ‡Á΢‡Ú¸ ÓÚ‰ÂθÌ˚ „ÓÎÓÒ‡ Ë ÒΉËÚ¸ ÚÓ Á‡ Ó‰ÌËÏ ËÁ ÌËı, ÚÓ Á‡ ‰Û„ËÏ. à ̇ÍÓ̈, ˝ÚÓ ‚ÓÁ‚‡Ú Í Ì‡˜‡Î¸ÌÓÏÛ ‡ÙÙÂÍÚÛ, Í ÚÂÏÂ, Ó·˚˜ÌÓ ÓÒ̇˘ÂÌÌÓÈ ÌÓ‚˚ÏË „‡ÏÓÌËflÏË. èӉӷ̇fl ËÒÍÛÒ̇fl ÔÓÒΉӂ‡ÚÂθÌÓÒÚ¸ ÒÓÒ‰ÓÚÓ˜ÂÌËfl, ‡ÒÒÂË‚‡ÌËfl Ë ‚ÌÓ‚¸ ÒÓÒ‰ÓÚÓ˜ÂÌËfl ÎÛ˜¯Â ‚ÒÂ„Ó ÔÓ‰ıӉ˷ ‰Îfl ÚÓ„Ó, ˜ÚÓ·˚ ̇ÒÚÓËÚ¸ ÔÛ·ÎËÍÛ Ì‡ ÒÎÂ‰Û˛˘Â ÒÓ˜ËÌÂÌËÂ, ·Û‰¸ ÚÓ ÏÛÁ˚͇θÌ˚È ÒÔÂÍÚ‡Íθ ËÎË Ò˛ËÚ‡. äÓÏ ÚÓ„Ó, Ò‡‚ÌË‚‡fl ÏÛÁ˚ÍÛ Ë ËÒÍÛÒÒÚ‚Ó Ó‡ÚÓ‡, å‡ÚÚÂÁÓÌ Á‡Ï˜‡ÂÚ, ˜ÚÓ Ô¸ÂÒ‡, ÛÒÚÓÂÌ̇fl ÔÓ‰Ó·Ì˚Ï Ó·‡ÁÓÏ, ̇ÔÓÏË̇ÂÚ ‚˚‡ÁËÚÂθÌÛ˛ ˜¸, Ó̇ „Ó‚ÓËÚ Ì‡ flÒÌÓÏ ÏÛÁ˚͇θÌÓÏ flÁ˚ÍÂ. àÌ˚ÏË ÒÎÓ‚‡ÏË, ÌÂۉ˂ËÚÂθÌÓ, ˜ÚÓ Û‚ÂÚ˛‡ ‚ ÚÓ ‚ÂÏfl ·˚· ÒÚÓθ β·Ëχ Ë ÔÓÎۘ˷ ¯ËÓÍÓ ‡ÒÔÓÒÚ‡ÌÂÌËÂ Í‡Í Ò‡ÏÓÒÚÓflÚÂθÌ˚È ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌ˚È Ê‡Ì. èË ˝ÚÓÏ ·Óθ¯Ó„Ó Ï‡ÒÚÂÒÚ‚‡ Ú·ӂ‡Î‡ Ì ÚÓθÍÓ ÔÂ‚‡fl ˜‡ÒÚ¸, ÌÓ Ë Â «¯ÎÂÈÙ» – ÔÓÒΉӂ‡ÚÂθÌÓÒÚ¸ ‡ÁÌÓÓ·‡ÁÌ˚ı ڇ̈‚ Ë ı‡‡ÍÚÂÌ˚ı Ô¸ÂÒ, ‚ ÍÓÚÓ˚ı ڇ·ÌÚÎË‚˚È ‡‚ÚÓ ÛÏÂÎ Ì ÚÓθÍÓ ÔÓ‡‰Ó‚‡Ú¸ ÒÎÛı, ÌÓ Ë ‰‡Ú¸ ÔË˘Û ‰Îfl ‡ÁÏ˚¯ÎÂÌËÈ. ùÚÓÚ Ê‡Ì ‚ ÍÓ̈ ÍÓ̈ӂ ·˚Î ‚˚ÚÂÒÌÂÌ ÏÛÁ˚ÍÓÈ ‚ ËڇθflÌÒÍÓÏ ÒÚËÎÂ, ÌÓ ÓÌ ÔÓθÁÓ‚‡ÎÒfl ÛÒÔÂıÓÏ ÔÓ Í‡ÈÌÂÈ ÏÂ ‰Ó ÒÂ‰ËÌ˚ 18 ‚Â͇. àÁ ‚ÒÂı ڇ̈‚ Ò˛ËÚ˚ ÚÓθÍÓ Ó‰ËÌ ÏÂÌÛ˝Ú ‚Ó¯ÂÎ Á‡ÚÂÏ ‚ ‚ÂÌÒÍÛ˛ Í·ÒÒ˘ÂÒÍÛ˛ ÒËÏÙÓÌ˲, ÌÓ ÒÓ‚ÒÂÏ Ì ̇ ÔÛÒÚÓÏ ÏÂÒÚ ‚ÓÁÌË͇ÂÚ ‚Ô˜‡ÚÎÂÌËÂ, ˜ÚÓ ‚ ÔÂ‚ÓÈ ˜‡ÒÚË Û‚ÂÚ˛˚ – Ú‡Ï, „‰Â ÒÏÂÌfl˛Ú ‰Û„

18

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

‰Û„‡ ÓÔËÒ‡ÌÌ˚ ‚˚¯Â ̇ÒÚÓÂÌËfl, – ÂÒÚ¸ ÔÓÓ·‡Á ÚÓ„Ó ÍÓÌÚ‡ÒÚ‡ ‡ÙÙÂÍÚÓ‚ Ë ÚÓ̇θÌÓÒÚÂÈ, ÍÓÚÓ˚È ÎÂÊËÚ ‚ ÓÒÌÓ‚Â ÒÓ̇ÚÌÓÈ ÙÓÏ˚. èÓÁ‰Ì ÍÓÏÔÓÁËÚÓ˚-Í·ÒÒËÍË, Ë ÒÂ‰Ë ÌËı åÓˆ‡Ú, ‚ÌÓ‚¸ Ó·‡ÚËÎËÒ¸ Í ÙÓÏ ۂÂÚ˛˚ Ë Ì‡¯ÎË ‚ ÌÂÈ ÊË‚ÓÚ‚ÓÌ˚È ËÒÚÓ˜ÌËÍ ‚‰ÓıÌÓ‚ÂÌËfl ‰Îfl ÌÓ‚ÓÈ ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌÓÈ ÏÛÁ˚ÍË. ÉÂÓ„ îËÎËÔÔ íÂÎÂÏ‡Ì – ‡‚ÚÓ ÏÌÓÊÂÒÚ‚‡ Û‚ÂÚ˛, ÚÓ˜ÌÓ ˜ËÒÎÓ ÍÓÚÓ˚ı ÌÂËÁ‚ÂÒÚÌÓ, ‡ ‚ÂÏfl ÒÓÁ‰‡ÌËfl Ò Û‚ÂÂÌÌÓÒÚ¸˛ ÏÓÊÌÓ Û͇Á‡Ú¸ Î˯¸ ‚ ÓÚ‰ÂθÌ˚ı ÒÎÛ˜‡flı. Ç ¯ÍÓθÌ˚ „Ó‰˚ Ë ÔÓÛ ˛ÌÓ¯ÂÒÚ‚‡ ÓÌ ÏÓ„ ̇·Î˛‰‡Ú¸, Í‡Í Û‚ÂÚ˛‡ Ò Ò˛ËÚÓÈ, ‚ÓÁÌËͯ‡fl ËÁ ÓÔÂÌ˚ı ‚ÒÚÛÔÎÂÌËÈ Ë Á‡ÒÚÓθÌ˚ı ‰Ë‚ÂÚËÒÏÂÌÚÓ‚, Ô‚‡ÚË·Ҹ ‚ Ò‡ÏÓÒÚÓflÚÂθÌ˚È Ê‡Ì, ‚ Ô¸ÂÒÛ ‰Îfl „ÓÓ‰ÒÍËı ÍÓ̈ÂÚÓ‚ Ë ‰Óχ¯ÌÂ„Ó ÏÛÁˈËÓ‚‡ÌËfl. ä‡Í ÍÓÏÔÓÁËÚÓ ÓÌ ÔËÍÓÒÌÛÎÒfl Í ˝ÚÓÏÛ Ê‡ÌÛ Ì ÔÓÁ‰Ì 1702 „Ó‰‡, ÍÓ„‰‡ ÒڇΠÓÒÌÓ‚‡ÚÂÎÂÏ Ë ÛÍÓ‚Ó‰ËÚÂÎÂÏ Collegium musicum – ÒÚÛ‰Â̘ÂÒÍÓ„Ó ÏÛÁ˚͇θÌÓ„Ó Ó·˘ÂÒÚ‚‡ ‚ ãÂÈԈ˄Â, ÍÓÚÓÓ ‚ÒÍÓ ҉·ÎÓÒ¸ Á̇ÏÂÌËÚ˚Ï. ç‡ ‚ÓÎÌ ‚ÒÂÓ·˘Â„Ó Û‚Î˜ÂÌËfl Û‚ÂÚ˛‡ÏË ÓÌ, Í‡Í ÒÔ‡‚‰ÎË‚Ó ÓÚϘ‡˛Ú ËÒÒΉӂ‡ÚÂÎË, ÒÔÓÒÓ·ÒÚ‚Ó‚‡Î Á̇˜ËÚÂθÌÓÏÛ ‡Á‚ËÚ˲ ˝ÚÓ„Ó Ê‡Ì‡. ç‡ ‰‡ÌÌ˚È ÏÓÏÂÌÚ ËÁ‚ÂÒÚÌÓ ÓÍÓÎÓ 130 Â„Ó Û‚ÂÚ˛, ‡Á΢Ì˚ı Ë ÔÓ ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌÓÏÛ ÒÓÒÚ‡‚Û, Ë ÔÂʉ ‚ÒÂ„Ó ÔÓ ÒÓ‰ÂʇÌ˲. çÓ ÒÂÍÂÚ ˝ÚÓ„Ó ÏÌÓ„ÓÓ·‡ÁËfl Ì ÒÚÓθÍÓ ‚ ‡ËÙÏÂÚËÍÂ, ÍÓÚÓ‡fl ÔÓÁ‚ÓÎflÂÚ ÒÓÁ‰‡‚‡Ú¸ ‚Ò ÌÓ‚˚ ÍÓÏ·Ë̇ˆËË ÓÚ‰ÂθÌ˚ı ˜‡ÒÚÂÈ, ÒÍÓθÍÓ ‚ ·Ó„‡ÚÓÏ ‚‰ÓıÌÓ‚ÂÌËË ‡‚ÚÓ‡. ä‡Ê‰‡fl Û‚ÂÚ˛‡ ‚ ˜ÂÏ-ÚÓ Ò‚ÓÂÓ·‡Á̇. íÂÎÂÏ‡Ì ·˚Î Ó‰ÌËÏ ËÁ ÔÂ‚˚ı, ‡ ÏÓÊÂÚ ·˚Ú¸, Ò‡Ï˚Ï ÔÂ‚˚Ï, ÍÚÓ ÔË‚ÌÂÒ ‚ ˝ÚÓÚ Ê‡Ì ‡ÁÌ˚ ÒÚËÎË Ë Ï‡ÌÂ˚ ÔËҸχ, ÍÚÓ Ì‡¯ÂÎ ‚ ÌÂÏ

...‰ÓÎÊÂÌ ÔÓÍÓÌÂȯ ÛÏÓÎflÚ¸ [Ó ÔÓ˘ÂÌËË], Ú‡Í Í‡Í fl ӯ˷Òfl Ë ‚ÏÂÒÚÓ Ô‰ÔËÒ‡ÌÌ˚ı Û‚ÂÚ˛ ̇ ÚË „ÓÎÓÒ‡ ̇ÔË҇Π¯ÂÒÚ¸ ÒÓÌ‡Ú Ë ÍÓ̈ÂÚÓ‚. çÓ ‚Ò ÊÂ, ‚ÓÁÏÓÊÌÓ, ÓÌË ·Û‰ÛÚ ËÏÂÚ¸ Ò˜‡Òڸ ‰ÓÒÚ‡‚ËÚ¸ ‚‡¯ÂÈ ‚ÂÎËÍÓÍÌflÊÂÒÍÓÈ Ò‚ÂÚÎÓÒÚË ÌÂÍÓÚÓÓ ۉӂÎÂÚ‚ÓÂÌËÂ. èÓ Í‡ÈÌÂÈ ÏÂÂ, ‚ ÌËı Û‰‡ÎÓÒ¸ ËÁ·Â„ÌÛÚ¸ ÒÎ˯ÍÓÏ ‚˚ÒÓÍËı ÌÓÚ, ‡ Ú‡ÍÊ ӷÓÓÚÓ‚, ÌÂÛ‰Ó·Ì˚ı ÛÍÂ Ë ÒÏ˚˜ÍÛ, Ë ÔÓ˝ÚÓÏÛ ËÒÔÓÎÌÂÌË Ì Ú·ÛÂÚ ÓÒÓ·ÂÌÌ˚ı ÛÒËÎËÈ. òÂÒÚ¸ Û‚ÂÚ˛ ‰ÓÎÊÌ˚ ÏÂÊ‰Û ÚÂÏ ÚÓÊ ÔÓfl‚ËÚ¸Òfl ̇ Ò‚ÂÚ, ÔË ÚÓÏ ˜ÚÓ ¯ÂÒÚ¸ ‰Û„Ëı [Û‚ÂÚ˛] ̇ ˜ÂÚ˚ „ÓÎÓÒ‡ ÛÊ ̇ÔËÒ‡Ì˚ ‰Îfl Â„Ó Ò‚ÂÚÎÓÒÚË, ̇ÒΉÌÓ„Ó ÔË̈‡ ùÈÁÂ̇ı‡, Ú‡Í Í‡Í ÏÌ „Ó‚ÓËÎË, ˜ÚÓ ËÏÂÌÌÓ Ú‡ÍË ÍÓÏÔÓÁˈËË ÒÍÓ ÏÓ„ÛÚ Û‚Î˜¸ „Ó. ÑÎfl ÚÓ„Ó [˜ÚÓ·˚ ̇ÔËÒ‡Ú¸ ÌÓ‚˚ ۂÂÚ˛˚] ÏÌ ÔÓ̇‰Ó·ËÎÓÒ¸ ·˚ ÌÂÏÌÓ-

19

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

ÏÂÒÚÓ Ë ‰Îfl ÔÂÒÚ˚ı ڇ̈‚, Ë ‰Îfl ÏÌÓ„ÓÎËÍËı Ó·‡ÁÓ‚, Ë ‰Îfl Ô‡Ó‰ËÈ. ëÎÛ¯‡ÚÂÎflÏ ˝ÚÓ ‰‡‚‡ÎÓ flÍË ÏÛÁ˚͇θÌ˚ ‚Ô˜‡ÚÎÂÌËfl, ËÒÔÓÎÌËÚÂÎflÏ – ‚ÓÁÏÓÊÌÓÒÚ¸ ÔÓ͇Á‡Ú¸ ‚ËÚÛÓÁÌÛ˛ Ë„Û. èÓ˝ÚÓÏÛ ‚ ÒÓÁ̇ÌËË ÒÎÂ‰Û˛˘Ëı ÔÓÍÓÎÂÌËÈ íÂÎÂÏ‡Ì ÓÒÚ‡ÎÒfl ‚˚‰‡˛˘ËÏÒfl χÒÚÂÓÏ Û‚ÂÚ˛˚, ÍÓÚÓ˚È ‚ ˝ÚÓÏ Ê‡Ì Ô‚ÁÓ¯ÂÎ Â„Ó ÒÓÁ‰‡ÚÂÎÂÈ-Ù‡ÌˆÛÁÓ‚. Ç Ì‡˜‡Î 20-ı „Ó‰Ó‚ 18-„Ó ‚Â͇ ÒÔÓÒ Ì‡ Û‚ÂÚ˛˚ ·˚Î Ú‡Í ‚ÂÎËÍ, ˜ÚÓ ‰‡Ê íÂÎÂÏ‡Ì ‚˚ÌÛʉÂÌ ·˚Î ÔÓÓÈ ËÁÏÂÌflÚ¸ Á‡Í‡Á ËÎË ‚ÂÊÎË‚Ó ÛÍÎÓÌflÚ¸Òfl ÓÚ Ì„Ó, ÂÒÎË Á‡ÔÓÒ Ì ÒÓÓÚ‚ÂÚÒÚ‚Ó‚‡Î Â„Ó Ê·ÌËflÏ Ë ‚Á„Îfl‰‡Ï. Ç Í‡˜ÂÒÚ‚Â ÔËÏÂ‡ Ô˂‰ÂÏ Ù‡„ÏÂÌÚ Â„Ó ÔËҸχ. 5 Ù‚‡Îfl 1720 „Ó‰‡ íÂÎÂÏ‡Ì ÔË҇ΠËÁ î‡ÌÍÙÛÚ‡-̇-å‡ÈÌ „ÂˆÓ„Û ùÌÒÚÛ Ä‚„ÛÒÚÛ ë‡ÍÒÂÌ-ÇÂÈχÒÍÓÏÛ:

íÓ˜ÌÓ ÌÂËÁ‚ÂÒÚÌÓ, Í‡Í Ó·ÒÚÓflÎÓ ‰ÂÎÓ Ò ÚÂı„ÓÎÓÒÌ˚ÏË Û‚ÂÚ˛‡ÏË ÔÓÒΠڇÍËı ÛÎÓ‚ÓÍ (Ë ÔÓÁ‡˜ÌÓ„Ó Ì‡ÏÂ͇ ̇ ÚÓ, ˜ÚÓ ÓÌË ‰ÓÎÊÌ˚ ·˚Ú¸ ˜ÂÚ˚Âı„ÓÎÓÒÌ˚ÏË). ÇÓÁÏÓÊÌÓ, ÓÌË Ú‡Í Ë Ì ·˚ÎË Ì‡ÔËÒ‡Ì˚. ëӄ·ÒÌÓ ÔËÒ¸ÏÛ ÓÚ 26 ÌÓfl·fl 1721 „Ó‰‡, ÓÚÒÎÛÊË‚ ‰‚‡ ÏÂÒflˆ‡ ̇ ÌÓ‚ÓÏ ÏÂÒÚÂ, ‚ ɇϷÛ„Â, ‚ ‰ÓÎÊÌÓÒÚË ÏÛÁË͉ËÂÍÚÓ‡, íÂÎÂÏ‡Ì ÒÌÓ‚‡ – ËÎË ‚Ò ¢ – ·˚Î ‰ÓÎÊÂÌ «ÍÓÂ-͇ÍË ÒÓ˜ËÌÂÌËfl». ÇÓÚ, ‚ÂÓflÚÌÓ, ÔÂ‚Ó ÔËÒ¸ÏÓ „ÂˆÓ„Û, ̇ÔËÒ‡ÌÌÓ ÔÓÒΠ‰Ó΄ÓÈ Ô‡ÛÁ˚, ÔÓÒΠÔÂÂÂÁ‰‡ ËÁ î‡ÌÍÙÛÚ‡ ‚ ɇϷÛ„: ë‚ÂÚÎÂȯËÈ „ÂˆÓ„! åËÎÓÒÚË‚˚È ÍÌflÁ¸ Ë „ÓÒÛ‰‡¸! ç‡ÍÓ̈ fl ÒÌÓ‚‡ Ëϲ Ò˜‡Òڸ ÔÓÍÓÌÂȯ ÔÂÔÓ‰ÌÂÒÚË Ç‡¯ÂÈ ‚ÂÎËÍÓÍÌflÊÂÒÍÓÈ Ò‚ÂÚÎÓÒÚË ÌÓ‚˚ ÍÓÏÔÓÁˈËË, Ë·Ó fl ÓÒ‚Ó·Ó‰ËÎÒfl ÓÚ ·ÂÏÂÌË ÔÂ‚ÓÈ „Ófl˘ÂÈ ‡·ÓÚ˚. éÚÌ˚Ì fl ÔËÎÓÊÛ ‚Ò ÒÚ‡‡ÌËfl Í ÚÓÏÛ, ˜ÚÓ·˚ ͇ʉ˚È ÏÂÒflˆ, ÍÓ„‰‡ ÓÚÒ˛‰‡ ÓÚ·˚‚‡ÂÚ ÈÂÌÒ͇fl ͇ÂÚ‡, ÔÓÒÎÛ¯ÌÓ ‚˚Ò˚·ڸ ÌÂÒÍÓθÍÓ ‡ÁÌÓÓ·‡ÁÌ˚ı Ô¸ÂÒ. èË ˝ÚÓÏ fl ‰ÓÎÊÂÌ ÓÚ˜‡ÒÚË ÛÔÂÍÌÛÚ¸ Ò·fl – Á‡ ÚÓ, ˜ÚÓ ÔÓÛ˜ÂÌË LJ¯ÂÈ ‚ÂÎËÍÓÍÌflÊÂÒÍÓÈ Ò‚ÂÚÎÓÒÚË Á‡ÍÓ̘ËÚ¸ ÍÓÂ-͇ÍË ÒÓ˜ËÌÂÌËfl Á‡ÚÂflÎÓÒ¸ ‚ ÛÍÓÔËÒflı, ÍÓÚÓ˚ fl ¢ Ì ÔË‚ÂÎ ‚ ÔÓfl‰ÓÍ; ‚ÏÂÒÚÂ Ò ÚÂÏ fl Ê·˛ ÔÓÍÓÌÂȯ ÔÓÒËÚ¸ ‰‡Î¸ÌÂȯËı Û͇Á‡ÌËÈ, ˜ÚÓ·˚ ÓÌË Á‡ÚÂÏ Ì‡Ô‡‚ÎflÎË ÏÂÌfl ‚Ó ‚ÒÂı ÔÓËÁ‚‰ÂÌËflı.

20

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

„ËÏ ·ÓΠ‚ÓÒ¸ÏË ‰ÌÂÈ, ÍÓÚÓ˚ ‰Îfl ÒÚÓθ ÔÂÍ‡ÒÌÓ„Ó Á‡Ï˚Ò· ‚‡¯‡ ‚ÂÎËÍÓÍÌflÊÂÒ͇fl Ò‚ÂÚÎÓÒÚ¸ ÏÌ ÏËÎÓÒÚË‚Ó Ô‰ÓÒÚ‡‚ËÚ...

äÓ̘ÌÓ, íÂÎÂÏ‡Ì ÏÓ„ ÒÓ˜ËÌËÚ¸ Ë ÚÂı„ÓÎÓÒÌ˚ ۂÂÚ˛˚. çÓ ÒÂ‰Ë ‰Ó¯Â‰¯Ëı ‰Ó Ì‡Ò ÒÓ˜ËÌÂÌËÈ ÓÌË ÒÓÒÚ‡‚Îfl˛Ú ‰˜‡È¯Â ËÒÍβ˜ÂÌËÂ, ‡ÒÔÓÒÚ‡ÌÂÌÌÓÈ ÌÓÏÓÈ ·˚ÎÓ ˜ÂÚ˚Âı„ÓÎÓÒÌÓ ÔËÒ¸ÏÓ. íÂÎÂÏ‡Ì ·˚Î ‚ÂÂÌ Ò‚ÓÂÏÛ ‰Â‚ËÁÛ: «KÚÓ ÔËÌÓÒËÚ ÔÓθÁÛ ÏÌÓ„ËÏ, ÔÓÒÚÛÔ‡ÂÚ ÎÛ˜¯Â, ˜ÂÏ ÚÓÚ, ÍÚÓ Ô˯ÂÚ ‰Îfl ËÁ·‡ÌÌ˚ı». äÓ„‰‡ ÓÌ, Ә‚ˉÌÓ ‰Ó·Ó‚ÓθÌÓ, Ó·flÁ‡ÎÒfl ‚ÂÏfl ÓÚ ‚ÂÏÂÌË ÔÓÒ˚·ڸ „ÂˆÓ„Û Í‡ÏÂÌÛ˛ ÏÛÁ˚ÍÛ, ÓÌ, ‚ÂÓflÚÌÓ, ÏÓ„ ËÏÂÚ¸ ‚ ‚Ë‰Û Ë Ú – Ë ‰‡Ê ÚÓθÍÓ Ú – ÒÓ˜ËÌÂÌËfl, ÍÓÚÓ˚ ÛÊ ·˚ÎË Ì‡ÔËÒ‡Ì˚ ‰Îfl ͇ÍÓÈ-ÚÓ ‰Û„ÓÈ ˆÂÎË Ë ËÒÔÓÎÌÂÌ˚ ÔÓ Í‡ÍÓÏÛ-ÌË·Û‰¸ ËÌÓÏÛ ÒÎÛ˜‡˛. çÂÚÛ‰ÌÓ Û„‡‰‡Ú¸, ͇ÍÓÈ ·Î‡„Ó‰‡ÌÓÒÚË íÂÎÂÏ‡Ì ÓÊˉ‡Î ‚ ÓÚ‚ÂÚ ÓÚ ‚ÂÈχÒÍÓ„Ó ‰‚Ó‡: ÓÌ Ì‡‰ÂflÎÒfl, ˜ÚÓ ÒÓ ‚ÂÏÂÌÂÏ

21

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

ÖÒÎË Ê ‚˚Ò˚·ÂÏ˚ ԸÂÒ˚ ÒÏÓ„ÛÚ Á‡ÒÎÛÊËÚ¸ ̇„‡‰Û LJ¯Â„Ó Ó‰Ó·ÂÌËfl, ÚÓ Ò·Û‰ÂÚÒfl ÚÓ, ˜ÚÓ Ô‰ÂÍ ÏÌ ÒÎ˚¯‡‚¯ËÈ Ëı „ÓÒÔÓ‰ËÌ Í‡ÏÂ„Â ÙÓÌ ã‡ÚÓÙ, ·Û‰Û˜Ë ‚ ÔÓÓ˜ÂÒÍÓÏ Ì‡ÒÚÓÂÌËË ‰Û¯Ë. Ö‰ËÌÒÚ‚ÂÌÌÓÂ, Ó ˜ÂÏ Â˘Â ÔÓÍÓÌÂȯ ÔÓ¯Û, Ú‡Í ˝ÚÓ Ó ÚÓÏ, ˜ÚÓ·˚ LJ¯‡ ‚ÂÎËÍÓÍÌflÊÂÒ͇fl Ò‚ÂÚÎÓÒÚ¸ ÔÓÊ·· ‚˚ÌÂÒÚË ÏËÎÓÒÚË‚Ó ‡ÒÔÓflÊÂÌË ‚ÂÏfl ÓÚ ‚ÂÏÂÌË ‚˚Ò˚·ڸ ÏÌ ˝ÚË [ÒÓ˜ËÌÂÌËfl] ̇Á‡‰, ‚ÏÂÒÚÂ Ò ‰Û„ËÏË ÓÒÚ‡‚¯ËÏËÒfl [‚ LJ¯ÂÏ ‡ÒÔÓflÊÂÌËË] ‚¢‡ÏË. Ç ÓÒڇθÌÓÏ ıÓ˜Û ÔÓÎÌÓÒÚ¸˛ ‚‚ÂËÚ¸ Ò·fl ÌÂÔÂÎÓÊÌÓÈ Ç‡¯ÂÈ ÏËÎÓÒÚË, ÍÓÚÓÓÈ fl ÔÓÔÂÊÌÂÏÛ ÓÒÚ‡˛Ò¸ ‚ „ÎÛ·Ó˜‡È¯ÂÏ ÔÓ‰˜ËÌÂÌËË, LJ¯ÂÈ ‚ÂÎËÍÓÍÌflÊÂÒÍÓÈ Ò‚ÂÚÎÓÒÚË, ÏÓÂÏÛ ÏËÎÓÒÚË‚ÂȯÂÏÛ ÍÌflÁ˛ Ë „ÓÒÛ‰‡˛, ÔÓÍÓÌÂȯËÈ Ë ÔÓÒÎÛ¯ÌÂȯËÈ ÉÂÓ„ îËÎËÔÔ íÂÎÂχÌ.

22

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

„ÂˆÓ„ ‚˚‰ÂÎËÚ ÌÂÍÓÚÓÛ˛ ÒÛÏÏÛ Ì‡ Ó·Û˜ÂÌËÂ Â„Ó Ò˚ÌÓ‚ÂÈ ‚ âÂÌÒÍÓÏ ÛÌË‚ÂÒËÚÂÚÂ. é‰Ì‡ÍÓ ˝Ú‡ ̇‰Âʉ‡ Ì ÓÔ‡‚‰‡Î‡Ò¸. çÓ ˜ÚÓ Ú‡ÍÓ Ì··„Ó‰‡ÌÓÒÚ¸ ͇ÍÓ„Ó-ÚÓ „ÂˆÓ„‡ ÔÓ Ò‡‚ÌÂÌ˲ ÒÓ ÒÚÓθ ‡ÌÓ ‰ÓÒÚË„ÌÛÚÓÈ Ú‚Ó˜ÂÒÍÓÈ ÌÂÁ‡‚ËÒËÏÓÒÚ¸˛, ÍÓÚÓ‡fl ÔÓÁ‚ÓÎflÂÚ ÊËÚ¸ Ë ‡·ÓÚ‡Ú¸ ‚ „ÓÓ‰Â-ÏÂÚÓÔÓÎËË, ÍÛÔÌÂȯÂÏ ÍÛθÚÛÌÓÏ ˆÂÌÚ ւÓÔ˚? åÌÓ„Ë ÒÓÍӂˢ‡ ‰‚‡ Ó·ÓÁËÏÓ„Ó Ì‡ÒΉËfl íÂÎÂχ̇ ÔÓfl‚ËÎËÒ¸ ËÏÂÌÌÓ ·Î‡„Ó‰‡fl ˝ÚÓÈ Ú‚Ó˜ÂÒÍÓÈ ‡‚ÚÓÌÓÏËË. éÊË‚ËÚ¸ Ë ‚ÌÓ‚¸ ÔÓ‰ÂÏÓÌÒÚËÓ‚‡Ú¸ ·Ó„‡ÚÒÚ‚Ó Ó‰ÌÓ„Ó ËÁ·‡ÌÌÓ„Ó Ê‡Ì‡ – Ò ˝ÚÓÈ ˆÂθ˛ ÓÍÂÒÚ Pratum Integrum ÔËÒÚÛÔËÎ Í Á‡ÔËÒË ÔÓÎÌÓ„Ó ÒÓ·‡ÌËfl Û‚ÂÚ˛ íÂÎÂχ̇. èÂ‰ LJÏË ÚÂÚËÈ ‡Î¸·ÓÏ, ‚ ÍÓÚÓÓÏ ‚ÌÓ‚¸ Ô‰ÒÚ‡ÂÚ ÏÛÁ˚͇, χÎÓ ËÁ‚ÂÒÚ̇fl ¯ËÓÍÓÈ ÔÛ·ÎËÍÂ. Ç˚·Ó ÔÓËÁ‚‰ÂÌËÈ Ì‡ ÔÂ‚˚È ‚Á„Îfl‰ ÏÓÊÂÚ ÔÓ͇Á‡Ú¸Òfl ÒÎÛ˜‡ÈÌ˚Ï. íÂÏ Ì ÏÂÌ ‚ ÌËı ÒÓ ‚ÒÂÈ ÔÓÎÌÓÚÓÈ ‡ÒÍ˚‚‡ÂÚÒfl χÒÚÂÒÚ‚Ó íÂÎÂχ̇, ÒÚÓθ ‡ÁÌÓÒÚÓÓÌÌ ÔÓfl‚Ë‚¯ÂÂÒfl ‚ ˝ÚÓÏ Ê‡ÌÂ. àÌ˚ÏË ÒÎÓ‚‡ÏË, ÒÚÂÏÎÂÌËÂ Í ÓÚÍ˚Ú˲, ÒÓÔflÊÂÌÌÓÂ Ò Ú˘‡ÚÂθÌ˚Ï ËÁÛ˜ÂÌËÂÏ ËÒÚÓ˜ÌËÍÓ‚, Ë ‡‰ÓÒÚ¸ ‚ËÚÛÓÁÌÓ„Ó, ÚÂÏÔÂ‡ÏÂÌÚÌÓ„Ó ËÒÔÓÎÌÂÌËfl, ·Î‡„Ó‰‡fl ÛÏÂÎ˚Ï ÛÍ‡Ï Ë ‚˚‚ÂÂÌÌÓÏÛ ‰˚ı‡Ì˲ ·ÂÁ ‚ˉËÏ˚ı ÛÒËÎËÈ ÔÂÓ‰Ó΂‡˛Ú ‡ÒÒÚÓflÌË ‚ ÚË ÒÚÓÎÂÚËfl, ˜ÚÓ·˚, Í‡Í Ë ‚Ó ‚ÂÏÂ̇ íÂÎÂχ̇, ‚‰ÓıÌÓ‚ÎflÚ¸ Ë ‡‰Ó‚‡Ú¸. Ç ì‚ÂÚ˛  χÊÓ (TWV 55:D12) Í‡ÈÌ ÌÂÓ·˚˜ÌÓ ‚ÒÚÛÔÎÂÌËÂ: ÚÂχ ÚÓÊÂÒÚ‚ÂÌ̇ Ë Ô˚¯Ì‡ ‚ ÒÓÓÚ‚ÂÚÒÚ‚ËË Ò Í‡ÌÓ̇ÏË Ê‡Ì‡, ÌÓ ‚ Ì ‚ÔÎÂÚ‡˛ÚÒfl ˜ÂÚ˚ÂıÚ‡ÍÚ˚ ‚ ̇Ó‰ÌÓÏ ‰ÛıÂ, Ë ˝ÚÓ ÒÓ˜ÂÚ‡ÌËÂ, ·ÂÁÛÒÎÓ‚ÌÓ, ‰ÓÒÚÓÈÌÓ Û‰Ë‚ÎÂÌËfl. ç‡ ˝ÚÓÏ ÌÂÓÊˉ‡ÌÌÓÒÚË Ì Á‡Í‡Ì˜Ë‚‡˛ÚÒfl: ÚÂχ ·˚ÒÚÓÈ ˜‡ÒÚË Ì‡˜Ë̇ÂÚÒfl ‰‚ÛÚ‡ÍÚÓÏ ‚ ËÚÏ χÁÛÍË; Ó̇ ÔÓfl‚ÎflÂÚ-

23

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

Òfl ‚ÌÓ‚¸ Ë ‚ÌÓ‚¸, Í‡Í Ô˜‡Ú¸˛ ÒÚ‡‚fl ÓÚÚËÒÍË ˝ÚÓ„Ó ËÚχ ‰Ó ÍÓ̈‡ ˝ÔËÁÓ‰‡. àÁ˛ÏËÌ͇ ÒÎÂ‰Û˛˘ÂÈ ˜‡ÒÚË, Perpetuum mobile, ‚ ÚÓÏ, ˜ÚÓ «‚˜ÌÓ ‰‚ËÊÂÌË», ‚ÓÁÌË͇˛˘Â ·Î‡„Ó‰‡fl ÚÓÏÛ, ˜ÚÓ ‡‚ÚÓ ËÁ·Â„‡ÂÚ „‡ÏÓÌ˘ÂÒÍËı ͇‰Â̈ËÈ, ÛÔ‡ÍÓ‚‡ÌÓ ‚ ‡ÍÍÛ‡ÚÌÓ ‚˚ÔÓÎÌÂÌÌÛ˛ ÙÓÏÛ Ó̉Ó. чÎ ÒΉÛÂÚ ë‡‡·‡Ì‰‡ – ‡ÒÔÓÒÚ‡ÌÂÌÌ˚È ‚ Ò˛ËÚ‡ı ڇ̈, ÍÓÚÓ˚È, ÔÓ ÏÌÂÌ˲ ËÒÒΉӂ‡ÚÂÎÂÈ, ÔÓËÒıÓ‰ËÚ ËÁ àÒÔ‡ÌËË ËÎË ÄÏÂËÍË. êËÚÏ, ÒÓÔÓ‚Óʉ‡˛˘ËÈ flÒÌÛ˛ Ë ·Î‡„ÓÓ‰ÌÛ˛ ÏÂÎӉ˲, ̇ÔËÒ‡Ì Í‡Í ·Û‰ÚÓ ‰Îfl Û‰‡ÌÓ„Ó ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡ Ë Ì‡ÔÓÏË̇ÂÚ Ó Í‡Òڇ̸ÂÚ‡ı; ÏÓÊÌÓ Ô‰ÔÓÎÓÊËÚ¸, ˜ÚÓ ‡‚ÚÓ ıÓÚÂÎ Ú‡ÍËÏ Ó·‡ÁÓÏ ÔÓ‰˜ÂÍÌÛÚ¸ ËÒÔ‡ÌÒÍËÈ ÍÓÎÓËÚ ˝ÚÓÈ Ô¸ÂÒ˚. ùÌÂ„Ëfl, Ò‰ÂʇÌ̇fl ‚ ˝ÚÓÏ ÒÔÓÍÓÈÌÓÏ Ú‡ÌˆÂ, ̇ıÓ‰ËÚ ‚˚ıÓ‰ ‚ ÒÎÂ‰Û˛˘ÂÏ ·ÎÂÒÚfl˘ÂÏ ÅÛÂ. åÂÌÛ˝Ú, ÔÓÎÌ˚È Ò‚ÂÊËı „‡ÏÓÌËÈ Ë ÌÓ‚ÓÏÓ‰Ì˚ı ÛÌËÒÓÌÓ‚, Ë Â„Ó Ú‡Ìˆ-‰Û·Î¸ ‚ÌÓÒflÚ ËÁfl˘Ì˚È Ù‡ÌˆÛÁÒÍËÈ ÓÚÚÂÌÓÍ. ëÎÂ‰Û˛˘‡fl ˜‡ÒÚ¸, Tourbillon («ÇËı¸»), Ó‰ÒÚ‚ÂÌ̇fl Ú‡‰ËˆËÓÌÌ˚Ï «ÅÛflÏ», ·ÂÒÔÓÍÓÈ̇ Ë ‚ËÚÛÓÁ̇. Å‡‚˚È ÚÓÔÓÚ ‡Ì„ÎËÈÒÍÓÈ ÜË„Ë Á‡‚Â¯‡ÂÚ ˝ÚÓÚ ıÓÓ‚Ó‰ ڇ̈‚, ӷӯ‰¯ËÈ ÔÓ˜ÚË ‚Ò˛ Ö‚ÓÔÛ. ä‡Í Ë ‚ ÒÎÛ˜‡Â ÒÓ ÏÌÓ„ËÏË ‰Û„ËÏË ÔÓËÁ‚‰ÂÌËflÏË, ÔÓ‚Ó‰ ‰Îfl ̇ÔËÒ‡ÌËfl ì‚ÂÚ˛˚  ÏËÌÓ (TWV 55:d1) ÚÓ˜ÌÓ ÌÂËÁ‚ÂÒÚÂÌ. çÓ Ò˛ËÚ‡, ‚ ÍÓÚÓÓÈ ‚ÒÂ„Ó ˜ÂÚ˚ ˜‡ÒÚË (˝ÚÓ ÏËÌËχθÌÓ ÍÓ΢ÂÒÚ‚Ó ˜‡ÒÚÂÈ ‰Îfl ÔÓËÁ‚‰ÂÌËfl Ú‡ÍÓ„Ó Ê‡Ì‡), ÔÓÁ‚ÓÎflÂÚ Ô‰ÔÓÎÓÊËÚ¸, ˜ÚÓ ˝ÚÓ ÒÓ˜ËÌÂÌË ÌÂÍÓ„‰‡ Ô‰‚‡flÎÓ ÓÔÂÛ. è‡ÒԸ – ڇ̈, Ó‰ÒÚ‚ÂÌÌ˚È ÏÂÌÛ˝ÚÛ, – ·˚Î ‡ÒÔÓÒÚ‡ÌÂÌ ‚Ó Ù‡ÌˆÛÁÒÍÓÏ ·‡ÎÂÚÂ Ò ÒÂ‰ËÌ˚ 17 ‚Â͇ Ë Ò˜ËÚ‡ÎÒfl Ò‡Ï˚Ï ·˚ÒÚ˚Ï ËÁ ‚ÒÂı ÚÂı‰ÓθÌ˚ı. íÓθÍÓ ‚ ‰Û·Î (‚ ÚÓ̇θÌÓÒÚË  χÊÓ) ̇ Í‡ÚÍÓ ‚ÂÏfl ̇ÒÚÛÔ‡ÂÚ

PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA

26

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

ÛÒÔÓÍÓÂÌËÂ, Ô˘ÂÏ ÍÓÏÔÓÁËÚÓÛ Û‰‡ÂÚÒfl ËÁ˚Ò͇ÌÌÓ ‡ÒÔ‰ÂÎËÚ¸ Ò‚ÂÚ Ë ÚÂÌË. ÄÌÚÂ, ÚÓ ÂÒÚ¸ ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌÓ ÏÛÁ˚͇ ‰Îfl ‚˚ıÓ‰‡ ̇ ÒˆÂÌÛ, Ú‡ÍÊ ÔÓÁ‚ÓÎflÂÚ ‰Ûχڸ Ó ÚÓÏ, ˜ÚÓ ˝Ú‡ Û‚ÂÚ˛‡ ·˚· ÒÓÁ‰‡Ì‡ ‰Îfl Ú‡Ú‡. ÇÔÓÎÌ ÏÓ„ÎË ‚ÒÚÂÚËÚ¸Òfl ‚ ÓÔÂÂ Ë ãÛ, Ë Á‡Íβ˜ËÚÂθÌÓ êÓ̉Ó, ÚÂχ ÍÓÚÓÓ„Ó Ì‡ÔË҇̇ ‚ ʇÌ ·ÛÂ. ì‚ÂÚ˛‡ ÏË Ï‡ÊÓ (TWV 55:E1) ̇ÔË҇̇ ‚ «‚ÓÁ‚˚¯ÂÌÌÓÏ» ÒÚÓ – ‰ÍÓÈ ‚ ÚÓ ‚ÂÏfl ÚÓ̇θÌÓÒÚË Ò ˜ÂÚ˚¸Ïfl ‰ËÂÁ‡ÏË. é̇ ÓÚÍ˚‚‡ÂÚÒfl ·ÎÂÒÚfl˘ÂÈ ÚÂÏÓÈ, ÍÓÚÓ‡fl Á‡ÚÂÏ, ÔÓωÎË‚ ̇ ÓÍÚ‡‚Ì˚ı ÔÂÂÔ‡‰‡ı, ‚ÎË‚‡ÂÚÒfl ‚ ÌÂÛ„ÓÏÓÌÌÛ˛ ÙÛ„Û. чθ¯Â ÒΉÛÂÚ Ò˛ËÚ‡ ‚ ‰Â‚flÚË ˜‡ÒÚflı, ‚ ÍÓÚÓÓÈ ÏÓÊÌÓ Û‚Ë‰ÂÚ¸ ËÁβ·ÎÂÌÌ˚ ڇ̈˚ ÚÓÈ ˝ÔÓıË. Ç̇˜‡Î ۂÂÂÌÌÓ Ë Ú‚Â‰Ó ‚˚ÒÚÛÔ‡ÂÚ ãÛ – Ù‡ÌˆÛÁÒÍËÈ Ú‡Ìˆ, Í ÍÓÚÓÓÏÛ ‚ÔÂ‚˚ ӷ‡ÚËÎÒfl ã˛ÎÎË ‚ 1670 „Ó‰Û. ì íÂÎÂχ̇ ˝ÚÓ Ó‰ËÌ ËÁ ̇˷ÓΠ˜‡ÒÚÓ ‚ÒÚ˜‡˛˘ËıÒfl ڇ̈‚: ÔÓ ÍÓ΢ÂÒÚ‚Û ÒÂ‰Ë Â„Ó Ô¸ÂÒ ÓÌ Á‡ÌËχÂÚ ÚÂڸ ÏÂÒÚÓ, ÛÒÚÛÔ‡fl ÏÂÌÛ˝ÚÛ Ë ÊË„Â. ÉÓ‰ÂÎË‚˚È å‡¯ (ã˛ÎÎË ÔÓÓÈ ÔË҇ΠËı ̇ ÚË ˜ÂÚ‚ÂÚË, ÌÓ íÂÎÂÏ‡Ì – ‚Ò„‰‡ ̇ ˜ÂÚ˚ ËÎË ‚ ‡ÁÏÂ alla breve) ÔË‚Ó‰ËÚ Í ÒÓÁÂˆ‡ÚÂθÌÓÈ ÄËË (Û íÂÎÂχ̇ ˝ÚÓ Ó·˚˜ÌÓ Ô¸ÂÒ‡ Ò Í‡ÒË‚ÓÈ Ì‡Ô‚ÌÓÈ ÚÂÏÓÈ). ç‡ ÒÏÂÌÛ è‡ÒԸ ÔËıÓ‰ËÚ Ú‡Ìˆ, Ó·ÓÁ̇˜ÂÌÌ˚È Í‡Í ÄÌ„ÎÂÁ, ıÓÚfl Ó‚ÌÓ ‰‚ËÊÂÌË ‚ÓÒ¸Ï˚ÏË ‚ ‡ÁÏÂ 9/8 ·ÎËÊ ÒÍÓÂÂ Í ¯ÓÚ·̉ÒÍÓÏÛ ˝ÍÓÒÂÁÛ. «îÛËË» – ‚ËÚÛÓÁ̇fl Ô¸ÂÒ‡, ‚ ÍÓÚÓÓÈ Ì‡ ÒÂÈ ‡Á, ‚ÓÔÂÍË ÚÓÏÛ, ˜ÚÓ Ï˚ Ó·˚˜ÌÓ ‚ˉËÏ ‚ ÓÔÂ‡ı, ÌÂÚ ÌË͇ÍÓ„Ó ÌÂËÒÚÓ‚ÒÚ‚‡. ᇠêË„Ó‰ÓÌÓÏ, ‚ÂÒÂÎ˚Ï Ë ÔÓ‰‚ËÊÌ˚Ï Ù‡ÌˆÛÁÒÍËÏ Ú‡ÌˆÂÏ, Ú‡ÍÊ ÔÓfl‚Ë‚¯ËÏÒfl ÔË ‰‚Ó ‚Ó ‚ÂÏÂ̇ ã˛‰Ó‚Ë͇ XIV, ÒΉÛÂÚ ÓÒÍÓ¯Ì˚È åÂÌÛ˝Ú Ë Â„Ó Ú‡Ìˆ‰Û·Î¸. á‡Ï˜‡ÚÂθÌ˚È Ó·‡Áˆ „‡Ì‡ÍÒÍÓÈ Ì‡Ó‰ÌÓÈ ÏÛÁ˚ÍË –

27

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

ڇ̈, Ó·ÓÁ̇˜ÂÌÌ˚È Û íÂÎÂχ̇ Í‡Í Hanasky. (ɇ̇ÍË – „ÛÔÔ‡ ÏÓ‡‚ÒÍËı ˜ÂıÓ‚, ÒÎÓÊË‚¯‡flÒfl ‚ Ò‰ÌË ‚Â͇ Ë ÒÓı‡Ìfl˛˘‡fl ÌÂÍÓÚÓ˚ flÁ˚ÍÓ‚˚Â Ë ˝ÚÌÓ„‡Ù˘ÂÒÍË ÓÒÓ·ÂÌÌÓÒÚË; ÊËÎË ‚ ‰ÓÎËÌ ÂÍË É‡Ì‡, ÓÚÒ˛‰‡ Ëı ̇Á‚‡ÌËÂ. – èËÏ. ÔÂ.). í‡Ìˆ ̇ÔËÒ‡Ì ‰Îfl ÒÚÛÌÌÓ„Ó ‡Ì҇ϷÎfl, ‚ ÍÓÚÓÓÏ ÍÓÌÚ‡·‡Ò˚ Ë ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË ÚflÌÛÚ ‚˚‰ÂʇÌÌ˚È ·‡Ò, ‡ ÒÍËÔÍË Ë ‡Î¸Ú˚ ‚ÏÂÒÚ هÌÚ‡ÁËÛ˛Ú Ì‡ Â„Ó ÙÓÌÂ, – ˝ÚÓ ·ÛÌ˚È, ÎËÍÛ˛˘ËÈ ÙËÌ‡Î Ò˛ËÚ˚. é‰Ì‡ ËÁ ‡ÁÌӂˉÌÓÒÚÂÈ Û‚ÂÚ˛˚ – Û‚ÂÚ˛‡ ‚ ÙÓÏ ÍÓ̈ÂÚ‡, ËÎË ÍÓ̈ÂÚ̇fl Û‚ÂÚ˛‡, ‚ ÍÓÚÓÓÈ Ó‰ËÌ ËÌÒÚÛÏÂÌÚ, ÓÚ‰ÂÎË‚¯ËÒ¸ ÓÚ ‡Ì҇ϷÎfl, Ë„‡ÂÚ ‚Â‰Û˘Û˛ Óθ ‚Ó ‚ÒÂÏ ÒÓ˜ËÌÂÌËË. ùÚÓÚ Ê‡Ì, ‚ÂÓflÚÌÓ, ·˚Î ÔˉÛÏ‡Ì íÂÎÂχÌÓÏ Ë ‚ Â„Ó Ú‚Ó˜ÂÒÚ‚Â Á‡ÌËχÂÚ ÓÒÓ·Ó ÏÂÒÚÓ. ÅÂÁÛÒÎÓ‚ÌÓ, ¢ ‚ Û‚ÂÚ˛‡ı ã˛ÎÎË ÂÒÚ¸ ÍÓÌÚ‡ÒÚ ÚÛÚÚË Ë ÍÓ̈ÂÚËÛ˛˘Â„Ó ÚËÓ (‰‚‡ „Ó·Ófl Ë Ù‡„ÓÚ). çÓ Á‰ÂÒ¸ ˜¸ ˉÂÚ Ó ‰Û„ÓÏ. èÂ‰ ̇ÏË Ì ˜ÚÓ ËÌÓÂ, Í‡Í ËڇθflÌÒÍËÈ ÒÓθÌ˚È ÍÓ̈ÂÚ, ÔÂÂÌÂÒÂÌÌ˚È ‚ ·˚ÒÚÛ˛ ÒÂ‰Ì˛˛ ˜‡ÒÚ¸ Û‚ÂÚ˛˚: ÚÂχÚ˘ÂÒÍË ÒıÓ‰Ì˚ ËÚÛÌÂÎË Ë„‡ÂÚ ÓÍÂÒÚ, ‡ ˝ÔËÁÓ‰˚ – ÒÓÎËÒÚ. ç‡Ë·ÓΠËÁ‚ÂÒÚÌ˚ Ò„ӉÌfl ÔËÏÂ˚ – Û‚ÂÚ˛˚ Ò ÒÓÎËÛ˛˘ËÏ ‰ÛıÓ‚˚Ï ËÌÒÚÛÏÂÌÚÓÏ. à ıÓÚfl Ì ÏÂÌ ‰Â‚flÚË Û‚ÂÚ˛ ̇ÔËÒ‡Ì˚ ‰Îfl ÒÓÎËÛ˛˘ÂÈ ÒÍËÔÍË, ÓÌË ‰Ó Ò„ӉÌfl¯ÌÂ„Ó ‰Ìfl ÓÒÚ‡˛ÚÒfl ÌÂËÁ‚ÂÒÚÌ˚ÏË ¯ËÓÍÓÈ ÔÛ·ÎËÍÂ. åÂÊ‰Û ÚÂÏ Ì‡Ô‡¯Ë‚‡ÂÚÒfl Ô‰ÔÓÎÓÊÂÌËÂ, ˜ÚÓ ÔÂ‚˚Ï ÒÓÎËÛ˛˘ËÏ ËÌÒÚÛÏÂÌÚÓÏ, ÍÓÚÓ˚È ÔËÌflÎ Û˜‡ÒÚË ‚ ˝ÚÓÏ ˝ÍÒÔÂËÏÂÌÚÂ, Ïӄ· ÒÚ‡Ú¸ ËÏÂÌÌÓ ÒÍËÔ͇, ËÌÒÚÛÏÂÌÚ ÍÓ̈ÂÚÏÂÈÒÚÂ‡ – íÂÎÂÏ‡Ì Á‡ÌËχΠ˝ÚÛ ‰ÓÎÊÌÓÒÚ¸ ¢ ‚ ùÈÁÂ̇ı ̇˜Ë̇fl Ò 1708 „Ó‰‡, Ô˘ÂÏ Í‡Í ‡Á ‚ ÚÓ ‚ÂÏfl ÓÌ ÒÓ·Ë‡ÎÒfl ËÁÛ˜ËÚ¸ ËڇθflÌÒÍË ÍÓ̈ÂÚ˚.

28

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

å˚ Ì Á̇ÂÏ, ÍÓ„‰‡ ·˚· ̇ÔË҇̇ ì‚ÂÚ˛‡ ÒÓθ χÊÓ (TWV 55:G6) ‰Îfl ÒÓÎËÛ˛˘ÂÈ ÒÍËÔÍË, ÒÚÛÌÌ˚ı Ë ·‡ÒÒÓ ÍÓÌÚËÌÛÓ, ÒÓı‡ÌË‚¯‡flÒfl ‚ чϯڇ‰ÚÂ. Ç Â ÔÂ‚ÓÈ, ¯ËÓÍÓ ‡Á‚ËÚÓÈ ÍÓ̈ÂÚÌÓÈ ˜‡ÒÚË ˜ÂÚ˚ ËÚÛÌÂÎfl Ë ÚË ÒÓÎÓ. Ç ÒÎÂ‰Û˛˘Ëı ˜‡ÒÚflı ÒÓÎËÛ˛˘‡fl ÒÍËÔ͇ ÔÓ͇Á‡Ì‡ Í‡Í ·˚ Ò ‡ÁÌ˚ı ÚÓ˜ÂÍ ÁÂÌËfl. Ç ÄÌÚ Ó̇ ÔÓfl‚ÎflÂÚÒfl Í‡Í ÌÂÊÌÓ ˝ıÓ, Ò‡ÁÛ ÔÓÒΠÙ‡Á˚ ÚÛÚÚË. ÇÓ ‚ÚÓÓÏ ÅÛÂ, ‚ ãÛÂ Ë Á‡Íβ˜ËÚÂθÌÓÏ åÂÌÛ˝Ú Ó̇ ‚ËÚÛÓÁ̇. ãÛ ‚ ˝ÚÓÈ ÒÓθÌÓÈ Ò˛ËÚ Á‡ÌËχÂÚ ÏÂÒÚÓ, ÍÓÚÓÓ ‚ ËڇθflÌÒÍÓÏ ÍÓ̈ÂÚ ÓÚ‰‡ÌÓ Ä‰‡ÊËÓ, Ë, ‚ÂÓflÚÌÓ, ËÏÂÌÌÓ ÔÓ˝ÚÓÏÛ ‚ ڇ̈Â-‰Û·Î (ãÛ II) ÒÍËÔ͇ ËÒÔÓÎÌflÂÚ Í‡ÌÚËÎÂÌÛ. ëÎÓ‚ÌÓ ÔÓ‰˜ÂÍË‚‡fl ÛıÓ‰ ÓÚ ÚËÔ˘ÌÓ„Ó ¯ÂÌËfl, íÂÎÂÏ‡Ì Ò̇·‰ËÎ ˝ÚÓÚ Ú‡Ìˆ ÂχÍÓÈ Grave. ᇠãÛÓÏ ÒΉÛÂÚ êÓ̉Ó, ̇ÔËÒ‡ÌÌÓ ‚ ʇÌ „‡‚ÓÚ‡, ıÓÚfl ÌË ‚ Ó‰ÌÓÏ „‡‚ÓÚ Ï˚ Ì ‚ÒÚÂÚËÏ Ú‡ÍÓÈ ÂÙÂÌ: ÓÌ ÒÓÒÚ‡‚ÎÂÌ ËÁ ‰‚Ûı ÔflÚËÚ‡ÍÚÌ˚ı Ô‰ÎÓÊÂÌËÈ. ëÍËÔ͇ ·ÎËÒÚ‡ÂÚ ‚ Ó·ÓËı ÍÛÔÎÂÚ‡ı ˝ÚÓ„Ó Ú‡Ìˆ‡. çÂËÁ‚ÂÒÚÌÓ, ÂÒÚ¸ ÎË Í‡ÍÓÈ-ÚÓ ‚ÌÂÏÛÁ˚͇θÌ˚È Ò˛ÊÂÚ, Ó·˙‰ËÌfl˛˘ËÈ ÒÚÓθ ‡Á΢Ì˚ ˜‡ÒÚË ì‚ÂÚ˛˚ ÒË-·ÂÏÓθ χÊÓ (TWV 55:B3). íÂÎÂÏ‡Ì ‡ÒÍ˚‚‡ÂÚÒfl Á‰ÂÒ¸ Í‡Í ÍÓÏÔÓÁËÚÓ-ÔÓÚÂÚËÒÚ, Ë Â„Ó Ï‡ÒÚÂÒÚ‚Ó ‚ ˝ÚÓÏ Ê‡Ì ‰ÓÒÚÓÈÌÓ ‚ÓÒıˢÂÌËfl. ᇠ„‡Ì‰ËÓÁÌÓÈ ì‚ÂÚ˛ÓÈ ÒΉÛÂÚ Ô¸ÂÒ‡ La Discrétion, ÍÓÚÓ‡fl ÓÚÍ˚‚‡ÂÚ ˜ÂÂ‰Û Ú‡ÌˆÂ‚ Ë ı‡‡ÍÚÂÌ˚ı Ô¸ÂÒ. (ëÎÓ‚Ó Discrétion ‚ ÚÓ ‚ÂÏfl ‚·Ë‡ÎÓ ‚ Ò·fl ÏÌÓÊÂÒÚ‚Ó ÒÏ˚ÒÎÓ‚˚ı ÓÚÚÂÌÍÓ‚ – ·Î‡„Ó‡ÁÛÏËÂ, ÏÛ‰ÓÒÚ¸, Ò‰ÂʇÌÌÓÒÚ¸ ‚ ‡Á„Ó‚ÓÂ Ë ˝ÏÓˆËflı. – èËÏ. ÔÂ.). è¸ÂÒ‡ ÏÛÁ˚͇θÌÓ ÏÌÓ„Ó˜˂‡, ÌÓ ÔÓ ÒÛÚË ‚ ÌÂÈ ‚Ò ÓÒÚ‡ÂÚÒfl ÌÂËÁÏÂÌÌ˚Ï, Ë Ú‡ÍËÏ Ó·‡ÁÓÏ Ó̇ ÓÔ‡‚‰˚‚‡ÂÚ Ò‚Ó ̇Á‚‡ÌËÂ. ᇠÔÂÎÂÒÚÌ˚Ï åÂÌÛ˝ÚÓÏ Ë „‡ˆËÓÁÌÓÈ äÛ‡ÌÚÓÈ ÔÓ͇Á˚‚‡ÂÚÒfl

29

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

«ÉËχ҇» (La Grimace): ‰‡ÁÌËÚÒfl ¯ÛÚ ‚ χÒÍÂ. чθ¯Â ‚ÓÁÌË͇ÂÚ «ëÓÏÌÂÌË» (La Doute), ÔÓÎÌÓ Ó·ÍËı ËÌÚÓ̇ˆËÈ. á‡ÚÂÏ Ï˚ ‚ˉËÏ ÔËflÚÌ˚È «ëÓÌ» (Le Sommeil), Ì˘ÂÏ Ì ̇ÔÓÏË̇˛˘ËÈ ÌÓ˜ÌÓÈ Íӯχ (Ô¸ÂÒ‡ Ò̇·ÊÂ̇ ÂχÍÓÈ «Ó˜Â̸ ωÎÂÌÌÓ») – ÒÍÓ Ô‰ÒÚ‡‚ÎflÂÚÒfl, Í‡Í ı‡ÔflÚ Ë ÔËÒ‚ËÒÚ˚‚‡˛Ú ‚Ó ÒÌ ÒÔfl˘ËÂ. åÓÊÌÓ ·˚ÎÓ ·˚ ÓÊˉ‡Ú¸, ˜ÚÓ ÒÎÂ‰Û˛˘‡fl ˜‡ÒÚ¸, «åÂÍÛËÈ» (Mercure), „ÂÓÈ ÍÓÚÓÓÈ – ÔÓÒ·ÌÌËÍ ·Ó„Ó‚, ·Û‰ÂÚ ÒÚÓθ Ê ·ÂÁÏflÚÂÊ̇, ÌÓ Â ÚÓÓÔÎË‚˚È ¯‡„ ‚ÂÎËÍÓÎÂÔÌÓ ÍÓÌÚ‡ÒÚËÛÂÚ Ò Ë‰ËÎÎËÂÈ «ë̇». íÓ̇θÌÓÒÚ¸ ÔÓÁ‚ÓÎflÂÚ Ô‰ÔÓ·„‡Ú¸, ˜ÚÓ ‚ ı‡‡ÍÚÂ ì‚ÂÚ˛˚ ÒË ÏËÌÓ (TWV 55:h3) ·Û‰ÛÚ ÔÂӷ·‰‡Ú¸ ÒÂ¸ÂÁÌ˚ ÚÓ̇. éÌË ÌÂÓ·˚˜Ì˚: ̇ÔËÏÂ, ÔÂÛ‚Â΢ÂÌ̇fl Ò‰ÂʇÌÌÓÒÚ¸, Ò‡ÚË˘ÂÒÍË ‚˚‚‰ÂÌ̇fl ‚ ÔÂ‚ÓÈ ˜‡ÒÚË Ò˛ËÚ˚ («ç‰ÓÚÓ„‡», La Prude), „‰Â ÏÂÎÓ‰Ëfl ‚Ò ‚ÂÏfl ÔËÌÛʉÂ̇ ÒÚÓflÚ¸ ̇ ÏÂÒÚÂ, ‰‡ÂÚ Ó Ò· Á̇ڸ ÛÊ ‚ ì‚ÂÚ˛Â. é‰Ì‡ÍÓ ·Î‡„ÓÓ‰Ì˚È É‡‚ÓÚ Ë ÒÎÂ‰Û˛˘‡fl Á‡ ÌËÏ ÜË„‡ Í‡Í ·Û‰ÚÓ ÔÓÁ‚ÓÎfl˛Ú ۂˉÂÚ¸ Ò‚ÂÚ Ì‡‰Âʉ˚. ÇÓ ‚ÚÓÓÏ êË„Ó‰ÓÌ ÍÓ̈ÂÚÏÂÈÒÚÂÛ ‰ÓÁ‚ÓÎÂÌÓ ‰‡Ê ‚˚ÒÚÛÔËÚ¸ Ò ÒÓθÌ˚Ï ˝ÔËÁÓ‰ÓÏ, ıÓÚfl Ë ÒÚÓ„ËÏ ÔÓ „‡ÏÓÌËË Ë ÙÓÏÂ. åÂÌÛ˝Ú ÒÚ‡‡ÚÂθÌÓ ËÁ·Â„‡ÂÚ Ô‡‡ÎÎÂθÌÓ„Ó Ï‡ÊÓ‡, Ë ÚÓθÍÓ Â„Ó ‰Û·Î¸, Ò ı‡‡ÍÚÂÌ˚Ï ˜Â‰ӂ‡ÌËÂÏ ÔÓÎÓ‚ËÌÌ˚ı ‰ÓÎÂÈ Ë ˜ÂÚ‚ÂÚÂÈ, ÔË‚Ó‰ËÚ Í „‡ÏÓÌ˘ÂÒÍÓÏÛ ÔÓÒ‚ÂÚÎÂÌ˲ – ÚÓ̇θÌÓÒÚflÏ ÒÓθ χÊÓ,  χÊÓ Ë Îfl χÊÓ. êÓÌ‰Ó Óı‚‡˜ÂÌÓ ÒÚÂÏËÚÂθÌ˚ÏË „‡ÏχÏË, ÌÂÓÊˉ‡ÌÌÓ ÏÂÌfl˛˘ËÏË Ì‡Ô‡‚ÎÂÌË ‰‚ËÊÂÌËfl, Ë, ̇ÍÓ̈, Á‡‚Â¯‡˛Ú ˝ÚÓ ÒÛÓ‚Ó ÔÓËÁ‚‰ÂÌË ÔÓ˜ÚË ÓÚ˜‡flÌÌ˚ Ô˚ÊÍË ä‡Ì‡Ë. éÒÓ·ÂÌÌÓÒÚË ‡Á΢Ì˚ı ڇ̈‚, Í‡Í ˝ÚÓ ‚ˉÌÓ ‚ Ô‰·„‡ÂÏ˚ı ¯ÂÒÚË Û‚ÂÚ˛‡ı, íÂÎÂÏ‡Ì ËÁÛ˜ËÎ Ì ÔÓÁ‰ÌÂÂ, ˜ÂÏ

ä‡Í ʇʉÂÚ ˜ÛÚÍËÈ ÒÎÛı ËÁÏÂ̘˂˚ı ÛÒ·‰, í‡Í ˝ÚË Á‚ÛÍË Ê‰ÛÚ ·Û‰ËÚ¸ ‚ ‰Û¯Â ‚ÓÎÌÂ̸Â. äÓ̈ÂÚ‡ ÏËÎ Ú· ÏÌÓ„Ó„ÓÎÓÒÌ˚È ÒÍ·‰? çÓ ÏÂÌÛ˝Ú – ‰ËÚfl ÚÓ„Ó Ê ‚‰ÓıÌÓ‚Â̸fl. ïÓÚ¸ ˝ÚÓÚ ÁÓÎÓÚÌËÍ Ë Ï‡Î, Ú· ‰‡Ì‡ Ç ÌÂÏ Ôˢ‡ ‰Îfl Ûχ, Á‡·ÓÚ‡ Ë ÛÚÂı‡: ɇÏÓÌËfl, ÏÓÚË‚, ˉÂfl, ÌÓ‚ËÁ̇, à ‚Ò ˝ÚÓ, ÔÓ‚Â¸, – Ì ¯ÂÎÛı‡ ÓÂı‡. ç Á̇˛Ú ‚ ˝ÚÓÏ ÚÓÎÍ ‚Ò ÚÂ, ÍÚÓ ‚ ̇¯Ë ‰ÌË, ç‡Á‚‡Ì¸Â ÛÒÎ˚ı‡‚, ÛÊ Ò·„‡˛Ú ڇ̈. ã˯¸ ÚÓθÍÓ ‚‰Ó‚Óθ ÌÓÚ Ì‡ÒÓ˜ËÌflÚ ÓÌË – èËÓ·Ó‰flÒ¸, ̇ ·‡Î ÁÓ‚ÛÚ Ò‚ÓËı ËÁ·‡ÌÌˈ. ë͇ÊË ÏÌÂ, ˝ÚËı Ô¸ÂÒ ÔÓÒÎÛ¯‡‚ ˜Â‰Û: Ü·ÂÏ˚ı ‚˚ÒÓÚ ‰ÓÒÚË„ ÎË fl ڇ·ÌÚÓÏ? é¯Ë·Òfl? çÓ ‚ÂÌÂÈ fl ˆÂÎË Ì ̇ȉÛ, óÂÏ Ú‡, ˜ÚÓ ‚ÁflÎ Ò· ڂÓÈ Ô‰‡ÌÌ˚È å·ÌÚÂ. èÂÚÂ ïÛÚ, ÔÂ‚Ӊ ÄÌÌ˚ Ä̉ۯ͂˘

30

РУССКИЙ

GEORG PHILIPP TELEMANN

ÒڇΠ‡·ÓÚ‡Ú¸ ‚ áÓ‡Û (Ò 1705 „Ó‰‡). éÌ ÓÁ̇ÍÓÏËÎÒfl Ò ÌËÏË Ì‡ ÔËÏÂ Í·ÒÒ˘ÂÒÍËı Ó·‡ÁˆÓ‚, ̇ÔËÒ‡ÌÌ˚ı ÎÛ˜¯ËÏË Ù‡ÌˆÛÁÒÍËÏË Ï‡ÒÚÂ‡ÏË, ÌÓ, ‚ÂÓflÚÌ ‚Ò„Ó, Ëı ‚‡ÊÌÂȯË ˜ÂÚ˚ ÒÚ‡ÎË ËÁ‚ÂÒÚÌ˚ ÂÏÛ „Ó‡Á‰Ó ‡Ì¸¯Â, ËÁ ÓÔÂÌÓÈ ÏÛÁ˚ÍË. éÌ ‚ÂÎËÍÓÎÂÔÌÓ Ô‰ÒÚ‡‚ÎflÎ Ò·Â, Í‡Í ÏÛÁ˚͇ – ‰‚ËÊÂÌËÂ Ë ÔÓÍÓÈ, ¯‡„ Ë ‡ÍˆÂÌÚ, ÏÂÚ˘ÂÒÍËÈ ÔÛθÒ, ÚÂÏÔ Ë ı‡‡ÍÚÂ – ÔÂÚ‚ÓflÂÚÒfl ‚ ıÓÂÓ„‡Ù˲. äÓ„‰‡ ‚ 1728 „Ó‰Û ÓÌ ÓÔÛ·ÎËÍÓ‚‡Î Ò‚Ó ÔÂ‚Ó ÒÓ·‡ÌË ÏÂÌÛ˝ÚÓ‚, ÓÌ Ì‡ÔË҇Πӷ ˝ÚÓÏ – Í‡Í ‚Ò„‰‡, Ì ·ÂÁ Ò‡ÚË˘ÂÒÍËı ÌÓÚÓÍ – ‚ ÒÚËı‡ı:

31

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

Eine universelle Gattung Höre ich den ersten Theil einer guten Ouvertür, so empfinde ich eine sonderbare Erhebung des Gemüths; bey dem zweiten hergegen breiten sich die Geister mit aller Lust aus; und wenn darauf ein ernsthaffter Schluß erfolget, sammlen und ziehen sie sich wieder in ihren gewöhnlichen Sitz. Mich deucht, das ist eine angenehm abwechselnde Bewegung, die ein Redner schwerlich besser verursachen könnte. Wer Achtung darauf gibt, kann es einem aufmercksamen Zuhörer in den GesichtsZügen ansehen, was er dabey im Hertzen empfindet. (Johann Mattheson, Der vollkommene Capell-Meister, Hamburg 1739, S. 208, § 36) Johann Mattheson (1681–1764), Zeit- und Berufsgenosse Georg Philipp Telemanns (1681–1767), fasste in Worte, was Musikkenner und -liebhaber am Zusammenspiel vieler Instrumentalisten nach der markanten Art eines französischen Theatervorspiels schätzten: den – fast immer – durch punktierte Rhythmen geprägten

32

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

Beginn, der in Verbindung mit seiner deklamatorisch breiten und harmonisch reichen Entfaltung zwangsläufig zum Zuhören zwingt, die lebhafte, auf Imitation der Stimmen fußende Fortsetzung, die differenzierendes Hören befördert, und schließlich die Rückkehr zum Affekt des Anfangs, oft mit einer vorübergehenden harmonischen Verfremdung gewürzt. Diese kunstvolle Folge von Sammlung, Zerstreuung und erneuter Sammlung war bestens geeignet, auf das Nachfolgende, etwa eine Bühnendarbietung oder eine Suite, einzustimmen. Sie bot im Verständnis jener Zeit den Schlüssel allen Beginnens. Mattheson hatte mit seinem Vergleich von Musik und Rede auch einen Aspekt berührt, der die auf diese Weise strukturierte Musik selbst zur sinnstiftenden Sprache macht, zur wohlgeordneten Klangrede. Kein Wunder also, dass sich die Ouvertüren großer Beliebtheit erfreuten und als selbstständige Instrumentalmusik eine umfassende Verbreitung erfuhren. Doch auch das, was dem anspruchsvollen Kopfsatz folgte, der Schweif von vielgestaltigen Tanz- und Charaktersätzen, beanspruchte nicht weniger Aufmerksamkeit, und ein kluger Komponist vermochte damit, dem Ohr und dem Verstand des Zuhörers ebenso Interessantes zu offerieren. Erst um die Mitte des 18. Jahrhunderts verdrängte italienisch geprägte Instrumentalmusik diese erfolgreiche Gattung. Aus der Suite hat einzig das Menuet Aufnahme in die Sinfonie der Wiener Klassik gefunden. Doch es ist keineswegs aus der Luft gegriffen, wenn man im Kopfsatz der Ouvertüre, dort wo die beschriebenen Teile aneinander stoßen, Keime zum Affektkontrast und zur Tonartendisposition des Sonatenhauptsatzes entdeckt. Später griffen Komponisten der klassischen Periode, unter ihnen

33

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

Mozart, wieder auf die Form der Ouvertüre zurück, um sie für ihre neue Instrumentalmusik fruchtbar zu machen. Georg Philipp Telemann, Autor einer großen, nicht genau bekannten Zahl von – nur im Einzelfall datierbaren – Ouvertüren, hatte als Schüler und Jugendlicher den Aufstieg der Ouvertürensuite vom höfischen Opernvorspiel und Tafel-Divertissement zum bürgerlichen Musizier- und allgemeinen Vortragsstück erlebt und wohl spätestens seit 1702, als Gründer und Leiter eines bald darauf angesehenen studentischen Collegium musicums, durch eigene Beiträge mitgestaltet. Auf der Welle der allgemeinen Ouvertürenbegeisterung reitend, trieb er ihre Entwicklung in der Folgezeit spielerisch und dabei – wie zu recht vermutet wird – maßgeblich voran. Heute sind noch etwa 130 Werke dieser Gattung aus seiner Feder bekannt, die sich teils in ihrer Instrumentalbesetzung, vor allem aber in ihrem Inhalt unterscheiden. Das Geheimnis ihrer Vielfalt ist nicht nur der Arithmetik geschuldet, die eine unendliche Zahl von Kombinationen der Einzelteile ermöglicht, sondern auch Ausdruck einer großartigen Inspiration. Tatsächlich gleicht nicht eine Ouvertüre der anderen. Telemann ist einer der ersten, vielleicht der erste, der die Gattung zum Gefäß unterschiedlicher Schreib- und Stilarten, zum Sammelpunkt heterogener Elemente von Tanz und Charakterbild, von Beschreibung und Nachahmung machte. Als konzertante Plattform bot sie allen Interessierten aus Bürgertum und Adel Raum zur passiven und zur aktiven Teilnahme, zum Erleben musikalischer Schilderungen und zur Entfaltung virtuoser Ambitionen. Im Bewusstsein der nachfolgenden Generation galt Telemann daher als der maßgebliche Ouvertürenkomponist und

... habe gehorsambst zu depreciren, daß ich der vorgeschriebenen Ouverturen wegen à 3. mich geirret, und an derer statt 6. Sonaten und Concerts verfertiget [habe]. Jedoch vielleicht haben auch diese das Glück, Ew. Hochfürstlichen Durchlaucht einige Satisfaction zu geben. Zum wenigsten sind sie so eingerichtet, daß die übrige Höhe, nebst denen vor Hand und Bogen ungemächlichen Touren, darinne vermieden, und also die Execution ohne sonderbahre Mühe zu erlangen [ist]. Die 6. Ouverturen sollen inzwischen auch ans Tages-Licht kommen, wann zuvor 6. andere dergleichen à 4. vor Ihro Durchlaucht den Erbprintz zu Eisenach, als derer Composition mir gerathen worden, umb Selbige desto eher zu gewinnen, verfertiget sind, und zu welchen nicht viel über 8. Tage Zeit gebrauche, welche Ew. Hochfürstliche Durchlaucht, der darunter habenden guten Absicht wegen, mir gnädigst bewilligen werden ...

34

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

als derjenige, der die Franzosen in ihrer eigenen Nationalmusik übertroffen habe. Zu Beginn der zwanziger Jahre des 18. Jahrhunderts war der Wunsch nach Ouvertüren so groß, dass selbst Telemann bisweilen passen, oder, wenn die Wünsche nicht seiner Auffassung entsprachen, subtile Mittel und Wege suchen musste, die Aufträge zu modifizieren oder abzuschlagen. Der folgende Ausschnitt aus einem Brief Telemanns liefert, neben anderen Details, dafür ein Beispiel. Am 5. Februar 1720 schrieb Telemann aus Frankfurt am Main an Herzog Ernst August von Sachsen-Weimar:

Durchlauchtigster Hertzog, Gnädigster Fürst und Herr! Endlich bin [ich] wiederum so glücklich, daß Ew. Hochfürstlichen Durchlaucht mit neuen Compositionen unterthänigst aufwarten kann, nachdem mich nunmehro der ersten hitzigen Arbeits-Last entschüttet [habe]; [ich] werde auch hinführo mich bestens bestreben, alle Monath, da nemlich der Jenaische Cammer-Wagen von hier hinaus fähret, eine gewisse Anzahl diverser Pieçes gehorsambst einzusenden. Hierbey aber muß [ich] mich eines Versehens halber anklagen: Daß [ich] nemlich Ew. Hochfürstlichen Durchlaucht Instruction zur Verfertigung gewisser Sätze unter meinen noch nicht in Ordnung gebrachten Scripturen verleget habe, da [ich] denn hiermit um eine anderweitige unterthänigst will ersuchet haben, und mich so dann in allen Stücken darnach richten werde. Sollten die hierbey kommenden das Glück Dero Approbation erlangen, so hätten der Herr Cammerherr von Latorff, der solche gehöret, solches aus einem Prophetischen Geiste mir

35

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

Es ist nicht sicher, ob es nach diesen Ausflüchten dreistimmiger Ouvertüren wegen (und dem deutlichen Fingerzeig, dass sie vierstimmig sein sollten) noch zur Lieferung der ersteren kam. Einem Brief vom 26. November 1721 zufolge, Telemann war gerade zwei Monate in seinem Hamburger Amt des Director musices, war er wieder oder noch immer wegen gewisser Sätze im Rückstand. Es ist möglicherweise – nach einer längeren Pause – das erste Schreiben an den Herzog seit seinem Umzug von Frankfurt nach Hamburg.

Natürlich hätte Telemann auch dreistimmige Ouvertüren komponieren können. Unter den überlieferten Stücken bilden sie jedoch die absolute Ausnahme, die vierstimmigen entsprachen der üblichen Norm. Und getreu seinem Motto, wer vielen nutzen kann, tut besser, als wer nur für wenige was schreibet, blieb er dabei. Nach Maßgabe seiner offenbar freiwilligen Verpflichtung gegenüber dem Herzog, von Zeit zu Zeit Kammermusik zu übersenden, konnte es sich nur um Stücke handeln, die bereits zu anderen Zwecken oder Gelegenheiten entstanden und aufgeführt worden waren. Der Dank, den sich Telemann für diese Großzügigkeit vom Weimarer Hof versprach, lässt sich leicht erahnen, nämlich dereinst finanzielle Unterstützung seiner Söhne beim Studium auf der Jenaer Universität erwarten zu dürfen. Diese Hoffnung erfüllte sich allerdings nicht. Doch was war der Undank eines Herzogs gegenüber einer früh gewonnenen künstlerischen Freiheit, die das Leben und Wirken in einer bürgerlichen

36

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

vorher gesaget. Das einzige, worum [ich] noch gehorsambst ersuche, ist, daß Ew. Hochfürstliche Durchlaucht die gnädigste Verfügung möchten ergehen lassen, daß selbige mir von Monath zu Monath, nebst noch einigen andern rückständigen Stücken, remittiret würden. Im übrigen will zu Dero beharrlichen Gnade mich hiermit bestens empfohlen haben, der ich in der tieffsten Submission Zeit Lebens verharre Ew. Hochfürstlichen Durchlaucht, meines gnädigsten Fürstens und Herrn, unterthänigst-gehorsambster Georg Philipp Telemann.

37

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

Metropole ermöglichte? Wir verdanken ihr die Chance, noch manchen Schatz aus einem kaum überschaubaren Lebenswerk heben zu können. Den Reichtum einer einzelnen musikalischen Gattung wiederzubeleben und damit beispielhaft zu belegen, hat sich das Orchester Pratum Integrum anhand der Ouvertüren zur Aufgabe gemacht. Es legt hiermit den dritten Band einer Gesamteinspielung vor, der wieder einmal weitgehend unbekannte Musik bietet. Die neue Auswahl scheint auf den ersten Blick zufällig. Und doch finden sich an ihr exemplarisch alle Vorzüge von Telemanns Meisterschaft in dieser Gattung. So kann Entdeckerlust in Verbindung mit sorgfältiger Quellenrecherche, kann Spielfreude mit temperamentvoller Virtuosität, durch geschickte Hände und gezügelten Atem scheinbar mühelos den Zeitraum von drei Jahrhunderten überbrücken und fast wie zu Telemanns Zeit den neugierigen Hörer erfreuen. Die D-Dur-Ouvertüre [TWV 55:D12] überrascht mit viertaktigen volksmusikalischen Wendungen, planvoll eingebettet in die gewöhnlich pomphaften Gänge der Einleitung. Die Exotik setzt sich fort in den reizvollen polnischen Mazur-Rhythmen, die dem lebhaften Teil den Stempel der zweitaktigen Periode aufdrücken. Der erste Folgesatz, Perpetuum mobile, wendet sich einem musikalischen Gedankenspiel zu, indem er das Prinzip einer unablässigen Bewegung (realisiert durch die Vermeidung von harmonischer Abkadenzierung) in einen geschäftigen Rondeau-Satz verpackt. Mit der Sarabande rückt endlich ein Standardsatz auf, dem man die Herkunft aus Spanien, vielleicht sogar aus Amerika, nachsagt. Der auffallend trommelnde Begleitrhythmus zu der so

38

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

klaren wie noblen Melodie könnte eine Assoziation von Kastagnettenklang und damit ein Abzeichen der spanischen Folklore meinen. Ihre gespannte Ruhe findet Lösung in einer brillanten Bourrée. Raffiniert bringt das harmonisch interessante, mit seinen Unisoni modern anmutende Menuet mit Double eine französische Note in die Folge. Der Tourbillon, ein Wirbelwind, den Tempesta-Sätzen verwandt, erweitert die Suite um ein Charakterbild der Unruhe und der Virtuosität. Eine herrlich derb aufstampfende englische Gigue beschließt den Reigen, der beinahe einmal durch Europa führte. Der Entstehungsanlass der d-Moll-Ouvertüre [TWV 55:d1] liegt ebenso im Dunkeln wie bei den anderen Stücken. Mit vier Folgesätzen verfügt sie über die geringste Ausdehnung, was zu der Spekulation Anlass gibt, sie für eine verkappte Opernouvertüre zu halten. Der Passepied, verwandt mit dem Menuet und seit der Mitte des 17. Jahrhunderts im Repertoire des französischen Balletts, gilt als der schnellste der im Dreiertakt stehenden Tänze. Nur sein D-Dur-Double ist vermögend, vorübergehend etwas Trost zu verbreiten, wobei es der Komponist versteht, auf subtile Weise Licht und Schatten zu verteilen. Entrée, eigentlich eine Auftrittsmusik, lässt ebenso an Bühnenanlässe denken wie die Loure und das abschließende Rondeau, dem eigentlich eine Bourrée zugrunde liegt. Die E-Dur-Ouvertüre [TWV 55:E1], exklusiv wegen ihrer „hochgestimmten“ Tonart mit vier Kreuzen, führt ein glänzendes Wesen, das sich mit einem pendelnden Oktavsprungmotiv in eine rastlose Fuge stürzt. Diesem hohen Anspruch folgt eine Reihe von neun Sätzen, denen die Tanzlust jener Zeit anzumerken ist.

39

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

Unerschütterliche Zuversicht tönt aus der Loure, einem französischen Tanz, 1670 erstmals von Lully verwendet, bei Telemann ein wichtiger Bestandteil seines Arsenals an Tanzsätzen, statistisch an dritter Stelle (nach Menuet und Gigue) stehend. Ein Marche, bei Lully gelegentlich im Dreivierteltakt zu finden, bei Telemann konsequent im Vierviertel- oder Allabrevetakt, treibt das stolze Gebaren der Suite gewissermaßen auf die Spitze, bis endlich das Air, bei Telemann meist eine gesangliche Melodie, eine besinnliche Stimmung anschlägt. Auf den lebhaften Passepied folgt ein als Angloise betitelter Tanz, der in seinem allerdings triolierten Dreiertakt der schottischen Ecossaise nahesteht. Selbst Les Furies, die Furien, wollen sich lieber mit Virtuosität hervortun als Schrecken verbreiten, wozu sie gewöhnlich auf der Bühne erscheinen. Mit dem Rigaudon, einem lebhaften, fröhlichen Tanz aus Frankreich, ebenfalls zur Zeit Ludwigs XIV. am Hof eingeführt, wird der freudige Charakter der Ouvertüre weitergetragen zum prächtigen Menuet samt Double. Ein echtes Stück hanakischer Volksmusik, Hanasky betitelt, arrangiert für ein Streicherensemble mit auf dem Grundton liegenden Bässen und Violoncelli und einmütig „phantaisirenden“ (Telemann) Geigen und Bratschen macht den Kehraus. Unter den Modifikationen der Ouvertüre, die vermutlich auf Telemann zurückgehen, nimmt die Ouverture en Concert oder Concertouverture, die ein einzelnes Instrument aus dem Ensemble heraushebt und in den Focus des gesamtes Werkes stellt, eine herausragende Position ein. Zwar kannte auch schon die alte Lully-Ouverture den Kontrast eines konzertierenden Trios aus Oboen und Fagott. Hier aber handelt es sich um nichts gerin-

40

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

geres als die Übertragung des italienischen Solokonzertsatzes, bestehend aus thematisch gebundenen Tuttiritornellen und freien Soloabschnitten, auf den lebhaften Mittelteil des Ouvertürenkopfsatzes. Die heute bekanntesten Beispiele dieser Spielart sind die Ouvertüren mit Solo-Blasinstrumenten. Und obwohl nicht weniger als neun Ouvertüren eine Solovioline beschäftigen, blieben diese Werke bis jetzt weitgehend unbeachtet. Dabei drängt sich die Vermutung auf, dass das erste Soloinstrument, das für ein solches Experiment in Frage kam, die Violine des Konzertmeisters gewesen sein könnte, eine Position, die Telemann anfänglich in Eisenach (ab 1708) bekleidet hatte, gerade als er sich anschickte, das italienische Concerto zu studieren. Wir wissen nicht, wann die in Darmstadt überlieferte G-DurOuvertüre [TWV 55:G6] für Solovioline, Streicher und Basso continuo entstanden ist. Sie verfügt über einen voll ausgebildeten Konzertsatz von vier Ritornellen, von denen das erste das übliche Fugato exponiert, und drei Soli, deren letztes überraschend neues, kontrastierendes Material einführt. Die Folgesätze heben die Solovioline auf dreierlei Art heraus. Im Entrée erscheint sie wie ein zartes Echo direkt im Wechsel mit dem Tutti. In der Alternativement-Folge der Bourrée ist ihr der virtuose Part des Doubles (Bourrée 2) vorbehalten, ebenso in der Loure und im abschließenden Menuet. Die Loure vertritt in dieser Solo-Suite gewissermaßen die Stelle des Adagios im italienischen Konzert, indem das Double (Loure 2) einer Violinkantilene Raum gibt. Wie zur Bekräftigung der Abweichung von der Norm ist die Loure mit dem Hinweis Grave überschrieben. Im anschließenden gavotteartigen Rondeau, das jedoch anders als jede ordentliche Gavotte

41

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

im Refrain zwei fünftaktige Perioden zusammenschließt, darf der Solist in den beiden Couplets glänzen. Ob eine Programmidee einst die unterschiedlichen Bestandteile der B-Dur-Ouvertüre [TWV 55:B3] inhaltlich miteinander verknüpfte, ist nicht bekannt. Doch auch so ist bewundernswert, wie wirkungsvoll abgestuft der Komponist porträtiert. Nach der großartig disponierten Ouvertüre eröffnet La Discrétion, die Verschwiegenheit, den Reigen der Tanz- und Charaktersätze. Hier wird zwar musikalisch viel geplaudert, aber im Grunde nichts verraten, und so erfüllt sie ihren Namen. Nach dem klangschönen Menuet und einer graziösen Courante bricht der Horror von La Grimace, einer frechen Fratze, los. Ihr begegnet folgerichtig in La Doute der Zweifel, in zögerliche Klangfolgen gefasst. Le Sommeil, der Schlaf, mit dem Vortragshinweis Trés lentement (sehr langsam), ist alles andere, nur kein Albtraum, eher glaubt man den imaginären Schläfer atmen zu hören. Dass Mercure, der Götterbote, mit ihm in Verbindung stehen könnte, ist in sofern unerheblich, als sein geradezu fliegender Schritt musikalisch aufs Beste mit dem idyllischen Schlaf kontrastiert. Von überwiegend ernstem Charakter, wie es die Tonart vermuten lässt, ist die h-Moll-Ouvertüre [TWV 55:h3]. Eine gewisse Sprödigkeit treibt nicht nur den satirisch zugespitzten ersten Folgesatz La Prude, die Spröde, an, in dem die Melodie immer wieder zum Stehen gebracht wird. Sie greift schon in der Ouvertüre um sich, im permanenten Abwärtstrend der Fuge. Die edle Gavotte lässt erste Hoffnungsschimmer blicken, wie auch die Gigue. Im Double des lebhaften Rigaudon darf der Konzertmeister mit einem Solo, wenngleich streng abgezirkelt, hervortreten.

Wie sonst ein gutes Ohr Veränderung begehrt, So will der Wechsel-Klang auch hier den Geist erwecken, Und ist dir ein Concert von vielen Stimmen wert, So darf die Menuet sich darum nicht verstecken. Zudem diß kleine Ding ist so geringe nicht. Denn wißt, daß man dabey gar viel erwägen müsse: Gesang und Harmonie, Erfindung und Gewicht, Und was es mehr bedarf, sind keine taube Nüsse.

42

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

Das Menuet vermeidet die parallele Durtonart, wo es möglich ist, und erst das Double, mit der charakteristisch wiegenden Abwechslung von Halben und Viertelnoten, wagt harmonische Aufhellungen nach G-Dur, D-Dur und A-Dur. Stürzende Skalen und ihre gelegentliche Umkehrung beherrschen das Rondeau, während eine fast verzweifelt springende Canarie dieses herbe Werk beschließt. Die Eigenschaften der Tanzsätze, wie sie in den sechs vorliegenden Ouvertüren zu Tage treten, waren von Telemann spätestens in Sorau (ab 1705) nach den klassischen Mustern der besten französischen Meister studiert, aber vermutlich schon lange vorher nach ihren signifikanten Charakteren, vielleicht auch auf der Opernbühne, von ihm unterschieden worden. Mit der Korrespondenz von Musik und Choreographie auf allen Ebenen, von Bewegung und Ruhe, Schritt und Akzent, metrischem Gewicht, Tempo und Charakter war er daher bestens vertraut. Als er 1728 seine erste Sammlung von Menuetten publizierte, brachte er seine – wie stets auch satirischen – Gedanken dazu in Versen zu Papier:

Peter Huth

43

DEUTSCH

GEORG PHILIPP TELEMANN

Hieran denkt mancher nicht, der Menuetten macht, Die weiter nichts davon, als bloß den Namen, tragen. Er meint, wenn nur der Tact in grade Zahl gebracht, So sey schon mit der Braut ein Tanz dabey zu wagen. Betrachte, wehrtester, wenn man dir dieses spielt, Ob ich den Zweck erreicht, nach welchem ich mich wandte; Und fehlt ich irgendwo, so hat doch gut gezielt Dein Dir mit Hochachtung ergebener Melante.

PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA

Pratum Integrum (“unmown meadow” in Latin) specialises in early music. It is the only Russian orchestra that offers a full range of period instruments. The orchestra was founded in Moscow in 2003 with support from Essential Music. In recent seasons it has derived great pleasure (as did the Moscow public) and valuable experience from giving concerts with the world famous musicians Trevor Pinnock (harpsichord), Alfredo Bernardini (oboe), Paul Esswood (countertenor), Simone Kermes (soprano), etc. Pratum Integrum has taken part in the Russian premieres of Lully’s ballet Les Saisons and Gebel’s St John Passion, concert performances of such operas as Gluck’s Orfeo ed Euridice, Purcell’s Dido and Aeneas, and Traetta’s Antigone. Besides concert activity the orchestra is engaged in a research programme. Thanks to Artistic Director Pavel Serbin the first Russian symphony, Sinfonia in C major by Maxim Berezovsky, and the first opera by Dmitry Bortnyansky, Creonte, have been discovered. Since its inception Pratum Integrum has been recording albums of 18th century composers exclusively on the Caro Mitis label. Dmitry Sinkovsky – violinist, teacher at the Moscow Conservatory, soloist with the Pratum Integrum orchestra and Musica Petropolitana ensemble. Guest leader of the Il Complesso barocco orchestra (Italy) and Collegium Marianum ensemble (Czech Republic). Graduate of the Moscow Conservatory, also studied Baroque violin under Marie Leonhardt (Amsterdam). Laureate of the Premio Bonporti Competition (Italy, 2005), the J.S. Bach Competition in Leipzig (2006), the Musica Antiqua in Bruges (2008) and the H.I.F. Biber Competition in Sankt Florian (2009).

44

DMITRY SINKOVSKY

PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA

SERGEY FILCHENKO 1st violin (disc I, disc II: tracks 1–18) 2nd violin (disc II: tracks 19–24) J. Stainer “In Abßam prope Oenipontum”, Austria, 1678 MARINA KATARZHNOVA 1st violin D. Yarovoy “Justina”, Moscow, former USSR, 1970 / after A. Stradivari, Italy, early 18th century DMITRY LEPEKHOV 1st violin M. Neiner, Mittenwald, Germany, 1793 PAVEL FILCHENKO 1st violin F. Kotiš, Czechia, mid-19th century / after A. Stradivari “Imperator”, Italy, early 18th century DMITRY SINKOVSKY solo violin (disc II: tracks 19–24), 2nd violin (disc I, disc II: tracks 1–18) “In Memory of Great Stainer”, A. Rabinovich, St. Petersburg, Russia, 1996 / after J. Stainer, Austria, mid-17th century NATALIA KOSSAREVA 2nd violin Anonym, Germany, 1791 IVAN TITOV 2nd violin J. Stainer “In Abßam prope Oenipontum”, Austria, ca.1679 JURY VDOVITCHENKO viola Anonym, Tirol, 1792 SERGEY TISCHENKO viola T. Podgornyi, Moscow, Russia, 1956 / after A. Stradivari, Italy, early 18th century

PAVEL SERBIN cello F. Pillement, Mirecourt, France, 1795 / restored by A. Meyer, Metz, France, 1999 ALEXANDER GULIN cello E. Meinel Meisterwerkstatten Musima, Germany, 1970s / after A. Stradivari, Italy, late 17th century EVGENY SINITSYN double bass Anonym, Germany, 1840s PHILIPP NODEL oboe (disc I, disc II: tracks 1–8) M. & F. Ponseele, Damme, Belgium, 2002 / after T. Stanesby Junior, London, ca.1720 SVETLANA USACHEVA oboe (disc I, disc II: tracks 1–8) M. & F. Ponseele, Damme, Belgium, 2002 / after T. Stanesby Junior, London, ca.1720 MIKHAIL SHILENKOV bassoon (disc I, disc II: tracks 1–8) G. Wolf, Kronach, Germany, 1997 / after “HKICW”, ca.1700 HANS KNUT SVEEN harpsichord Jürgen Ammer – Historische Tasteninstrumente, Schauenburg, Germany, 2008 / after Anonym, Thuringia, Germany, 1710s (disc I, disc II: tracks 1–18) Von Nagel Workshop, Paris, France 2005 / after N. & F. Blanchet, Paris, France, 1730 (disc II: tracks 19–24)

46

RECORDING DETAILS Microphones – Neumann km130 DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S ; SCHOEPS mk41 All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are Polyhymnia International B.V. custom built. DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs. Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael Serebryanyi Balance Engineer – Erdo Groot Recording Engineer – Roger de Schot Editor – Carl Schuurbiers Recorded: 25–29.08.09 5th Studio of The Russian Television and Radio Broadcasting Company (RTR), Moscow, Russia P & C P & C

2010 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia 2010 Музыка Массам,125252, Россия, Москва, a/я 89 www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

CM 0032008-2 VOLUME 3