Índice Introducción
3
Capítulo 1 Marco teórico
9
1.1 Cine como arte
9
1.2 industrias culturales
12
1.3 Mercado del entretenimiento audiovisual
15
1.4 Estructura dramática
15
Capítulo 2 Estado actual del cine Argentino
17
Capítulo 3 La estructura dramática en tres actos
31
3.1 Primer acto: presentación del personaje y conflicto
33 3.1.1 Primer punto de giro
34
3.2 Segundo acto: desarrollo del conflicto
35
3.3 Tercer acto: Resolución del conflicto
36
3.4 Problemas con la estructura
36
3.5 Estructuras alternativas
37
3.5.1 Estructura en flashback
38
3.5.2 Estructura en paralelo
39
3.5.3 Estructura secuencial
39
3.5.4 Estructura de múltiples protagonistas/ Antagonistas
39
1
Capitulo 4 Análisis fílmico 4.1 Análisis de la película Tiempo de Valientes
41 41
4.1.1 Sinopsis
41
4.1.2 Ficha técnica
42
4.1.3 Análisis de la estructura dramática
43
4.2 Análisis de la película Yo soy sola
50
4.2.1 Sinopsis
50
4.2.2 Ficha técnica
50
4.2.3 Análisis de la estructura dramática
51
4.3 Análisis de la película La mujer sin cabeza
55
4.3.1 Sinopsis
55
4.3.2 Ficha técnica
55
4.3.3 Análisis de la estructura dramática
56
4.4 conclusiones
62
Capítulo 5 Propuesta cine para todos
64
Conclusiones
75
Bibliografía
79
2
Guiones débiles, salas vacías. El problema de la estructura dramática en los guiones de las películas argentinas.
Introducción
El presente trabajo esta dentro de la categoría de ensayo ya
que
se
reflexiona
sobre
una
temática
determinada
vinculada estrechamente con el cine y muestra una mirada original de la autora sobre el tema.
El
objetivo
de
este
trabajo
es
investigar
porqué
las
películas argentinas no tienen el éxito que deberían si en ellas se invierten los recursos necesarios para que esto suceda. Según Juan Villegas (2006), critico y realizador cinematográfico, el guión en el Nuevo Cine Argentino, no tiene
tanta
película.
influencia
Partiendo
de
en
el
esta
resultado teoría,
se
final
de
la
analizará
la
estructura del guión de dos películas nacionales, una con éxito comercial y otra sin, para comprobar si es este el problema del cine argentino. Vale aclarar que se llama Nuevo Cine Argentino, al cine que surgió en los años 90, no al cine que tenia preponderancia en los años 60. El aporte de este trabajo consiste en promover, un tipo de cine
que
atraiga
a
la
mayor
cantidad
de
espectadores 3
posible y así recuperar el interés del público por las películas
nacionales.
Estimular
la
atención
en
la
estructura dramática de los guiones, para poder así obtener películas más interesantes para el público en general.
El
cine
es
un
arte,
el
llamado
séptimo
arte,
pero
no
olvidemos que a la vez, es una industria, que pertenece al mercado del entretenimiento. Por lo tanto, es necesario que exista una diversidad de películas para poder abarcar a toda, o a la mayor cantidad de espectadores posibles. Para gran parte de los espectadores el cine, es una forma de
entretenimiento.
La
mayoría
de
las
personas
que
concurren a una sala de cine, van en busca de diversión, no de arte. La industria cinematográfica, hace del cine un negocio, destinado a su consumo en el tiempo libre. En Argentina existe una industria cinematográfica, que no está funcionado bien. En una película se invierte mucho dinero que los productores, en parte, buscan recuperar a través de la venta de entradas. Si las salas están vacías, esa película no podrá recaudar el dinero invertido. Pero,
¿porqué
el
público
argentino
no
ve
películas
nacionales, si en ellas se invierte el dinero necesario, los directores son personas consagradas y las historias que se
cuentan
son
buenas?
Después
del
analizar
las
características del Nuevo Cine Argentino: poca importancia 4
en el guión, tiempos que se semejan al de la realidad y no al
de
la
ficción,
entre
otras
cosas,
se
llegó
a
la
conclusión de que uno de los principales problemas del cine nacional estaría en la estructura dramática, es decir en el guión. El segundo capitulo de este trabajo explica como surge el llamado Nuevo Cine Argentino de los años 90, cuales son sus antecedentes y cuales son las características principales de esta nueva generación de cineastas. Este capitulo sirve para comprender porque los directores prefieren hacer un tipo de cine para un publico minoritario.
Según Linda Seger (1991) y Syd Field (2001), dos grandes estudiosos
del
guión,
la
estructura
dramática
es
el
esqueleto de una película, la que organización y le da sentido a la historia que se está contando, para que no sea monótona
y
aburrida.
Esta
estructura
no
garantiza
una
película exitosa, pero si es un buen camino para que llegue a serlo. La mayoría de las películas nacionales no prestan demasiada importancia a la estructura del guión, sino que cuentan la historia a través de imágenes y sonidos sin tener en cuenta una estructura. Cabe destacar que quizás esta forma de hacer cine sea una marca como director, una estética, ¿pero qué sentido tiene que la llamada industria cinematográfica argentina esté llena de películas de este estilo, que aburren a la mayor parte del público? 5
La estructura dramática de un guión es necesaria en una película para poder organizar lo que se está contando, de tal
manera
que
el
espectador
entienda
lo
que
esta
sucediendo en la pantalla y pueda mantener el interés a lo largo de la hora y media que dura el film. El hecho de que se tenga en cuenta la estructura dramática, no hace que la película sea menos original o de mala calidad. Se explica en el capitulo número tres del trabajo como se estructura un guión y cuales son las características de la estructura dramática en tres actos.
En el cine nacional hay muchos buenos directores, pero cometen un gran error, que es escribir los guiones de sus películas. El trabajo del director es expresar en imágenes y sonidos un guión cinematográfico, y el trabajo de los guionistas es escribir guiones. Cuando un director escribe un guión para su propia película, por lo general, comete el error de prestarle atención a detalles técnicos, es decir a como
narrar
la
historia
y
esto
hace
que
se
pierda
la
concentración en la estructura dramática, es decir el que de la historia. Para dar un ejemplo claro de lo que sucede con un guió bien estructurado y que sucede con uno mal estructurado. Se analiza la estructura dramática de la película Tiempo de Valientes de Damián Szifrón. Esta película posee un guión con una sólida estructura dramática y funciono muy bien 6
comercialmente ya que asistieron a ver esta película casi 500.000 espectadores. También se estudia la película La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel, este filme llevo a las salas de cine 35.000 espectadores, esta película no presta atención a la estructura dramática, sino que se basa en la estética es decir que se le da mucha importancia a la puesta en escena. Además de la estructura clásica, existen otro tipo de estructuras alternativas, las cuales requieren un excelente manejo de la estructura clásica para poder utilizar de manera correcta una estructura alternativa, por lo
tanto
se
analiza
la
película
Yo
soy
sola,
de
la
directora Tatiana Mereñuk la cual utiliza un estructura alternativa. Esta película tuvo solo 17.000 espectadores, ya que no esta bien utilizada esta estructura alternativa.
A
la
Argentina
estructurado
le
falta
correctamente,
un
cine
que sea
de
buena
calidad,
interesante para
la
mayoría de los espectadores, que al no encontrar ese tipo de cine nacional, lo buscan en otros lados, por lo tanto la industria cinematográfica argentina no crece. En el ultimo capitulo de este trabajo se propone utilizar la
metodología
utilizada
en
para
España
desarrollo para
poder
de
proyectos
mejorar
su
(DPA),
industria
cinematográfica, la cual se basa en crear una instancia previa a la pre- producción, en donde se desarrolla no solo todo lo que tiene que ver con el guión, sino también con 7
los procesos de negocios, para analizar si la película es viable o no. Y así producir filmes de calidad artística pero también buenos negocios.
Este trabajo está orientado a alentar un cine de calidad que sea interesante para todos. El objetivo de este trabajo es
acentuar
películas
ya
la
importancia
que
es
una
que
fuerte
tiene
el
guión
base
para
que
en un
las film
funcione, y así poder mejorar la industria nacional. Si bien hay muchos libros, los cuales son utilizados para desarrollar problemas estructura
este
en
los
trabajo, guiones
dramática,
en y
los
cómo
es necesario
que
se
realizar
estudia
los
una
correcta
realizar un
análisis
sobre un corpus de películas nacionales para localizar el principal problema de este cine, para darle al guión la importancia que merece y poder así, hacer resurgir a la industria cinematográfica.
Nadie tiene la receta del éxito, pero si tenemos elementos necesarios que nos acercan a él. Una buena historia, es mejor recibida por el público si se estructura de una forma correcta, si se guía al espectador por el camino del film y si se le da motivos para poder y querer seguir la historia.
8
Capítulo 1 Marco teórico.
Para
empezar
a
desarrollar
este
trabajo
es
necesario
definir ciertos términos que se utilizaran en el mismo, para poder entenderlo.
1.1 Cine como arte. Etimológicamente la palabra cine proviene del griego kiné y significa técnica
movimiento.
que
consiste
El en
cine
o
proyectar
cinematografía fotogramas
de
es
la
forma
rápida y sucesiva para crear la impresión de movimiento. El cine es llamado el séptimo arte ya que comprende y se basa en el resto de las artes (pintura, literatura, música, arquitectura, escultura y danza). Necesita de ellas: sin literatura y escritores, el cine no tendría argumentos. Sin la fotografía, la pintura, la arquitectura y la escultura, no tendría soporte estético ni justificación teórica. Sin la
música
y
la
danza,
la
luz
o
el
color,
no
podría
expresarse en su plenitud. Sin la ciencias, la tecnología o la informática, el cine no tendría base material en que sustentarse. Es decir que indudablemente necesita del resto de las artes para crear fantasía, ficción y realidad. Cuando el arte cinematográfico recién comenzaba, se creía que
el
cine
se
convertiría
en
un
arte
si
se
filmaban
9
elementos Lumière
artísticos,
inventaron
ahora
el
cine
se
piensa
como
que
arte,
los
Hermanos
filmando
a
los
obreros que salían de una fabrica o la llegada de un tren. O se piensa que la fotografía se convirtió en arte cuando los retratos frontales rompieron con la imitación de los efectos pictóricos. El cine por su forma de narrar historias es un arte. Sin embargo por la cantidad de películas y por la libertad de creación es difícil determinar lo que es el cine hoy. El cine arte es un termino que se utiliza para referirse a un cine con fines preferentemente artísticos, sin aspiraciones de éxito comercial, y destinado a un público determinado no
para
los
grandes
públicos.
El
“cine
arte”
y
cuenta
aparentemente con una mayor libertad creativa, mostrando temas que a veces resultan difíciles de entender, ya que pueden
tratar
acerca
de
pensamientos,
sentimientos
o
sueños, intentando describir una realidad interior y muy subjetiva. Ricciotto Canudo (1911), critico de cine, reconoció que el cine debe ser considerado como el séptimo arte. Este cambia la perspectiva del acercamiento a las películas, ya no se trata de productos de consumo masivo, sino que espectador, además
de
pasar
un
rato
agradable
y
de
mero
entretenimiento, se va a encontrar con obras que requieren otro tipo de contemplación, por su calidad artística, y que merece una reflexión sobre lo contemplado. Esto no quiere 10
decir
que
todo
lo
que
se
proyecta
en
una
sala
cinematográfica tiene estas características, sino que las cualidades
artísticas
de
una
obra
van
surgiendo
en
la
medida que los directores realicen trabajos mas cuidados desde la iluminación, la interpretación, el montaje, y la dirección o la puesta en escena en general. Es decir se pretende que es espectador disfrute del valor artístico de la película. Por lo general, las películas más artísticas se encuentran en épocas en las que el espectador asistió a las salas buscando la emoción e intensidad que proporciona el relato bien elaborado, esto lo ofrecía la industria audiovisual con más continuidad hasta a partir de los años 60. El arte cinematográfico, es visible en la obra de muchos directores
que
con
los
años
alimentaron
el
interés
de
muchos espectadores, que a su vez mostraron lealtad por el trabajo bien hecho. Pero, vale decir, que el espectador ha mostrado con los años su inclinación por las historias relacionadas
con
cinematográfica
se
el ve
entretenimiento. influenciada
por
La los
recepción argumentos
culturales que forman a las diversas generaciones. Esto es algo
determinante
a
la
hora
de
marcar
pautas
de
comportamiento en la industria del cine mundial.
11
1.2 Industrias Culturales. Se entiende como industrias culturales a las empresas de producción
y
comercialización
de
bienes
y
servicios,
destinados a su utilización en el interior de un país o a nivel
internacional.
comerciales
están
Estas guiadas
actividades por
productivas
una
estrategia
y de
rentabilidad económica. Según Octavio Getino (1995) estas estrategias,
dependiendo
socioeconómico
en
que se
del
contexto
político
desarrollen, podrán
y
integrarse
también a estrategias de tipo social o de servicio publico.
La
serialización,
la
estandarización,
la
división
de trabajo y el consumo de masas, que le son inherentes, fueron los principales factores que llevaron a los filósofos de la escuela de Frankfurt, T. W. Adorno y a M. Horkheimer, a bautizar con el término
de
simultaneo
industrias de
globalización
la de
culturales
sociedad la
de
economía
dicho
masas, y
de
fenómeno, de
la
la
trasnacionalización de la cultura. (…) Para los filósofos alemanes, el poder de la radio y del cine, como de la creciente influencia de la televisión, implicaba la quiebra de la cultura y su conversión en simple mercancía. (Octavio Getino, 1995, p.11)
12
Tanto
para
el
arte
como
para
el
artista,
el
mercado
amenazaría a la capacidad creativa de los intelectuales y de los artistas. Según Getino (1995), debe distinguirse que cuando se habla de
Industrias
culturales
industrialización
de
no
la
se
está
diciendo
El
termino
cultura.
industrialización apunta a la producción llevada a cabo en un taller o en una fabrica. En el caso de la producción de bienes
culturales,
aunque
existan
procedimientos
semejantes, como en los géneros cinematográficos, duración de
las
películas,
etc.,
estos
no
son
suficientes
para
conseguir automáticamente la rentabilidad que se busca en otras
industrias.
El
talento de un realizador o de un
artista, y la posibilidad
de comunicación con determinados
públicos, son hechos no siempre reproducibles, aunque sean necesarios para lograr el impacto comunicacional buscado. El artista o el creador de productos culturales agregan un valor sector,
agregado como
editorial,
que la
el
establece
para
discografía,
valor
más
la
impórtate
las
industrias
cinematografía y
decisivo
del
y
la
para
su
supervivencia. Cada mercancía cultural tiene un valor de uso relacionado con la personalidad del creador. Los
Estados
Unidos
no
hubieran
llegado
a
ser
la
gran
potencia económica, militar y política del siglo XX, de no haber
utilizado
eficazmente
la
industria
de
la
comunicación. 13
La
múltiple
funcionalidad,
económica,
política
y
cultural, de las industrias de bienes y servicios culturales y comunicacionales, constituyen parte de la especificidad de las mismas, y las diferencia de otras industrias,
pese
a
sostenerse
en
estructuras
productivas y comerciales que son semejantes a las de cualquier otra industria. Cabe observar, sin embargo, que tal especificidad no es reconocida ni contemplada en
las
políticas
que
regulan
las
actividades
industriales y económicas de muchos países, incluido en nuestro. (Octavio Getino, 1995, p.16)
La actividad cinematográfica, se inicia en Argentina como una
simple
Estados
comercialización
Unidos
y
comercialización comenzó
con
el
Europa. y
auge
de La
filmes
importados
industria
producción
de
dedicada
películas
desde a
la
nacionales
del cine sonoro, que favoreció el
liderazgo de la producción de películas argentinas en los mercados hispano parlantes de América Latina. La aparición de la televisión, en los años 50, obligo a redefinir el futuro
de
la
industria
cinematográfica.
En
el
caso
de
argentina, el estado no monopolizaba la televisión, ni el sector como
privado para
había
alcanzado
implementar
características
un
integrales,
un desarrollo proyecto
por
lo
tanto
suficiente
audiovisual se
recurrió
de a 14
políticas
publicas
proteccionistas,
como
subsidios,
premios, exhibición obligatoria de producciones locales, etc. y así fomentar la industria.
1.3 Mercado del entretenimiento audiovisual. A
los
mercado
efectos del
de
esta
investigación
entretenimiento
al
entendemos
conjunto
de
como
bienes
y
servicios que se compran y venden que están dedicados al ocio: libros, televisión, cine, salidas, etc. El
mercado
del
entretenimiento
audiovisual,
comprende
únicamente a la televisión, cine, video y sus mercados auxiliares. A la hora de realizar una película, la mayoría de los productores explotar
al
tienen
en
máximo
cuenta
la
este
película
y
mercado poder
para
poder
recuperar
la
inversión y generar ganancias.
1.4 Estructura dramática. Entendemos como estructura dramática, a la estructura que se utiliza para escribir un guión y así poder mantener el interés
del
público.
Esta
forma
de
estructurar
a
los
guiones audiovisuales por lo general, se la relaciona con las películas destinadas al público de masas. Pero esta estructura ayuda a localizar las posibles fallas del guión, es decir organizar la historia de manera tal que los puntos del interés estén distribuidos de cierta forma que mantenga 15
la atención del público, para que la película logro los objetivos planteados por el director. Más adelante se explicará con más detalle de que se trata la estructura dramática, más conocida como la estructura en tres actos o estructura clásica.
Ahora se comentarán los antecedentes cinematográficos que hacen que el cine que se produce en el país
se denomine
Nuevo Cine Argentino.
16
Capítulo 2 Estado actual del cine Argentino.
Este capítulo pretende revisar parte de la historia del cine argentino, para poder intentar entender, porque solo una minoría se acerca a ver cine nacional. Se detallaran características del nuevo cine nacional y se describirán algunas razones de porqué este antes convocaba a un público de masas y ahora solo a un público selectivo. Cuando
se
habla
del
Nuevo
Cine
Argentino,
se
hace
referencia al cine que surgió a partir de los años 90. Es necesario aclarar esto ya que se conoce como Nuevo Cine Argentino al cine de los años 60. Pero en los libros que se citan a continuación se refiere al cine de los años 90.
En los últimos años el signo de lo moderno se ha presentado con estas ganas de quedarse y a través de tantas buenas películas. Ya no se trata de intentos aislados surgidos de un simple afán de experimentación ni del gusto de la novedad por la novedad misma. La futura trascendencia del Nuevo Cine Argentino tendrá mucho que ver con su apuesta por la modernidad, desde el convencimiento y la sinceridad estética y desde la libertad más plena. (Juan Villegas, 2006, p.1)
17
Es necesario retroceder en el tiempo y recordar que la generación
de
directores
que
iniciaron
este
Nuevo
Cine
Argentino, creció durante la dictadura militar, y que es la primera que hace cine sintiéndose libre de las ataduras de ese
pasado,
consecuencias
pero que
a
la
dejaron
vez los
influenciados años
del
por
terrorismo
las de
Estado.
El cine argentino dominante hasta mediados de los 90 no pertenecía
a
su
propio
tiempo,
la
primera
operación
estética que realizó el Nuevo Cine Argentino fue asumirse como contemporáneo, actual. Es decir que a la hora de hacer una película, se plantaban frente al mundo desde su propio tiempo y lugar. Por ejemplo la película La ciénaga de la directora Lucrecia Martel, representa la inestabilidad y la fragilidad de la propia cineasta frente al mundo que crea. Las características de este cine son: (…) las escenas no cumplen funciones dramáticas, sino expresivas. No cumplen un rol fuerte en la sucesión narrativa, sino que tienen un poder autónomo, generado por una sensación de aquí y ahora que libera de vínculos dramáticos sin dejar de ser parte de un sistema general. El guión, entendido como la base fundamental de la construcción narrativa y dramática que determina el contenido, no tiene aquí tanta influencia en el resultado final de la película.
Ese 18
lugar esta ocupado por la puesta en escena, por la suma de decisiones del director que determina una forma en la que esta implícito el contenido” (Juan Villegas, 2006. p.2).
El
Nuevo
Cine
Argentino
comienza
en
los
años
90
con
películas como Rapado de Martín Rejtman (realizada en 1991, estrenada
en
1996)
y
con
Picado Fino
de Esteban Sapir
(realizada en 1994 y estrenada en 1998). En estas películas aparece
por
primera
vez
el
mundo
de
los
jóvenes
y
adolescentes, que nadie se imaginó que podían protagonizar una película. Reijtman proponía en su film un mundo propio, con leyes propias, que sólo existían en la pantalla, al mismo tiempo que imponía una nueva forma de realismo. Cabe aclarar que estas dos películas se realizaron fuera del sistema de producción y financiación habitual del entonces Instituto Nacional de Cinematografía. Hacia el final de los años 90, se crea el primer Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), que dio lugar a este nuevo cine que estaba empezando a aparecer, al margen de los circuitos oficiales y comerciales. En este festival, se exhibe Mundo Grúa de Pablo Trapero, en la cual,
el
papel
protagónico
fue
interpretado
por
un
electricista amigo del padre del director, quien actuaba por primera vez, un personaje nuevo e imprevisible. Ya se había conocido Pizza, birra, faso de Adrián Caetano y Bruno 19
Stagnaro,
protagonizada
por
chicos
de
la
calle
que
inaugurarían esta nueva tendencia del uso de no actores. Pero la película de Trapero fue efectivamente el puntapié inicial del Nuevo Cine Argentino. Mundo Grúa se produjo fuera del sistema oficial, ayudado por la Universidad de Cine dirigida por Manuel Antín y por un pequeño subsidio del Humbert Bals Fund del Festival de Rótterdam.
Después
Lita Stantic
asumiría la
producción,
esta vez con el apoyo oficial, tanto del BAFICI como del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Y se podría pensar que a partir de Mundo Grúa las cosas fueron cambiando, ya que comenzada a ser posible contar con el apoyo oficial para hacer cine independiente.
Las novedades del Nuevo Cine Argentino tienen que ver con la
incorporación
de
lo
real
y
con
un
cierto
tono
documental. A partir de este momento, hasta la actualidad, comienza a haber una hibridación entre la ficción y el documental: las películas de ficción incorporan elementos del documental, como el uso de los tiempos, relacionados más con los de la realidad que con los de la ficción, y el cine documental toma elementos del mundo de la ficción, como el uso de actores profesionales para representar de forma ficticia escenas reales. Como es el caso de Los Rubios de Albertina Carri.
20
Otros elementos utilizados en la película Pizza, birra, faso que se pueden identificar en otras películas del Nuevo Cine Argentino, como en Un año sin amor de Anahí Berneri, son: la utilización de personajes marginales, el uso de la calle como escenario esencial, el hincapié en las miradas y los
gestos
de
los
actores, antes que en los diálogos,
austeridad formal y búsqueda existencial. En las películas del Nuevo Cine Argentino, el espectador debía estar atento porque casi nunca se podía adivinar la próxima escena, el próximo plano, ni el próximo diálogo.
Según Diego Dubcovsky (2006), productor cinematográfico, el disparador del Nuevo Cine Argentino fue la reforma de la Ley de Cine, de 1994. En ella se establece un aporte de fondos
del
fondo
de
Comité fomento
Federal
de
Radiodifusión
cinematográfico,
que
(COMFER)
hace
que
al el
presupuesto del INCAA se amplié considerablemente y genere una mayor posibilidad de financiación. Por lo tanto actualmente el presupuesto con el que el INCAA cuanta para financiar películas a través de subsidios y créditos, proviene de las entradas de cine que aportan un 10%, del alquiler y ventas de DVDs que aportan otro 10% y del COMFER que contribuye con un 40%. Además en la reforma de la Ley de Cine, se establece un nuevo subsidio: el de Medios Electrónicos. Este subsidio es fijo, es decir que no importa la cifra de espectadores de 21
la
película,
sino
que
esta
vinculado
al
costo.
Este
subsidio permite una financiación fija y no vinculada al éxito
comercial,
lo
que
hace
posible
hacer
cine
independiente en la Argentina. Gracias a esta reforma pudo surgir esta nueva generación de cineastas. Según Diego Dubcovsky (2006) esta renovación en el cine argentino se da primero en el marco legal, después en la política cinematográfica, después en los directores y luego en los productores.
Luego de la crisis del 2001 hubo un cambio muy importante en la producción cinematográfica, ya que ahora es mucho más difícil producir cine en la Argentina. Después del 2001 aumentaron los costos y hacer una película hoy en día en el país
requiere
de
una
mayor
inversión.
Esto
trajo
como
consecuencia la necesidad de acercarse al público. Hoy se requiere, en la mayoría de los casos, al espectador como cómplice de la experiencia audiovisual. No se puede pensar una película sin público presente en las salas, ya que como se mencionó anteriormente, los costos subieron, pero los subsidios se mantuvieron, y esto trae como consecuencia la necesidad urgente de generar otros ingresos. Diego Dubcovsky (2006) afirma que cuando hay una buena relación con el público, (y esto genera una financiación más sana), la libertad creativa es mayor. También comenta que hubo algunas películas como Pizza, birra y faso, El 22
bonaerense
y
Mundo
Grúa,
entre
otras,
que
tuvieron
un
pequeño éxito en el mercado local, pero fueron excepciones, ya que por lo general este Nuevo Cine Argentino no tuvo una buena relación con el público.
Cabe
aclarar
que
desde
la
reinstalación
de
las
instituciones democráticas, el INCAA promovió un tipo de cine dedicado a priorizar la temática de revisión crítica del pasado y la búsqueda de nuevas expresiones artísticas sin
tener
mismas.
en
En
cuenta
esa
la
época
rentabilidad
las
económica
inquietudes
de
las
intelectuales
y
estéticas de las directores y productores coincidieron con un
alejamiento
por
parte
del
público
masivo
si
anteriormente las películas argentinas representaban el 20% de las localidades vendidas, en 1989 decreció hasta el 4.6%. También
el
mercado
del
cine
hasta
esa
época
esta
constituido por los sectores sociales medios y bajos que fue derivando hacia los sectores medios y altos de las ciudades
más
pobladas.
Esta
situación
transgredió
a
la
actividad productiva en términos ideológicos y estéticos, esto trajo como consecuencia que la mayor parte de los sectores populares no concurriera a las salas y por lo tanto
también
su
imagen
comenzó
a
desaparecer
de
la
pantalla.
23
La fuerte recesión económica experimentada en los años 80 redujo el poder adquisitivo de los sectores populares y condicionó la oferta de productos, privilegiando solo a aquellos que atendían a las demandas de los sectores de nivel medios y altos. El cine comenzó a perder el carácter popular que supo tener, y se orientó hacia públicos más reducidos, con poder adquisitivo superior y también con características ideológicas y culturales distinta a la de los espectadores tradicionales. Esto
sigue
sucediendo
actualmente,
las
películas
que
conforman al Nuevo Cine Argentino, no están diseñadas para atraen
a
los
grandes
públicos,
y
este
intento
de
acercamiento con el público, del que habla Diego Dubcovsky, será difícil, sino se tiene en cuenta al público popular. Es decir, el cine actual esta producido para un público específico y minoritario, si el objetivo de los productores es recuperar la inversión a través de entradas vendidas, tendrá que empezar a pensar al cine desde otro punto de vista, para poder atraer al público que alguna vez tuvo y que perdió. Octavio Getino (1995) dice que el éxito de Tango
Feroz,
película
estrenada
en
1993,
puede
ser
considerado excepcional, pero es también un dato revelador, ya
que
muestra
la
existencia
de
un
importante
mercado
interno, capas de apoyar productos locales cuando estos satisfacen expectativas de amplios sectores sociales.
24
El Nuevo Cine Argentino, tiene una tendencia costumbrista, donde no se desarrolla una historia con un conflicto fuerte que
dispare
la
historia,
sino
que
se
representa
una
situación cargada de emociones que muestra un momento de la vida
del
protagonista
sin
tener
en
cuenta
el
tiempo
cinematográfico. El cine está constituido por elementos que forman cierta complicidad entre el espectador y el realizador, es decir un lenguaje en común entendido por las dos partes. Generar este lenguaje lleva mucho tiempo. Hollywood fue el que instauró
en
espectador
el
público
entiende
este
que
lenguaje
existe
esta
audiovisual.
El
complicidad
e
inconcientemente los busca a la hora de mirar una película. El cine nacional escapa a la mayoría de estas reglas de complicidad: los tiempos son lentos, ya que las escenas cuentan sucesos que no aportan la suficiente fuerza al conflicto
por
lo
tanto
no
existen
conflictos
claros
y
fuertes, mientras que en las películas de Hollywood, cada suceso
que
pasa
tiene
relación
con
el
conflicto,
las
escenas tienen un sentido dramático y aportan algo a la historia, sino es así directamente no aparecen en el filme. En el Nuevo Cine Argentino, las historias no son historias propiamente dichas sino sólo son situaciones que atraviesan a un personaje. Este tipo de cine sólo es comprendido y aceptado por una minoría, el público en general no lo encuentra interesante 25
ya que está acostumbrado a los tiempos y a los códigos impuestos por el cine de Hollywood. La industria cinematográfica argentina esta compuesta, en su mayoría, por este tipo de cine costumbrista, que lleva a una minoría a las salas de cine. Es por esto que la mayor parte del público nacional prefiere asistir a ver películas Estadounidenses y no ven cine local.
Los festivales de cine, en especial el BAFICI, actúan como un
termómetro,
argentino.
es
Después
decir del
que BAFICI
miden del
el
estado
año
2005,
del
cine
algunos
críticos determinaron que el Nuevo Cine Argentino esta en problemas. Marcela
Goglio
(2006)
es
programadora
de
del
festival
Latinbeat, en Nueva York, y dice que su festival es una vitrina para críticos y distribuidores potenciales. Cuando habla
del
cine
argentino,
dice
que
aunque
los
distribuidores prestan atención a lo que ocurre en los festivales, y se animan más que antes, siguen considerando esta exhibición riesgosa, porque lo es. Ya que una fracción del gran público es la que llega a ver estas películas que logran un estreno comercial, y los exhibidores, la mayoría de las veces, sufren pérdidas. Esto sucede porque el Nuevo Cine Argentino, se interesa más por el público de festivales, que representa a una minoría, y no por el público de masas. No es que esto esté mal, es 26
su decisión estética y formal, y es necesario que este cine exista
ya
que
estamos
hablando
de
un
arte.
Pero
creo
necesario que también se produzca un tipo de cine que le interese al público de masas para recuperar el gusto por el cine
argentino.
comenta,
que
Respecto
es
a
admirable
esto que
Marcela
en
Goglio
Argentina
(2006)
existan
y
convivan un cine independiente y uno más comercial, y que ambos se desarrollen, para que exista una industria de cine más fuerte.
Si
bien
el
cine
no
nace
con
fines
comerciales,
los
acontecimientos que sucedieron hicieron que fuera así. El cine nace paralelamente en Estados Unidos, con Thomas A. Edison y en Francia con los Hermanos Lumière. Edison fue el inventor
del
Kinetoscopio,
un
aparato
que
proyecta
películas destinado a un visionado individual. Los Hermanos Lumière
inventaron
proyectaba
el
películas
cinematógrafo pero
de
visión
un
aparato
que
colectiva.
El
kinetoscopio cedería el lugar al cinematógrafo no tanto por finalidades
de
servicio
público,
sino
por
razones
de
rentabilidad económica. El cine es un arte, pero también es una industria, ya que para realizar una película se necesita mucho dinero, por lo tanto
el
público
es
fundamental
para
recuperar
esta
inversión. Según Octavio Getino (1995), el cine nacional es
27
muy exitoso en los festivales internacionales de cine, pero sin interés relevante en el mercado interno. Una de las principales razones por la que esto sucede, puede ser la forma incorrecta en que se estructuran los guiones. Ya que por lo mencionado anteriormente el guión no tiene un lugar importante dentro de los films nacionales. Las películas no despiertan el suficiente interés en el público de masas, ya que los tiempos son lentos, y al no darle
un
lugar
significativo
al
guión
las
acciones
no
generan interés y las escenas no aportan carga dramática al conflicto. El conflicto, según guionistas reconocidos, es un elemento indispensable en toda historia, ya que sin él no hay una historia propiamente dicha.
Según Rafael Filippelli (2006), realizador y profesor de guión, las generaciones anteriores a la del Nuevo Cine Nacional, cuando querían hacer una película llamaban a un guionista
para
que
les
escribiera
el
guión.
La
nueva
generación de cineastas tiene la ventaja de que cuando quieren hacer una película se sientan y escriben ellos mismos el guión. No necesitan de nadie que les escriba nada. Se considera que esto es en parte una ventaja, ya que es positivo como director, poder escribir su propia historia, pero esto trae como consecuencia que se preste atención a otros factores y no tanto a la estructura del guión. Los 28
directores del Nuevo Cine Argentino desprestigian en cierta forma la figura del guionista y a la vez la importancia del guión. Esta claro que algo anda mal en el cine nacional y tiene que ver con esto. La
ley
11.723
de
Propiedad
Intelectual
considera
como
autores de una película al guionista, al productor y recién desde el año 2004 se incorporó al director. Es decir que a la hora de registrar una película los tres son co-autores y tiene la misma posición de igualdad. Con esto se quiere decir, que el guionista es considerado un pilar importante dentro de una película, y es necesario y primordial que se respete y valore el lugar del mismo.
Rafael Filippelli (2006) comenta que pocos pueden vivir del cine y no se quejan, sino que simplemente hacen cine, y da el ejemplo del director cinematográfico Manuel Antín, quien perdió dinero con el cine y que debió hacer otra cosa para poder vivir. Y también protesta contra los cineastas que se quejan porque no pueden vivir de lo que hacen y se pregunta ¿Por qué motivo (salvo los best-seller) ningún escritor o pintor tiene la pretensión de vivir de lo que hace y los cineastas si pretenden hacerlo? Si
existe
la
posibilidad
de
vivir
del
cine,
¿por
qué
desaprovecharla? Si existe un público que está dispuesto a pagar una entrada para ver una película y de esta forma el productor
puede
recuperar
la
inversión,
¿Por
qué
no 29
hacerlo?,
si
es
posible
realizar
un
cine
de
calidad
artística, que le interese al público de masas y de esta forma no solo recuperar la inversión, sino también generar ganancias. En el capitulo siguiente se explicará la importancia de la estructura dramática de un guión, el cual es fundamental para mantener el interés por parte del público.
30
Capítulo 3 La estructura dramática en tres actos. (Linda Seger. 1991. Pág. 31)
El guión es un texto en el cual se describen en forma detallada las imágenes y los sonidos que forman la historia del
film
ha
realizar.
En
él
se
detallan
no
solo
las
acciones que realizarán los personajes, sino también los diálogos y la descripción de la banda sonora. El guión es la base de los proyectos audiovisuales, ya que no solo es una guía para el director, actores o técnicos, sino que también es un elemento muy importante para la planificación de la producción.
El
éxito
comercial
de
una
película,
depende
de
varios
factores, pero básicamente de: un buen director, un buen productor, buenos actores y un buen guión. No existe un manual que describa los pasos a seguir para que una película resulte exitosa comercialmente. Pero la mayoría, de los considerados buenos guionistas, tienen en cuenta actos.
una
estructura
Esta
dramática:
estructura
ayuda
la
estructura a
en
organizar
tres los
acontecimientos que se suceden en el film para generar y mantener el interés en el público. Lo ideal es tomar la
31
historia y aplicar esta estructura para poder localizar las posibles fallas en la trama. Robert Mckee (2006) dice que un buen guionista es aquel que logra que el espectador se olvide de todo lo que lo rodea, se suba al tren de la historia y disfrute el viaje.
Estructura dramática. Se trata de una estructura sólida que soporte la historia. Es decir: construirla de tal modo que adquiera forma, este bien centrada, tenga impulso y sea clara. Facilitar que el espectador se meta en la historia y se vea envuelto en ella hasta el final. Esto es lo que significa construir una historia en forma dramática. (Linda Seger, 1991)
La
composición
dramática
ha
tendido
siempre
hacia
la
estructura en tres actos. Tanto en la tragedia griega, como en las obras de Shakespeare (en cinco actos), en una serie de televisión (en cuatro actos), o en un telefilm (en siete actos), podemos observar siempre la misma estructura básica en tres actos: principio, medio y final (planteamiento, desarrollo y resolución).
(Simón Feldman, 1998) 32
Se sabe que un guión se escribe en presente, y que una página
de
guión
corresponde
a
un
minuto
en
pantalla.
Normalmente los largometrajes abarcan aproximadamente 120 páginas
de
guión,
lo
que
equivale
a
una
película
de
aproximadamente una hora y media o dos horas de duración.
La
estructura
imaginariamente conflicto
dramática la
(primer
en
historia acto),
un
en
tres un
actos,
divide
planteamiento
desarrollo
del
del
conflicto
(segundo acto) y la resolución del conflicto (tercer acto.
3.1
Primer
acto:
Presentación
del
personaje
y
del
conflicto. Los primeros minutos de la película pueden ser los más importantes, ya que nos proporciona la información básica que
necesitamos
saber
para
que
la
historia
comience:
protagonista y su normalidad, lugar y época, género, y conflicto. La normalidad del personaje, es la situación inicial en que encontramos
al
protagonista.
En
el
momento
en
que
se
presenta el conflicto, esta normalidad cambia y obliga al personaje a accionar para poder volver a dicha normalidad. El planteamiento nos muestra cual es la dirección de la historia. Centra la situación en una línea argumental, pone en marcha el relato y orienta al espectador. 33
Una
vez
que
se
le
proporciona al espectador los datos
básicos, un suceso hace comenzar la historia propiamente dicha. Este suceso, según Linda Seger, recibe el nombre de detonante o catalizador. Es decir, que algo pasa que cambia la normalidad del personaje y genera un conflicto, de esta forma sabemos cual va a ser la columna vertebral de la historia. Junto
con
el
conflicto,
se
plantea
en
la
mente
del
espectador la pregunta activa central: ¿Podrá el personaje cumplir su objetivo? A partir de aquí todo lo que suceda en la
historia,
debe
estar
relacionado
con
esta
cuestión
central. El conflicto es el elemento más importante de la película, ya que sin conflicto no hay historia. Tanto el conflicto, como las acciones del personaje y su objetivo deben ser claros,
para
que
la
historia
tenga
coherencia
y
el
espectador puede entender porque el personaje hace lo que hace.
3.1.1 Primer punto de giro Una buena historia es aquella que logra mantener el interés del
espectador.
Esto
se
obtiene
a
través
de
giros
y
complicaciones que alejan al personaje de su objetivo. En la estructura dramática en tres actos, hay dos giros que son
más
relevantes
que
los
demás,
ya
que
llevan
la
historia hasta el próximo acto: el primer punto de giro, 34
que se encuentra al final del primer acto y el segundo punto de giro, ubicado al final del segundo acto. Para que el primer punto de giro pueda darle impulso a la historia debe cumplir con las siguientes funciones: Debe generar sorpresa y enviar la historia a una nueva dirección a través de un evento inesperado que obliga al protagonista a tomar decisiones, pero siempre teniendo en cuenta la pregunta activa central. Implica una elección por parte del protagonista que eleva el riesgo, ya que esta decisión lo alejará o no de su objetivo. Invalida el plan que el protagonista ideó cuando se le presentó el conflicto. Es importante que este punto de giro, sea un hecho lo suficientemente fuerte como para cerrar la presentación del conflicto y llevar la historia hacia el segundo acto, donde dicho conflicto será desarrollado.
3.2 Segundo acto: Desarrollo del conflicto. El segundo acto es más extenso que el primero y el tercero, ya que aquí no solo se desarrolla el conflicto, sino que también se desarrollan las subtramas, que ayudan a darle profundidad a la historia. El
protagonista
se
encuentra
con
obstáculos
y
complicaciones que lo alejan de su objetivo.
35
En el final del segundo acto, el protagonista se encuentra con el segundo punto de giro, que cambia el curso de la acción introduciéndonos en el tercer acto. Este segundo punto de giro debe cumplir las mismas funciones que el primero pero con la diferencia de que, en esta instancia, el protagonista se encuentra en su punto más bajo y nos hace dudar de que pueda alcanzar su meta. Este punto estructural acelera la acción, hace al tercer acto más intenso que los otros dos, y lleva a la historia hacia su final.
3.3 Tercer acto: Resolución del conflicto. Esta instancia es conocida como el clímax de la historia, ya que se resuelve el conflicto y de esta forma se responde la pregunta activa central. Una
vez
que
el
conflicto
se
solucionó,
y
se
acaba
la
tensión, solo queda atar los cabos sueltos, es decir cerrar las subtramas en una breve resolución, y ya no queda nada más por contar.
3.4 Problemas con la estructura Linda Seger (1991) advierte que la mayoría de las películas tienen alguna falla estructural en alguno de los actos: Algunas veces se trata de un planteamiento del conflicto demasiado
lento,
esto
hace
que
se
tarde
demasiado
en
presentar el conflicto y que la historia tarde demasiado en 36
comenzar. En el cine es poco probable que es espectador abandone la sala en los primeros veinte minutos, pero es posible que pierda el interés y se pierda acontecimientos importantes de la historia. Otras películas esperan demasiado antes del primer punto de giro, esto hace que la acción se estanque en el primer acto y se condense el desarrollo del segundo. Esto trae como consecuencia la perdida de interés por parte del público. En otros casos, sucede que se sitúa el segundo punto de giro demasiado rápido, provocando un estancamiento en el tercer acto. O suele pasar que se lo sitúa demasiado tarde condensando la tensión del gran final. El caso más visto, es el de las películas que tienen una resolución muy larga, esto provoca en el espectador la sensación de que el final no es claro.
Es importante aclarar que los puntos estructurales deben ser lo suficientemente fuertes para poder hacer avanzar la historia y generar interés en el público.
3.5 Estructuras alternativas El cine es un arte joven, que se nutrió de otras artes que cuentan historias, como la literatura y el teatro, y de otras artes más jóvenes como la televisión. Esto hizo que se creen estructuras alternativas a la estructura clásica.
37
Tienen su base en la estructura clásica. Ya que presentan mayores desafíos que esta última, es necesario tener un excelente manejo de esta última. Categoría de estructuras alternativas según Linda Aronson: Estructura en flashback. Estructura en paralelo. Estructura secuencial. Estructura de múltiples protagonistas/antagonistas.
3.5.1 Estructura en flashback Se utilizan flashbacks para contar una historia completa en el
pasado
que
se
cuenta
paralelamente
con
otra
en
el
presente. En algún punto estas dos historias se unen para terminar en el presente. Estas dos historias tienen una estructura clásica, es decir que ambas deberían funcionar como films independientes una de
la
otra:
cada
una
tiene
su
línea
de
acción
y
de
relación, su protagonista y antagonista. Al igual que la estructura clásica, en la estructura de flashback encontramos un catalizador, que recibe el nombre de crisis detonante y se da en la historia del presente, presentando
al
protagonista. Esta
crisis detonante
debe
actuar como catalizador de las dos historias, por lo tanto aparece dos veces: una al principio de la película y otra, cuando el pasado se convierte en presente.
38
3.5.2 Estructura en paralelo Se cuentan varias historias a la vez, actualmente no más de diez. Esta estructura permite contar en forma alternada varias historias que comparten una misma dimensión de tiempo. Cada una tiene su propia estructura dramática y sus propios protagonistas. Generalmente tienen un clímax conjunto en donde se resuelven todas las historias.
3.5.3 Estructura secuencial Al
igual
que
en
la
estructura en paralelo, también se
cuentan varias historias a la vez. Esta estructura permite mostrar una historia después de la otra uniéndose al final. A diferencia de la estructura en paralelo, no comparten una misma dimensión temporal, pero por lo general contienen un evento que se repite en todas, para ayudarnos a reconstruir la línea de tiempo.
3.5.4 Estructura de múltiples protagonistas/ antagonistas Esta estructura permite contar la historia de un grupo de personajes, en la que todos los miembros tienen casi la misma
importancia
y
en
la
que
cada
integrante
es
una
versión diferente del mismo tipo de personaje. A medida que cada uno desarrolla su historia individual nos cuanta una parte de la historia grupal.
39
Cada miembro del grupo protagoniza un elemento estructural de la estructura clásica, a la vez que cuenta su propia historia. Existe una variante a esta estructura, la estructura de múltiples antagonistas, en el cual el protagonista es uno y hay múltiples antagonistas. Existe también el caso en que hay múltiples protagonistas y antagonistas.
40
Capítulo 4 Análisis Fílmico.
Este capitulo está destinado al análisis de tres films, en los cuales se estudiará el guión y su estructura dramática, para poder comprobar o no, lo planteado en la hipótesis inicial de este trabajo final de grado. El análisis consta de un desglose del guión, en donde se observará, que tipo de estructura se utiliza y si la misma esta bien trabajada, se analizará la historia y la forma en que está contada. Se describirá la sinopsis de estos films, se mostrará la ficha técnica y se comentará la cantidad de espectadores que asistió a la proyección de esa película. Los films que se analizarán son: Tiempo de valientes, del director Damián Szifron, estrenada en el 2005; Yo soy sola, de la directora Tatiana Mereñuk, estrenada en el 2007; y La mujer sin cabeza, dirigida por Lucrecia Martel, estrenada en el año 2008.
4.1 Análisis de la película Tiempo de Valientes
4.1.1 Sinopsis: Tiempo de Valientes es una comedia envuelta en
una
(Diego
trama
policial,
Peretti),
un
en
el
cual
psicoanalista
Mariano
judío,
Silverstein
debe
realizar
tareas comunitarias por estar involucrado en un accidente
41
de
transito.
Alfredo
Díaz
El
juez
(Luis
le
asigna
Luque),
un
la
tarea
inspector
de de
atender la
a
Policía
Federal, anímicamente devastado por la infidelidad de su mujer. Mariano debe improvisar una terapia mientras acompaña a Alfredo en la investigación de un crimen, es así como queda involucrado tanto con el crimen como con Díaz. Se Suceden eventos fuera del programa del psicólogo que llevan a la trama por zonas inesperadas, obligando a los protagonistas a enfrentarse a grandes peligros para los cuales no están preparados.
4.1.2 Ficha técnica: Director: Damián Szifrón Guión:
Damián
Szifrón,
con
la
colaboración
de
Agustín
Rolandelli y Nicolás Smudt Productores: Oscar Kramer y Hugo Sigman Productor Asociado: Chemo Dirección de Producción: Javier Leoz Jefe de Producción: Claudio Sambi Jefe de locaciones: Juan Pablo Millar Asistente de Dirección: Pablo Zubizarreta Coord. de Producción: Alejandra Dixon Dirección de Fotografía: Lucio Bonelli Cámara: Federico Rivares Edición: Alberto Ponce 42
Sonido: Fernando Soldebila Dirección de Arte: Juan Mario Roust y Jorge Ferrari Vestuario: Julio Suarez Maquillaje: Marisa Amenta Efectos Especiales: FX STUNT TEAM Distribuida en Latinoamérica y EE.UU. por: 20th Century Fox Ventas Internacionales: TF1 International Duración: 112 minutos.
La
cantidad
de
espectadores
que
asistieron
a
ver
esta
película fueron un total de casi 500.000 y fue según un articulo del diario Clarín una de las cinco películas más vista del año 2005.
4.1.3 Análisis de la estructura dramática: Una de las razones por la cual se eligió esta película, es por que se trata de cine de género. El cine nacional no acostumbra a realizar películas de este estilo. El director de Tiempo de Valientes, supo conjugar el genero policial, el cual lleva a las salas a un publico especifico, con la comedia, un genero que es más aceptado por la mayoría de los espectadores. Y obtuvo como resultado un filme con una historia muy interesante, una estructura dramática bastante sólida, y una de las más vistas el año de su estreno.
43
Primer acto: presentación de personajes y del conflicto. La película tiene como protagonista a Mariano Silverstein interpretado por Diego Peretti, Luís Luque, que interpreta el papel de Alfredo Díaz, es el otro protagonista, pero quien cumple estrictamente el rol protagónico es Mariano Silverstein (Peretti) ya que es el personaje que atraviesa los puntos estructurales.
En los primeros minutos se brinda la información básica de la película. Se presenta el género, policial, ya que la primera escena muestra a los mafiosos desarrollando parte de un plan para llevar a cabo un crimen. Se sabe que la historia tendrá lugar en la ciudad de Buenos Aires, en la actualidad, gracias a la información brindada a través de los diálogos. Por medio de esta escena el espectador sabe quienes son los delincuentes y que crimen desean cometer.
En las siguientes escenas se presentan a los protagonistas y su normalidad: Se muestra la comisaría, lugar de trabajo de Alfredo Díaz, se comenta que es un hombre anímicamente golpeado por la reciente separación de su mujer, a causa de la infidelidad de ella. Si bien se sabe quien es Díaz y cual es su situación actual, no se lo ve todavía en cuadro. El comisario sabiendo el problema de Díaz decide asignarle a un psicoanalista, que lo acompañe en sus tareas, para poder así solucionar su problema. 44
Mariano es un psicoanalista judío, que esta involucrado en un juicio penal por causar un accidente de transito. Su abogado le aconseja solicitarle al juez una probation, una figura legal por la que un juicio se suspende y el acusado, en lugar de recibir una condena, es obligado a realizar tareas
comunitarias
dentro
de
su
actividad.
Mariano
es
convocado por el comisario para que psicoanalice a Díaz. Mariano esta casado con Diana, y se ve que ella no está muy a gusto con la relación ya que le reprocha que nunca pasan tiempo
juntos,
ante
esto
Marino
toma
una
actitud
indiferente.
En
la
siguiente
escena
Mariano
y
Díaz
se
conocen,
y
comienza su relación. Se le asigna a Díaz el caso de dos empleados militares que aparecieron muertos, el espectador sabe que este hecho tiene relación con el crimen planteado en
la
primera
escena,
los
personajes
de
la
película
desconocen esto. Mariano debe acompañar al detective en sus actividades mientras improvisa una terapia. los
personajes
comienzan
a
desarrollar
De esta forma sus
líneas
de
relación, se conocen las personalidades y los conflictos personales de cada uno. Este hecho cambia la normalidad de los
personajes,
ya
que
deben
dejar
de
lado
sus
vidas
diarias, para dedicarse de lleno a resolver el problema del detective.
Este
acontecimiento
es
el
detonante
de
la 45
historia, ya que lleva al personaje de Diego Peretti a involucrarse en un conflicto.
A medida que trascurren las escenas se va indagando en el tema
del
crimen.
interrogatorios
Los
para
protagonistas poder
investigan
averiguar
quienes
y y
hacen porque
asesinaron a los dos empleados militares. En una de las escenas
mientras
se
hace
un
interrogatorio
al
general
Samby, Díaz le pide un papel a Mariano para dejarle sus datos al general, Mariano le entrega una tarjeta personal donde
esta
su
numero
irrelevante,
pero
fundamental).
De
a esta
lo
telefónico largo
forma
(este
dato
la
película
de
Mariano,
lentamente,
parece será se
va
involucrando en el ambiente policial.
El primer punto de giro tiene lugar, cuando Mariano, invita a comer a su casa a Díaz. Mientras cenan junto a Diana, la mujer de Mariano, Díaz descubre que esta lo engaña. La mujer confirma las sospechas de Díaz, y Mariano angustiado decide
irse
con
el
policía.
Al
día
siguiente
Mariano
acompaña a Díaz a seguir investigando el caso, descubren que los empleados militares asesinados estaban en un auto robado, después de seguir varias pistas se acercan cada vez más a los mafiosos implicados en el crimen y de esta forma queda cada vez más involucrado no solo con el crimen, sino
46
que
también
se
forma
una relación de amistad entre el
policía y el psicólogo. Este evento es el primer punto de giro, por que genera sorpresa, ya que invierte los roles, ahora Díaz contiene a Mariano, implica una elección por parte del protagonista, que decide irse con Díaz, y de esta forma eleva el riesgo, ya que se involucra cada vez más en el peligroso caso que Díaz intenta resolver. Invalida el plan que el protagonista ideó al presentarse el conflicto, ya que Mariano ya no puede hacerse cargo del problema de Díaz. Este hecho lleva la historia hacia el segundo acto.
Segundo acto: desarrollo del conflicto. En las escenas que conforman este acto, se va desarrollando el
caso
policial.
protagonistas
que
Se
les
cada
vez
proporcionan más
los
pistas
acercan
más
a
los
a
las
personas que idearon el plan. Mientras esto sucede Mariano va aprendiendo prácticas y tácticas que son necesarias para resolver crímenes. Se suceden escenas con contenido cómico. Mariano
y
Díaz
llegan
hasta uno de los criminales, lo
interrogan, este intenta evadir las preguntas de Díaz y al ver que no da resultado lo amenaza de muerte. Díaz intenta llevarse detenido al mafioso, pero este los golpea, saca su credencial
y
dice
que
pertenece
al
servicio
de
inteligencia, y los llevan al SIDE para interrogarlos. Al llegar al lugar, Díaz es encerrado, llaman al comisario, 47
jefe
de
Díaz,
y
le
dicen
que
el
caso
que
Díaz
esta
investigando debe ser derivado a ellos, ya que el gobierno no confía en la Policía Federal, por que tienen pruebas de acciones ilícitas y coimas realizados por la Federal. El comisario
cede
el
caso y desvincula a Díaz del mismo.
Mariano confundido regresa a su casa, pero de la SIDE lo espían. En esta instancia el espectador tiene conocimiento de que estas personas forman parte de un grupo clandestino y que son los actores del crimen que se está por cometer.
El
segundo
punto
de
giro
tiene
lugar
cuando
Mariano
confundido llega a su casa y recibe el llamado de Samby (el general
interrogado
en
las
primeras
escenas,
al
cual
Mariano le da su tarjeta personal) quien le dice que de la empresa de repuestos para fabricas militares, desapareció un
tonel
R22,
el
cual
sirve
para
transportar
uranio,
Mariano ata cabos sueltos en su mente y descubre lo que realmente
esta
pasando.
Al
terminar
la
conversación
telefónica, descubre que hay un hombre fuera de la casa que lo esta espiando, este hombre toca timbre en la casa y le dice a Mariano que pertenece a la SIDE y que necesita hacerle unas preguntas. Mariano trata de evitarlo, pero el hombre entra por la fuerza a la casa, Mariano gracias a lo que
aprendió
cuando
estuvo
con
Díaz
logra
nockearlo
y
atarlo. Mariano averigua que Díaz esta en peligro de muerte y
se
dirige
a
la
comisaría
en
busca
de
ayuda.
En
la 48
comisaría se rehúsan a ayudarlo entonces decide hacerlo el mismo. Estos hechos conforman el segundo punto de giro porque Mariano,
quien
ya
esta
desvinculado
del
caso,
decide
arriesgarse para salvar a Díaz. Mariano se viste de policía y logra evadir la vigilancia y entrar al SIDE. Cuando Mariano esta muy cerca de llegar hasta la habitación donde está Díaz, es interceptado por José
Lebonian
(Oscar
Ferreiro),
jefe
de
la
operación
clandestina, quien ata a Mariano y lo lleva junto a Díaz con el fin de matarlos a ambos. En este momento el protagonista se encuentra en el punto más bajo, y nos hace dudar si logrará alcanzar su meta. Cuando Lebonian esta a punto de dispararle a Marino, llegan los policías compañeros de Díaz y logran rescatarlos. Este acontecimiento nos conduce al tercer acto.
Tercer acto: Resolución del conflicto. En esta instancia se suceden varias escenas en las cuales se resuelve el crimen. El clímax se da cuando uno de los mafiosos intenta escapar en un camión con el tonel R22 y Mariano le dispara y así logra impedir que se escape. Una vez que se solucionó el conflicto, un agente de un Organismo de Seguridad Internacional, le ofrece a Mariano y a Díaz formar parte de su organismo.
49
Tiempo de valientes es el caso de una película que funcionó comercialmente ya que llevo 500.000 espectadores y en la cual el guión esta correctamente estructurado, ya que el interés
se
respetando punto
de
incrementó los giro,
puntos
a
lo
largo
de
estructurales:
segundo
punto
de
todo
el
detonante,
giro
y
film, primer
clímax.
Es
interesante que el director haya respetado esta estructura dramática pero también es rescatable que haya incursionado en
una
película
de
género,
que
escasean
en
el
cine
nacional.
4.2 Análisis de la película Yo soy sola 4.2.1 Sinopsis: Yo soy sola es una comedia romántica, que cuenta la historia de cuatro mujeres las cuales quieren ser felices, pero lo que intentan hacer para poder serlo les sale mal.
4.2.2 Ficha técnica: Dirección: Tatiana Mereñuk Guión: Tatiana Mereñuk Producción: Cristian Izzi, Ariel Rosean, Melina Bernárdez y Pascual Condito Producción ejecutiva: Ignacio Rey Dirección de producción:Marcelo "Cadi" Martín Jefe de locaciones: Diego Lombardi Asistente de Dirección:Natalia Hernández 50
Fotografía: Alejandra Martín Dirección de arte: Anna Carnovale Vestuario: Paola Delgado Duración: 97 minutos.
Sólo 17.000 espectadores acudieron a las salas de cine a ver esta película. A pesar de contar con actores conocidos como
Eugenia
Amigorena
Tobal,
entre
Damián
otros,
De
este
Santo, film
Pablo
no
Rago,
cumplió
con
Mike las
expectativas previstas.
4.2.3 Análisis de la estructura dramática: Se decidió analizar esta película porque es un mal ejemplo del uso de una estructura alternativa. Esto se debe a que no existe un buen manejo de la estructura clásica, que es la base de todas las estructuras alternativas.
Yo soy sola intenta utilizar una estructura secuencial, ya que se cuentan varias historias, una después de la otra que no comparten una misma dimensión de tiempo, y que se unen al final.
Una de las principales característica que debe tener este tipo
de
estructura
es
que cada historia debe tener su
protagonista y su conflicto.
Esto en esta película sucede,
ya que se cuentan cuatro historias, y cada una tiene su 51
propia protagonista: en la primera se presenta a Vera, una joven de veintinueve años que trabaja en una redacción, vive con su novio, el cual es escritor de novelas.
La segunda es la historia de Lina, una chica española de veintisiete años que actualmente radica en la Argentina, vive en una pensión y se gana la vida cuidando niños.
La tercera historia presenta a Mara, una mujer un poco más adulta
que
las
demás,
vive
sola
y
trabaja
en
una
universidad.
La ultima y cuarta es la historia de Inés, una joven que esta apunto de casarse con su novio.
El problema más grave que tiene esta película tiene que ver con los conflictos: cada historia tiene su conflicto, pero no se desarrollan demasiado.
Vera lleva una vida tranquila con su novio, hasta que se entera que a este le molestan muchas cosas de ella, que sea desordenada, egoísta, invasiva, que no cocine, ni vaya al supermercado. Las cosas empiezan a estar mal entre ellos, por lo tanto Vera decide cambiar, ordena la casa, va al supermercado y empieza a hacer cosas en crochet. Pablo, el novio de Vera, no se da cuenta de estos cambios, Vera llora 52
le explica que lo que esta haciendo no le gusta y que solo lo hace para poder salvar la relación. Y acá termina la historia de Vera.
Lina esta perdidamente enamorada de un galán de televisión, y
esta
Después
buscando de
una
desesperadamente cita
frustrada,
al
amor
decide
de
su
hacerle
vida.
caso
al
concejo de una gitana e intenta conquistar al galán de televisión, lo logra, pero se da cuenta de que ese hombre no vale la pena.
Mara acaba de terminar la relación con su novio por que él fue a España a estudiar, se siente sola y por lo tanto decide hacerse una inseminación artificial. Su novio vuelve de España, le propone comenzar nuevamente la relación, pero ella
se
niega.
Luego
de
pensar
mejor
las
cosas
y
de
replantearse el hecho de ser madre soltera, decide darle una
oportunidad
a
su
ex
pareja,
pero
para
el
ya
es
demasiado tarde.
La última historia muestra como Inés prepara su boda. Pero cuando llega el gran día al novio le da un ataque de pánico y se da cuenta de que no quiere casarse, ella se angustia mucho pero sigue la relación.
53
Estas historias no tienen conflictos fuertes, solo muestra situaciones
que
atraviesan
estas
cuatro
amigas.
Ningún
conflicto se desarrolla demasiado, ya que la película tiene problemas de significado, si bien la película trata los problemas que tienen estas chicas para ser feliz, lo único que une a las historias entre si es la relación de amistad entre las protagonistas.
El principal problema que tiene este filme tiene que ver con la unidad, ya que estas historias pueden funcionar como cortos independientes, pero no se logra percibir como una obra única. El clímax en esta estructura esta planeado como una forma de unificar la película, como una forma de unir las cuatro historias y que no parezca una compilación de cortos. Este filme finaliza con una escena donde se ve a Mara en una clínica con su bebé y con Lina y Vera que la van a visitar. Esto no cierra todas las historias, ya que solo se muestra el desenlace de la historia de Mara, que finalmente fue feliz con su bebé, y de la historia de Inés, quien esta viviendo en España con su novio. Igualmente no es un desenlace del todo correcto.
Esta película no presenta ningún elemento de la estructura dramática, no hay puntos de giro, ni conflictos fuertes, ni un clímax que le de un final unificador al film. Como se
54
dijo anteriormente la película muestra cuatro historias sin ninguna relación dramática entre ellas.
4.3 Análisis de la película La mujer sin cabeza.
4.3.1 Sinopsis: La mujer sin cabeza es un drama, en el cual Verónica
(María
distracción
Onetto), maneja por la ruta y por una
atropella
algo y por miedo se fuga. En el
accidente se golpea la cabeza y en los días siguientes no reconoce
a
las
personas cercanas a ella, solo se deja
llevar por las situaciones, sin saber realmente quien es. Una noche le confiesa a su marido, Marcos (César Borbón), que cree que el día del accidente atropello a una persona. Los dos se dirigen hasta la escena del crimen, pero solo encontraron un perro muerto. Los días pasan Verónica parece volver a ser como era antes. Hasta que un día se enteran de la noticia de que un niño apareció muerto en el río cerca al lugar del accidente.
4.3.2 Ficha técnica Dirección: Lucrecia Martel Guión: Lucrecia Martel Fecha de Estreno: 21 de agosto de 2008 Producción:
Pedro
Almodóvar,
Agustín
Almodóvar,
Esther
García, Verónica Cura, Enrique Piñeyro, Lucrecia Martel, Marianne Slot, Vieri Razzini, Cesare Petrillo, Tilde Corsi. 55
Producción ejecutiva: Verónica Cura Jefe de Producción: Juan Pablo Miller Asistente de Dirección: Fabiana Tiscornia Fotografía: Bárbara Álvarez Dirección de arte: María Eugenia Sueiro Vestuario: Julio Suárez Montaje: Miguel Schverdfinger Dirección de sonido: Guido Beremblun Asistente de producción: Diego Masón, Javier Parodi. Duración: 87 minutos.
La mujer sin cabeza llevo 35.000 espectadores a las salas de
cine.
Argentina,
Además esta
de
no
película
funcionar fue
comercialmente
abucheada
en
la
en
primera
proyección del film para la prensa especializada en el festival de Cannes.
4.3.3 Análisis de la estructura dramática. Se
decidió
analizar
esta
película,
porque
es
un
claro
ejemplo de un film que no respeta la estructura clásica del guión, y por lo tanto no es bien recibida por el público. Cabe aclarar que Lucrecia Martel realiza películas en las cuales pretende que el público piense, y no sea un mero observador de los hechos que se suceden en la pantalla, por lo tanto en sus historias se explica poco, casi no se 56
habla, y lo que pasa se puede resumir en un par de líneas. Deja estos “huecos” en el guión para que el espectador los llene con sensaciones propias. Con esto no se quiere decir, que la postura planteada en este trabajo está en contra de este tipo de cine, sino que se apoya en él para demostrar que estas películas no sirven para
formar
una
industria,
y
que
la
mayoría
de
los
espectadores actuales no están preparados para este tipo de guiones. Existe un hueco en las producciones nacionales que se debería llenar.
Primer acto: presentación de personajes y del conflicto. El personaje principal en este film es Verónica (María Onetto). Se la muestra como a una mujer que pertenece a la burguesía de una provincia del norte del país. dentista,
está
casada
y
tiene
hijas
que
Es estudian
en
Tucumán. Es muy apegada a su familia, ya que se la presenta junto a su hermana y sobrinas, y a lo largo de la película vemos la estrecha relación que tiene con ellas. El planteamiento, es decir el hecho que desemboca en el conflicto tiene lugar cuando Verónica maneja por la ruta y al suena su celular se distrae, atropella algo y se golpea la cabeza. Verónica no se detiene para ver a que o quien había
atropellado.
Se
dirige
a
un
hospital,
donde
la
revisan.
57
A lo largo de varias escenas vemos que algo ha cambiado en Verónica, no reconoce lugares, ni a sus familiares, ni siquiera recuerda su profesión. Este
hecho
es
un
conflicto
claro
ya
que
saca
a
la
protagonista de su normalidad y permite que la historia comience. A partir de este hecho se suceden escenas largas y lentas. No se da demasiada información, por lo que el espectador no entiende el porqué de algunas escenas. Se podría haber contado lo mismo en menos escenas y
acelerando la acción
para llegar con más fuerza al primer punto de giro. Las
escenas
redundan
en
el
hecho
de
que
Verónica
no
recuerda bien quien es.
El primer punto de giro comienza a aparecer aproximadamente a los treinta minutos de películas, cuando se la comienza a ver a Verónica preocupada y angustiada por el accidente. En el minuto cuarenta, Verónica le confiesa a su esposa que mato a alguien en la ruta. Su esposo la lleva al lugar de accidente y la tranquiliza mostrándole que atropelló a un perro. Este hecho, que se plantea en este trabajo como punto de giro, no reúne todas las características del mismo, ya que no genera demasiada sorpresa, ya que el espectador sabe del accidente pero nunca se descartó la posibilidad de que sea una
persona
la
atropellada.
A
partir
de
esto,
la 58
protagonista no toma ninguna decisión lo suficientemente fuerte como para que llevar la historia hacia una nueva dirección. No invalida su plan, ya que el mismo es poder descubrir
quien
es,
y
por
decirlo
de
alguna
manera,
recobrar su memoria. Es un punto de giro débil, que no logra hacer girar la historia, solo plantea otro conflicto. Se presenta tarde, por lo tanto la acción se estanca y se pierde la atención del público. Esto trae como consecuencia que la historia no avance hacia el segundo acto, sino que es toda la película se basa solo en un primer acto largo, sin picos de tensión lo suficientemente fuertes como la mantener el interés del espectador.
Marcos trata de tranquilizar a su esposa, llamando a su primo,
Juan
Manuel
(Daniel Genoud) que es medico y la
tranquiliza diciéndole que la policía no le informo de ninguna persona accidentada.
Segundo acto: desarrollo del conflicto. El primer punto de giro se presentó tarde por lo tanto el segundo acto que muy condensado. Se suceden escenas en donde Verónica para reiteradas veces por el lugar del accidente junto con su familia, pero ellos no saben que ella sospecha haber atropellado a una persona.
59
Visitan una lugar cerca del lugar del accidente donde van a comprar macetas, el dueño del lugar les dice que no se las puede dar porque el chico que lo ayuda desapareció hace unos días. Cuando regresan del lugar, ven que del canal (cercano al lugar de accidente) esta sacando a un animal o a una persona que se quedo atrapada en el mismo. El segundo punto de giro se podría encontrar a parir de la hora doce minutos, cuando Verónica se dirige al hospital donde se atendió al comienzo de la película y el medico le comunica que ellos no le hicieron ninguna placa. Este acontecimiento es sorpresivo, ya que desorienta al espectador sobre los hechos ocurridos al comienzo de la película, obliga a la protagonista a tomar una decisión: averiguar que paso realmente. Invalida su plan, ya que la aleja de su objetivo. Pero se da demasiado tarde, y si bien este
punto
estructural
tiene
fuerza,
confunde
al
espectador.
Verónica
parece
empezar
a
recobrar
su
memoria,
ya
que
vuelve al trabajo, reconoce a su hija y comienza a portarse como
acostumbraba.
El
problema
es
que
la
película
no
explica porque pasa esto, se puede pensar que mágicamente Verónica solucionó su problema. Este punto estructural se sitúa demasiado rápido, y trae como consecuencia un estancamiento en el tercer acto.
60
Tercer acto: resolución del conflicto. Este film no tiene clímax, si bien el conflicto planteado en el primer acto, se resuelve en el segundo punto de giro, ya que Verónica consigue recordar quien es, no se habla más de la persona atropellada, no sabemos si realmente mató a alguien o no. La película termina cuando Verónica se dirige al hotel donde se alojó después del accidente, en el primer acto, y pregunta
si
alguien
se
había
alojada
el
día
y
en
la
habitación en la cuan ella estuvo, en el hotel le responden que nadie se alojo en ese lugar ese día. Esto provoca confusión en el espectador, no se entiende como se resolvió el conflicto, que paso con la persona atropellada y porque en el hotel le dijeron que no estuvo alojada ahí.
Esta película demuestra la importancia de la estructura del guión. El público busca a la hora de ver una película una historia, un conflicto que se desarrolle y que tenga una resolución. Esta historia si bien tiene conflicto, se vulva confusa a lo largo del desarrollo del segundo acto, y más aún
en
el
tercero.
Resulta difícil de entender y esto
genera la perdida de interés por parte del espectador. Quizás
esta
misma
historia,
estructurada
correctamente
podría haber funcionado comercialmente.
61
4.4 Conclusión
El anterior análisis muestra como una correcta estructura dramática
ayuda
comercial.
a
que
Tiempo
una
de
película
valientes
llegue
cuenta
al
una
éxito
historia
interesante, contada de forma atractiva para el espectador utilizando una estructura clásica en tres actos, donde el conflicto esta bien planteado por lo tanto permite que la historia
avance,
los
puntos
estructurales
están
bien
ubicados y el clímax resuelve claramente el conflicto. El
caso
de
la
película
La
mujer
sin
cabeza
cuenta
la
historia de una forma confusa, el conflicto no esta muy bien planteado y no se encuentran puntos estructurales, por lo tanto se pierde el interés por parte del espectador. Este tipo de película solo es atractiva para un público selectivo,
esto
se
puede
notar
al
ver
la
cantidad
de
personas que asistieron a las salas cinematográficas. El film Yo soy sola es un claro ejemplo de la importancia que tiene la estructura en tres actos. Esta película cuanta la historia a través de una estructura alternativa. En este caso dicha estructura secuencial no está bien utilizada, ya que para lograr un buen resultado, se debía pensar cada historia como si fueran parte de una sola película. Esto trae como consecuencia que el filme se percibiera como una compilación de cortos, por lo tanto los bajos números de personas que asistieron a ver esta película demuestra la 62
importancia de la estructura dramática para lograr que un film sea exitoso comercialmente. El público es un factor muy importante para alcanzar el éxito
comercial
realizar
filmes
espectadores.
La
de
una película, por lo tanto hay que
teniendo mayor
en
parte
cuanta del
los
gustos
público
de
argentino
los se
siente atraído por películas que puedan mantener su interés hasta el final de la misma. La estructura dramática ayuda a lograr esto. En el próximo capitulo se explicará la Metodología para desarrollo de proyecto (DPA) que plantea una solución para lograr películas con guiones bien estructurados, que logren un éxito comercial.
63
Capítulo 5 Propuesta cine para todos.
Esta tesis propone un cine de calidad, bien estructurado, que sea interesante para el público masivo. Actualmente en el cine nacional, por un lado, encontramos un cine que solo atrae a una minoría del público y por el otro, un cine comercial de mala calidad. A la industria cinematográfica argentina,
le
esta
faltando
un
cine,
de
calidad,
que
interese al publico nacional.
El objetivo de esta investigación es mostrar la importancia que tiene la estructura dramática en los guiones de las películas. Poder valorar esta técnica para escribir guiones y comenzar a utilizarla, sin dejar de lado la estética y la calidad.
Cómo se vio a lo largo de este trabajo, la cantidad de espectadores que lleva el cine argentino, no es mucha, las películas más exitosas solo llevaron un millón de personas, si bien es un numero importante, los films que logran hacer esto son excepciones. La conclusión que se puede sacar al ver esto es que el público argentino no esta conforme con el
cine
sucede,
nacional. es
que
Una las
de
las
películas
razones
por
nacionales
lo no
que
esto
le
dan
64
importancia al guión, lo que provoca que las películas sean lentas, no tenga un progreso en cuanto al interés y al ritmo de las mismas. El espectador se aburre y busca su entretenimiento en películas extranjeras. La mayoría de los espectadores, a la hora de elegir entre una película nacional y una extranjera, no eligen al film nacional, ya que por su experiencia en películas nacionales anteriores, saben que existe una gran probabilidad de que la película sea aburrida y no cumpla con sus expectativas.
Existen muchas formas de solucionar este problema. Haciendo películas interesantes se puede volver a atraer al público a las salas, y así en un futuro, cuando el espectador tenga que elegir entre una película nacional y una extranjera, le de una oportunidad al cine nacional.
Hace algunos años, la Unión Europea puso su interés en la etapa de desarrollo de proyectos audiovisuales.
Se denomina Metodología de Desarrollo de Proyectos Audiovisuales
(DPA)
a
un
conjunto
de
procesos
sistematizados según ciertos estándares de calidad, que
se
realizan
producción desarrollo.
y Su
en
cuyo
una
etapa
resultado
finalidad
es
previa una
inmediata
a
la
carpeta es
prede
conseguir
fondos que financien la producción. Para ello se 65
elabora una carpeta de proyectos que contendrá todos los documentos necesarios para presentar el proyecto ante un eventual inversor. (Pablo del Teso, 2005, Pág. 3)
Los gobiernos de la Unión Europea reconocen la importancia de
esta
etapa
para
poder
fortalecer
su
industria
cinematográfica, ya que muchos de los films producidos que logran llegar a las salas de cine invierten gran cantidad de recursos en films que no están plenamente desarrollados. Esto
trae
como
consecuencia
que
pocos
distribuidores,
exhibidores y el mismo público muestren interés en estas películas.
América latina lentamente también comenzó a seguir esta tendencia, aparecieron algunos fondos gubernamentales que financian
el
desarrollo
del
proyecto,
pero
al
ser
una
actividad muy nueva en nuestro país, poco se sabe de ella.
La metodología DPA, busca el desarrollo de la industria del cine, trabajando los aspectos profesionales y artísticos de la
actividad
cinematográfica.
Pablo
del
Teso
(2005),
explica que la metodología parte de la base de que el desarrollo
de
la
industria del cine se logra bajo dos
circunstancias, por un lado que exista un avance en los aspectos
artísticos
y culturales y por el otro que se 66
complete el ciclo de creación, producción y consumo.
Es
decir que un cine exclusivamente taquillero, sin valores artísticos, no logrará ningún tipo de avance, así como tampoco lo hará un cine con altos valores artísticos que al público no le interesa. A lo largo de la historia del cine existió una rivalidad entre el sector que defiende el aspecto comercial del cine y el sector que protege
lo artístico.
El sector comercial
asegura que sin posibilidades de retorno de la inversión, el cine hubiera dejado de existir hace tiempo. Su objetivo principal es generar la mayor ganancia posible, con el menor
riesgo
posible.
Para
esto
se
inventaron
muchas
estrategias desde el establecimiento del Star System, hasta las superproducciones cargadas de efectos especiales. Este tipo
de
cine,
junto
con
circunstancias
políticas,
históricas, sociales y culturales, han hecho de Hollywood la
gran
industria
prácticamente
no
cinematográfica tiene
que
competencia
es
hoy,
comercial
la a
cual nivel
mundial. En el otro extremo se encuentran los que defienden al cine como
arte.
Para
ellos
es
más
importante
la
creación
artística que el público y el mercado. El artista busca liberarse de los deseos del público, y no le interesa ni el retorno de la inversión, ni el éxito comercial. Esta metodología se sitúa en un punto intermedio, ya que reconoce la naturaleza de cine como industria cultural, 67
pero
también
valora
la
importancia
de
la
innovación
artística como motor fundamental del cine.
La metodología DPA, se basa en el supuesto que es posible,
y
necesario,
realizar
films,
auto-
sustentables, y con valores artísticos. Muchas veces se tiende a asociar la falta de afluencia del público con
un
alto
valor
artístico.
Desgraciadamente
la
realidad demuestra que muchas películas no generan interés en el público simplemente porque están mal escritas,
mal
dirigidas,
mal
fotografiadas,
mal
actuadas…y la lista sigue. También se ha dado el caso contrario,
excelentes
films
que
han
resultado
un
fracaso de taquilla por haber sido mal comunicadas, distribuidas en momentos inoportunos, etc (…). Hay una gran
cantidad de variables incontrolables que
intervienen
en el proceso de creación, producción y
consumo de películas. Ante esta realidad, lo único que podemos las
hacer es manejar de la mejor forma posible
variables controlables.
(Pablo del Teso 2005, Pág. 4)
Muchas
veces,
los
directores,
productores
o
guionistas
comienzan a realizar tareas propias de la pre-producción, sin
saber
si
podrán
realizar
su
película
o
no.
La
metodología propone una forma de organizar las tareas para 68
hacer las cosas a su debido tiempo, es decir no comenzar con la etapa de pre-producción, si no tenemos el 100% de los recursos para producir el film. La metodología DPA divide los procesos en dos grupos: los procesos de guión y los
procesos
de
negocios.
En
este
trabajo
solo
se
explicarán los procesos de guión ya que es competente con el
tema
planteado
en
la
hipótesis,
y
se
comentará
brevemente los procesos de negocios.
Los
procesos
de
negocios
sirven
para
establecer
la
dimensión de mercado del proyecto y sus límites. La persona que maneja este proceso es el Jefe de negocios, quien tiene como objetivo identificar al potencial público y establecer el valor del mercado para el film. Es el responsable de calcular el retorno de inversión, y así establecer los límites del presupuesto y trabajar junto con el guionista para darle la correcta dimensión al proyecto.
Los procesos de guión se encargan de todo lo relacionado al desarrollo del guión. El objetivo de esta etapa es llegar a una versión final del guión, el cual cuente una historia interesante,
con
valores
artísticos.
> (Pablo del Teso, 2005, pág. 5)
69
Cuando se habla de estándares de calidad, se refiere además de la calidad de la obra en si misma, buen guión, buen director,
buen
fotógrafo,
etc.
a
los
profesionales
involucrados. La idea de esta metodología es contar con una guionista que sepa como contar historias interesantes, debe saber
redactar
y
darle el formato adecuado no solo al
guión, sino también a la premisa, sinopsis y tratamiento que son los recursos esenciales para poder interesar a posibles inversores. También propone que el guionista no trabaje solo, sino que este acompañado por un guionista-editor, quien actúa como un
consultor
creativo
aconsejándolo
en
del
cuanto
a
guionista, los
lo
problemas
supervisa
del
guión
y
ayudando en la resolución de los mismos. El guionistaeditor
debe
elementos
desglosar
del
mismo
el
guión
para
analizando
localizar
todos
posibles
los
fallas
estructurales.
La
matriz
creativa,
nos
permite
entender
el
funcionamiento interno de cada parte con relación a los demás. Nos proporciona un medio para ver los diferentes
elementos
que
componen
al
guión
en
interrelación y evita que uno de los elementos cobre un rol determinante por sobre los demás. (Parker, 1999. Pág. 65)
70
Esto explica la importancia que tiene el guión dentro de la película. Un
guión debe estar muy pensado y analizado,
para que no haya fallas en el mismo y así poder estar más cerca de una buena película.
Si
se
tiene
en
cuenta
esta
metodología,
al
final
del
proyecto se contará con un guión atractivo, un presupuesto equilibrado
y
un
plan
adecuado
para
comunicar
y
comercializar el film, y de esta forma poder recuperar la inversión y generar ganancias.
La metodología de Desarrollo de Proyectos Audiovisuales, propone
dividir
las
tareas
en
tres
instancias:
pre-
desarrollo donde se organizan y se consiguen los recursos necesarios para desarrollar un proyecto. Se arma un equipo de desarrollo y se busca financiamiento para el mismo. La segunda etapa es el desarrollo propiamente dicho, donde comienzan a funcionar los primeros procesos de guión y se suman en paralelo los procesos de negocios. La
etapa
de
post-desarrollo
desarrollado
el
proyecto
desarrollo”.
Con
esta
y
carpeta
comienza se
armo se
cuando la
salen
a
se
tiene
“carpeta
de
buscar
los
recursos para la producción del filme.
En la etapa de pre-desarrollo se arma una premisa de la historia, la cual es una idea para poder desarrollar la 71
historia, se debe redactar en tres oraciones en donde se expliquen los elementos eséncieles del guión, es decir a que genero pertenece el film, en que forma estará contada, quien es el personaje principal, que deseo tiene y que se le opone. Una vez que este paso esta desarrollado y controlado por el guionista editor, ya se tiene una base sólida para comenzar a estructurar el film.
Cuando ya se cuenta con la premisa, un equipo conformado y con el financiamiento, pasamos a la etapa de desarrollo, donde
se
reúnen
todas
las
personas
que
participan
del
proyecto y se discute la idea desde los distintos puntos de vista, es decir de guión y de negocios. determina
la
estructura
del
guión
y
Una vez que se el
género
de
la
película se trabaja en la sinopsis, en la cual el guionista se concentra en armar la estructura del guión. La sinopsis es una versión resumida de la narrativa desde el comienzo hasta el final de la historia, se concentra en contar el qué de la historia, para poder tener en claro el comienzo, el detonante, los puntos de giro y el clímax. Al
estar
establecida
la
sinopsis
y
controlada
por
el
guionista-editor se procede a realizar el tratamiento, el cual es una esquema semi dramatizado preliminar del guión. En esta instancia se desarrolla el cómo de la historia.
72
El
próximo
paso
a
seguir,
es
la
realización
de
una
escaleta. Este documento sirve para dar mayor detalle del guión, la unidad de medida es la escena, es decir que se describe escena por escena como se va desarrollando la trama. Es un resumen de cada escena. El último paso es el guión, donde se describe en forma escrita que es lo que exactamente se va a ver y escuchar en la película.
Los
documentos
carpeta
de
mencionados
desarrollo,
anteriormente
sirven
para
componen
darle
una
la
correcta
estructura al guión y también es el gran aporte que brinda la
metodología
estándares
DPA:
establecer
internacionales
una
serie
para
que
de la
pautas
y
actividad
cinematográfica adquiera un alto nivel de profesionalismo y permita sentar las bases de un lenguaje en común entre todos los actores de la industria cinematográfica, es decir productores,
directores,
guionistas,
distribuidores,
exhibidores, etc.
Este
proceso
nacional
para
cinematográfica generar
es
interesante poder
que
ganancias,
para
aplicar
desarrollar
funcione,
no
tanto
en
una por
el
cine
industria el
tema
de
si no por el hecho de atraer mayor
cantidad de público argentino hacia el cine nacional. Sería bueno que el espectador argentino este conforme con el tipo 73
de cine que se realiza en su país, y no que lo ignore como esta sucediendo actualmente. Esta
metodología
comerciales
y
muestra los
como
aspectos
fusionar artísticos
los
aspectos
para
poder
desarrollar un cine optimo y que le agrade al espectador. Y ya que existe la posibilidad de crear un cine que funcione comercialmente y a la vez tenga altos valores artísticos, seria bueno implementarla.
74
Conclusiones Este trabajo parte de la premisa de que en el Nuevo Cine Argentino
el
guión
no
tiene
tanta
importancia
en
el
resultado final de la película. Para corroborar esto se analizó cuales eran las características esenciales del cine nacional. A partir de esto, y del análisis fílmico, se llega
a
la
conclusión
de
que
uno
de
los
principales
problemas de las películas Argentinas tiene que ver con la estructura dramática. Esta tendencia se da en el cine Argentino desde los años 90, y trajo como consecuencia, que la mayoría del público no concurra a las salas de cine a ver películas nacionales porque les parecen aburridas. Esta perdida de interés por parte del espectador nacional, ayudada por los subsidios brindados por el INCAA, los cuales emiten subsidios fijos a cualquier film sin importar la cantidad de espectadores que lleve dicha película, origino un problema en la industria cinematográfica Argentina. El
cine
nacional
taquilleras,
pero
esta de
constituido baja
calidad
por
películas
artísticas
y
muy por
películas destacadas artísticamente pero nada interesantes para el público en general. Como el principal problema que se detecto a la largo de este trabajo tiene que ver con estructura dramática, se propone imitar a la Unión Europea y utilizar la metodología DPA, la cual propone una etapa previa a la pre-producción, en la cual se trabaja en el 75
guión, para lograr un producto de gran calidad artística, pero que a la vez sea interesante para el público masivo. Esta metodología propone realizar una película paso por paso, empezando por los procesos de guión: comenzando por la premisa y hasta que esta no este realizada correctamente no se pasa al siguiente paso. Una vez que se considere que el guión es apto para ser filmado, se comienza a buscar financiación y hasta no conseguir el 100% de los recursos no se comienza con el rodaje. Es recomendable tener en cuenta esta metodología, así se podrán lograr películas de calidad y a su vez interesantes para el público masivo.
Se cree que este trabajo realiza un aporte significativo, ya que es importante atender los deseos del público a la hora
de
realizar
una
película
estrenada
comercialmente.
prestando
atención
obtener
películas
a
la
que
Utilizando estructura
aceptadas
por
tiene esta
como
ser
metodología
dramática el
fin
se
público,
y
podrán y
así
lentamente se podrá mejorar a la industria cinematográfica argentina.
El análisis fílmico realizado sirve como ejemplo de lo planteado en la introducción de dicho trabajo, ya que la película Tiempo de valientes, la cual cuenta una historia bien estructurada y esta pensada teniendo en cuenta los 76
gustos del público, logró llevar una cantidad importante de espectadores a las salas cinematográficas. La película La mujer sin cabeza
dirigida por Lucrecia
Martel, muestra como muchos de los directores argentinos prestan más atención a la parte estética, es decir a la puesta en escena y detalles técnicos, dejando de lado a la estructura del guión, lo que trae como consecuencia que solo al público asiduo a festivales le parezca interesante este film. El
último
ejemplo
muestra
como
la
estructura
dramática
tiene una gran importancia en las películas, ya que en Yo soy sola se trabajo con una estructura secuencial, pero al no tener en cuenta a la estructura clásica para realizar esta película, el film no llevo al público a las salas de cine ya que dicha película terminó siendo una recopilación de
cortos.
Con
estos
ejemplos
queda
demostrada
la
importancia que tiene el uso de la estructura dramática en los guiones y aún más en una industria cinematográfica como la Argentina, en la cual el público no apoya a las obras cinematográficas nacionales.
Si bien el cine es un arte, también es una industria, ya que las salas cinematográficas, lugar donde se exponen las películas tiene fines de lucro, por lo tanto si la película no logra cierta cantidad de espectadores el primer fin de semana de su estreno, se la saca de cartel. Además de esto, 77
realizar un film requiere de una gran inversión, que se desea
recuperar,
por
lo
tanto
es
de
suma
importancia
reconocer que el cine es además de un arte, un negocio, en el cual el público es un factor muy importante que siempre hay que tener en cuenta. Se considera que el primer paso que hay que dar es el de prestarle mas a tención a la estructura del guión para poder recuperar el interés del público por las películas nacionales.
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